内容简介：
《螺丝在拧紧》是亨利·詹姆斯最重要的中篇小说之一，是凝聚了詹姆斯高超中篇小说艺术魅力的一部作品。女教师受委托看护一对聪颖俊秀、天真无邪 的兄妹。不料，庄园中的静谧很快就被打破：塔楼上的神秘男子，楼梯上的幽灵，湖岸边的人影……这一切究竟是幽灵、幻影，还是心魔？鬼影憧憧的庄园内，螺丝 在拧紧……
作者简介：
亨利·詹姆斯(Henry James,1843-1916)，著名小说家、文艺评论家，心理分析小说的开创者。詹姆斯偏爱“国际小说”的题材，尤其擅长描写清白、丰富、民主的美国 与古老、腐朽、堕落的欧洲之间的矛盾。他对人物的内心世界的刻画使他成为20世纪意识流运动的先驱。亨利·詹姆斯的创作生涯无疑是美国文学史上最长、最多 产、最有影响的，他是19世纪至20世纪最伟大的散文作家与文体家之一，也被公认为运用小说艺术最巧妙的大师。
读者定位：
白领小资、亨利·詹姆斯作品的研究者、大学师生
市场亮点：
此书是我社“亨利·詹姆斯文集”系列的第三部。市场上虽然之前有过多个《螺丝在拧紧》的版本，但翻译质量良莠不齐。作为小说巨匠亨利·詹姆斯最 重要的中篇小说，《螺丝在拧紧》是一部心理描写的扛鼎之作，在英美文学史上具有极高的地位，小说中的意识流心理描写、惊悚的气氛烘托、若有若无的鬼魂存 在，为无数文学研究者提供了研究文本和母题。
译后记：
“你们为什么不信鬼？”
有一类小说，合该用一句很不好译的英文来描述：It haunts. (萦回不去？时时作祟？)亨利•詹姆斯的《螺丝在拧紧》便是这一系的代表，从形式到内容，由书里至书外，都鬼影瞳瞳。小说读者与小说人物受到的冲击与困扰 几无二致，都是周期发作、连绵不绝，差异只在于程度与后果。小说于1898年问世之后，詹姆斯本人曾接连在给H.G。威尔斯的信里和再版(收入中短篇集) 序言里对这个篇幅不大的中篇做过篇幅不小的自我阐释。问题是，一如他的文论集《小说的艺术》，詹姆斯的阐释总是在抵达湖心亭之前的九曲回廊里打转——实际 上，跟着他走，你就别奢望会抵达什么。他不会告诉你这个“鬼故事”的外壳里到底是不是真的藏着鬼或者谁是鬼，只会自始至终地展示华丽悖论：一边宣称这个故 事“纯粹而简单”，一边又用他晦涩的修辞暗示，身为作者，他的乐趣在于“拿捏读者对文学与道德的敏感”。不过，总体上，在小说刚刚出版的年代里，即便略感 异样，评论家与读者仍然对女教师的第一人称叙述予以全盘采信的态度——尽管身处“后哥特时代”，彼时的人们还是乐意习惯性地躲进“头顶三尺有神明”的避风 港。家庭女教师以一己之力捍卫古风盎然的庄园，务必使其男女有别、长幼有序、邪魔不可近身，为此不惜付出惨痛代价——为这样的传奇故事一掬同情之泪，终归 是教人宽慰的，哭完也不至于辗转难寐。
所以这部小说真正开始形成Ithaunts的规模效应，其实是迟至上世纪四十年代的事。一般认为，埃德蒙•威尔逊在1948年发表的那篇著名的 论文《对亨利•詹姆斯的多重阐释》第一个揭开了魔匣，某种程度上，有关《螺丝在拧紧》的争议史和改编史皆发轫于此。威尔逊本人对这部小说的兴趣终身不减， 因而发言特别谨慎，几乎每隔十几年就对自己的论点做一番检讨和修正，一度甚至有全盘推翻的打算，直到最后才折返原点，强调他在《阐释》一文中的说法是他对 这部小说创作初衷的最终裁定。威尔逊第一个明确指出，家庭女教师其实是个被极度压抑的性变态、慕男狂，男主人、被她的假想所夸大的彼得•昆特的幻象、小迈 尔斯，都可视为她渴念的对象。以保护的名义，她最终在神经极度错乱时活活扼死了小迈尔斯。如果说一定要在这故事里找出“鬼”来，那兴风作浪的就是女教师的 “心魔”。
对于《螺丝在拧紧》的改编者而言，“心魔说”既提供了空前强烈的灵感刺激，也为他们设置了很难逾越的障碍。有案可查的《螺丝》改编史从《阐释》 一文发表后六年开始，几乎在同一段时间里接连出现一出舞台剧(1954)，一部不到一小时的电视电影(1959，英格丽•褒曼主演)，以及那部彪炳影史 (尤其是恐怖片)的《无辜者》(The Innocents，1961)。在密歇根大学的电影专业的教材里，《无辜者》是用来阐明导演如何处理“视角”(point of view)的范本。对于导演杰克•克莱登而言，他既不想被女教师的主观叙事牵着鼻子走，又对威尔逊的激进阐释将信将疑。按照教材的说法，克莱登的野心是， 让这部电影同时适用于两种视角，让它的每一个细节，都能“在不同的光束的照耀下，焕发出新的意义”。
秉承如斯主旨，电影一开始就能看到两种视角“轮值”的局面：字幕刚刚滚动起来，女教师的剪影便开始向观众泣诉：“我的所作所为只是为了拯救孩子 们，而不是要摧毁他们……我对他们的爱超越一切……”而字幕一滚完，第一个镜头就直接切入男主人面试女教师的现场，他微笑着向她开门见山，“我是个自私的 人。”随即，我们听到导演迫不及待地通过男主人之口(这段台词是詹姆斯未曾写过也绝对不会写的)，一语双关地告诫观众不要亲信刚才听到的一面之词：“我能 问你个私人问题吗？你有想象力吗？……很少有人能真正窥破真相，除非是那种想象力极为丰富的人……”两种视角在开局就仿佛打成平手，昭示了导演力求“平 衡”的初衷。难怪有影评人认为，《无辜者》是一个圆环形结构，它的开头也就是结尾。
故事向前推进，向结尾，抑或是开头飞奔。与小说的暧昧态度相比，克莱登刻意在两种视角上同时用力，结果是，暧昧的程度基本维持不变，但强度大大 增加。一方面，小说里原本不知其名的女教师有了自己的代号——吉登斯小姐，而关于“庄园魅影”的细节也被添枝加叶，那一对死得不明不白的仆人——彼得•昆 特和杰塞尔小姐(前任女家教)的故事被描摹得有鼻子有眼，格罗斯太太甚至明确交代了他们“勾搭成奸”的来龙去脉——这一点与原作中的欲言又止完全不同；电 影中精心设计了音乐盒里的旧照片、小弗洛拉口中哼的古怪调子(与音乐盒中的旋律完全相同)，诸如此类，似乎都在为那笔阴魂不散的风流孽债提供佐证；另外， 小说里只含糊说到杰塞尔小姐在离开庄园以后神秘去世，而到了电影里，杰塞尔被安排投湖自尽——没错，就是那片吉登斯小姐声称看到女鬼出没的湖，相应地，昆 特的死亡地点就给坐实到落地窗边——也是在那里，吉登斯小姐第一次清清楚楚地看到了“昆特”的脸。
事实上，这部电影几乎用足了庄园中一切具有反射性的光滑表面。水，玻璃，镜子，一律特写其或对称或扭曲的镜像，始终呈现着某种离奇、失真、话里 有话的效果，好像在提醒你，事情永远有另一面——这正是克莱登在反向用力的结果。他在为“鬼魂”提供“现实依据”的同时，又似乎在调动各种具有强烈隐喻性 的镜头去瓦解它。于是，我们看到，吉登斯小姐刚在一瓶白玫瑰(白玫瑰亦是这部电影中特有的诡异意象，细心的观众会记得开场时男主人胸口也别着一朵)跟前站 定，几乎手都没来得及触碰，花瓣便应声落到桌上，好事的影评人多半会把这个细节看成女教师“无意识摧毁弱小”的象征。吉登斯小姐对于性暗示、色情想象的反 应颇为夸张，电影对这一点的展示远比小说更直接，这当然可以算是对威尔逊理论的呼应。
无论如何，黛博拉•寇真是个好演员，她的层次和节奏为此后所有改编版本中的“女教师”都制定了表演规范，后来者“横竖越不过她的次序去”。在摄 影机全知视角的关注下，她阴郁和神经质的底子从天真的外表下一点点渗出来，连面貌也渐渐狰狞起来——这种通过外在审视，让观众的怀疑越来越加深的效果，是 小说的第一人称主观叙事无法表达的。不过，无论电影教材上怎样强调这个经典案例达成了“完美的平衡”，我的直观感受却仍然觉得天平两端略有倾斜。毕竟，隐 喻和暗示总是不如“有图有真相”那么直接，当我们反复被真切的幽灵面孔刺激时，感情还是会自觉站到女教师这一边。在这一点上，克莱登始终谨慎行事，将分寸 拿捏到让我们至少更“愿意”相信女教师的程度。结尾显然是导演向观众意愿做出的最大妥协：摄像机俯视着女教师和小迈尔斯，长镜头，不切换。我们看到的是两 人争执激烈，但肢体之间却有大片空隙。仿佛只是被类似于空中闪电那样的神秘力量击中，迈尔斯才会颤抖、跌倒，瘫软在女教师怀中……相比之下，小说的那个简 洁、有力却教人越想越怕的结局预留下了多少想象空间？！(“我抓住了他，是的，我抱住了他——可以想象我是如何激情满怀；然而，直到最后那一刻，我才觉察 到我抱住的是什么。在这宁静的日子里，我们终于得以独处，而他小小的、流离失所的心脏，已然停止了跳动……”)
《无辜者》大获成功之后，《螺丝在拧紧》顿时就成为上世纪下半叶最热门、最具有改编价值的中篇小说(novella)之一。法国、西班牙、德国 和意大利都有了自己的《螺丝》版本，英美更是多次翻拍，改编体裁从影视到话剧到芭蕾舞剧，不一而足。总体而言，改编的幅度都不算剧烈，如果说在掌握分寸上 有微妙的变化，那是因为随着时代的演进，这些编导们对观众的理解力越来越有信心。毕竟，二十世纪末的观众早已不复世纪初的单纯，对于弗洛伊德的那一套，他 们已经应用得比弗洛伊德本人还娴熟。在这样的语境下，1999年BBC的电视单本剧《螺丝在拧紧》反倒显得太过保守，辛辛苦苦地复制了克莱登版本的外壳而 抛却其魂魄，若不是客串男主人一角的科林•弗斯还能略略提神(其实是他的达西范儿让人终于可以从这场闷局中走一会儿神)，我绝对没耐心看完。历数上世纪出 产的这一大堆“螺丝”，最特别的当属1971年的《夜访者》(Nightcomer)。本质上，这是挂着《螺丝在拧紧》的羊头卖自己的狗肉，玩了个所谓 “《螺丝》前传”的噱头。彼得•昆特和杰塞尔小姐的“奸情”成了故事的主线，而且只消三招两势，SM模式就昭然若揭——观众甚至对《螺丝》一无所知也能迅 速猜到这一点，谁让昆特的扮演者是马龙•白兰度呢？谁让他一出场就让人没法不想到《欲望号街车》里摧枯拉朽的狂野加性感？
时至2009年，BBC新一轮改编名著的计划又想到了这枚旧“螺丝”，挖出来重新打磨。这一版之所以让我印象深刻，不仅因为两位主演是《唐顿庄 园》里的熟面孔(Michelle Dockery和Dan Stevens)，而且编导显然已经厌倦了因袭前例，打定了主意要破一破格。电视剧的时代背景换成了第一次世界大战之后的二十年代，恰好能迎上英式庄园日 薄西山的最后一抹夕照。人们的代步工具从马车换成了汽车，在引子部分，安娜(这一版里女教师的名字)倾诉故事的对象也从小说里那位游手好闲的士绅换成了在 监狱里替她做精神鉴定的心理医生。“你相信有上帝吗？”医生问。“不，我相信有另外那个。”“你是说，魔鬼？”“嗯。”
心理医生。这个角色的身份至关重要。这样的安排，从一开始就奠定了剧本的基础：安娜是被警方认定虐杀儿童而收监候审的，精神鉴定只是为了走个形 式，为最后将她判处极刑寻找依据，如此才引出安娜的倒叙，由她的主观视角来完成大部分故事的叙述。如此安排，不仅大胆地补上了原著情节上的留白，而且将威 尔逊开创的“心魔说”作为不言而喻的前提。编导的潜台词是：经过一个多世纪“上帝已死”和“精神分析”的洗礼，《螺丝在拧紧》里“没有鬼”已经成了主流共 识，如今倒是要在承认共识的同时，隐约从反面去刺激这批新世纪的观众才可能构成新鲜的冲击力——即从“真的有鬼吗？”演变为“真的没有鬼吗？”精神病医生 在电视剧中的职责，就是代替观众去经受这样的拷问。
于是，我们看到，此剧的整个叙事架构简直可以说是将此前所有研究“螺丝”的学术成果一次性打包馈赠，编导将克莱登们犹疑不定的暗示全挑到了明 处。小说里不是提过一句女教师的父亲是牧师吗？电视剧据此洋洋洒洒地交代了安娜童年受过深刻的心灵创伤，父亲是“信仰的捍卫者和斗士”，女儿既倍受性压抑 又在潜意识里亦步亦趋地复制了父亲的卫道偏执，所以后来面对心理医生时她会坦承自己所捍卫的秩序是“男人就该像个男人女人就该像个女人”。在安娜的主观视 角下，庄园里的所有仆从似乎都充满敌意，都藏满一衣橱的骷髅和阴郁故事，甚至还冒出一个宛如“阁楼疯女人”的女佣卡拉，疯疯癫癫地抒发了一通被压抑的愤懑 之后就坠楼身亡，如镜像般倒映出安娜紊乱的心理状况……总而言之，在心理医生看来，所有躁郁妄想狂的症状细节一一出现，宛若教科书般清晰可鉴；“性变态” 之类的术语轻飘飘地在人物唇齿间传递，一个接一个具象的“春梦”浮现在安娜的枕边——相比之下，无论是詹姆斯还是威尔逊还是克莱登，表达方式都显得那么古 典那么笨重，那么如履薄冰，那么吞吞吐吐，他们曾费尽力气在读者和观众心中划开的涟漪、埋下的噩梦，被新时代的剪接节奏嘲笑着，戏弄着，默默地丢盔卸甲。 一时间，我有点走神，这是在通过影像展示人们对一部小说的“理解进化史”吗？是在为长达一个世纪的争议盖棺定论吗？进而，一个你无法回避的问题是，坚持 “没有鬼”的人类真的比相信“有鬼”的人类更幸福吗？
只是到了电视剧临近尾声时，心理医生才表现出了片刻的脆弱。他目送着安娜即将被送上绞刑架(精神鉴定毫无脱罪的功效，这多半是因为悬殊的阶级差 吧)，流下惋惜的眼泪；独处时，注视着贴满一墙壁的庄园照片，他的耳边幻听到巨大的封闭空间里回荡的种种或淫邪或悲戚的低语。浮在最表层的是安娜在囚车上 发出的正义凛然的怒吼：“为什么你们都不相信有鬼——那生生不息的魔鬼？”
黄昱宁
写于2012年
