著名儿童文学作家、“非著名摄影师”彭懿，首次推出摄影图画书，把镜头对准了一群在“世界上最美的地方”生活的孩子，记录了他们贫苦却又快乐的生活：他们住着简陋的水上屋，爷爷和爸爸都以打鱼为生，妈妈则在家里忙个不停；每天，他们奔跑、戏水、爬树、荡秋千，再乘着独木舟，在阳光灿烂的海上睡一个舒服的午觉……
巴夭人是一个漂泊在海上的民族，他们世世代代在海上生活，没有国籍，也不能上岸，有“海上的吉普赛人”之称。他们天堂一般美丽的生活环境，以及充满神秘气息的文化，都在书中有精彩的呈现，带给读者强烈的惊奇和视觉冲击。
以摄影作品来讲述一个完整的故事，是该书在艺术上的一大创举。读者可以在书中欣赏到马来西亚仙本那一带令人屏息的绝美风光，而书中传递的人文情怀以及普世价值，更给读者带来了深沉的阅读感受。
作者颠覆了外来者居高临下的视点，采用巴夭人孩子的口吻，讲述他们漂泊在海上的真实生活。该书带领读者去思索：这些孩子幸福吗？什么是童年的幸福？幸福怎样才不会被剥夺？……
该书另有导读折页，记录了创作背后的丰富花絮，作者充满幽默感的讲述，以及更多生动、美丽的图片，一定能让读者大呼过瘾。
作者彭懿，博士，儿童文学作家及研究者。先后毕业于复旦大学、日本东京学艺大学及上海师范大学，教育学硕士，文学博士。现任职于浙江师范大学儿童文化研究院。主要的研究方向是幻想小说及图画书，著有《西方现代幻想文学论》《世界幻想儿童文学导读》《宫泽贤治童话论》《走进魔法森林——格林童话研究》《世界图画书：阅读与经典》《世界儿童文学：阅读与经典》等学术著作，及《我捡到一条喷火龙》《欢迎光临魔法池塘》《老师，操场上有个小妖怪叫我》《蓝耳朵》等幻想小说。曾与众多的儿童阅读推广人一起，四处讲演，努力在中国推广和普及图画书，《中华读书报》曾以一个整版的篇幅，发表了题为“一个人，一本书和114场演讲”的长篇报道。著有被赞誉为“中国儿童文学理论界一本填补空缺的图画书论”的《图画书：阅读与经典》，该书获得首届中国出版政府奖图书奖，畅销十万册，是家长和老师研究图画书的必读书，倍受好评。
——作者的话
巴夭，又译巴瑶，出自印尼语 Bajau，是“海上之民”的意思。巴夭人是一个神秘的民族，因为他们世世代代生活在菲律宾、马来西亚和印度尼西亚之间的珊瑚礁三角区，漂泊海上，又有人把他们称为“海上的吉普赛人”。
巴夭人的起源尚无定论，但有一点是可以肯定的，就是他们已经在海上生活了好几百年。他们多半住在简陋的水上屋里，靠打鱼为生，水性好的男人不戴水中呼吸器，可以潜到二三十米深的海底用鱼叉捕鱼。
巴夭人的村子有大有小，大多住在无名小岛的边上，也有的一家十来口挤在一条不大的船上。巴夭人每家孩子极多，五六个算少的。因为巴夭人的身份不被承认，没有国籍，所以他们不能上岸，自然，他们的孩子也就不能上学了。
本书记录的是漂泊在马来西亚仙本那一带的巴夭人的日常生活。
本书试图以一个巴夭人孩子的视角与口吻，讲述巴夭人自己的真实故事，不带任何主观色彩。通过这本书，作者想告诉孩子：在这个世界上有这样一个地方，生活着这样一群人，过着这样一种生活，这里的孩子很快乐。
——内容导读
巴夭孩子和中国孩子的“普罗米修斯”
粲然
第一次见到彭懿，是在一次题为“儿童绘本”的千人讲座活动上。他一席白衫，甩着长发，激情四溢地讲，一开始还颇遵照主题线索，谈兴渐入佳境，便调出自己拍摄的相片，大谈拍鲁冰花与梯田日出的经历。天花乱坠之间，只觉得他高踞台上，恨不得多长出一条胳膊，拍着自己的肩膀，连连称赞：“彭懿，你真是个洞察世界的摄影师！”
后来，和彭懿熟稔后，他告诉我，他对自己的定义是“多面”的，不仅只是大众所推崇的“具有三十年童书写作经验的作家、图画书翻译家和研究者”，同时也是写过大量旅行笔记，行摄深远的摄影师——而且，恕我大胆揣测，他隐蔽地偏爱着“摄影师彭懿”，那个孤独、遁世、充满精英主义与冒险精神、沉默且又极其热烈的自己。
但那次讲座中，初见之下却很是诧异。彭懿的演讲和我所听闻过、所理解的大部分儿童阅读讲座大相径庭，他不拘泥于某本绘本、某个故事、或者某个“父母务必获知的理念”，他长于抛出“线索”，乐于呈现一个又一个卓越敏锐的感知洞见。仿佛这个世界就是由无数精妙绝伦、诙谐幽默、极富感召力的细节组成的。而听者也会随之逐流，冲破自己原有藩篱，思想舞之蹈之，沉浸在他所建构的空间里。
那次讲座后，我获知他计划出版自己的摄影图画书。作为一个前电视节目策划，我相信那本还未诞生的“摄影图画书”会是好书。彭懿15岁学习绘画，曾在上海科教电影制片厂做过多年编导，常年痴迷摄影，加之专业研究图画书多年，换句话说，他了解画面，也了解文学、洞悉童心之至简，也深谙叙事之至深。可是，这会是一本怎样的书呢？只怕除了他，没有人能预测。
然后，暌违一年，我看到了这本摄影图画书：《巴夭人的孩子》。
彭懿后来告诉我，这本由40张图片组成的图画书，实际上共拍摄了8000多张原片，至今这些原片还堂而皇之地占据着他427GB的硬盘。彭懿对我说，“这样的童年，对我们来说太遥不可及了。所以，我想把它原汁原味地呈现给大家。每个人都渴望拥有这样一个童年，比如我，我的童年就没有这么有趣，所以我作为一个童书作家，总是不满足，总是在自己的小说里给自己塑造一个又一个有趣的童年。我想，这本《巴夭人的孩子》，就算是我送给每一个大人和孩子的礼物吧，我们没办法拥有这样的童年，但至少，它还可以让我们去向往。”
在我看来，2015出版的《妖怪山》、《不要和青蛙跳绳》，乃至《巴夭人的孩子》，这三本典型“彭懿式”作品，都蕴藏深刻的、极具颠覆性与启发性的二元性。与极力掩住孩子眼睛，不愿意让他们直面内心负面情绪、自由生长的诱惑、乃至不愿意他们看到贫穷与苦难的大部分成年人不同，彭懿图画书的文本勇敢参与了隐藏在孩子内心的自我对话。“背叛和自私值得宽恕与理解吗？”(《妖怪山》)“自由成长与社会规则可以并存吗？”(《不要和青蛙跳绳》)“穷困一定会带来贫瘠的人生吗？”(《巴夭人的孩子》)彭懿用付诸于笔端的至诚，以或暗喻、或先验、或真实呈现的方式，使孩子们内心这种种困惑安然落地。
诚如苏珊·桑塔格所说，“照片其实是捕捉到的经验，而相机是当意识想要获得某种东西时的理想手臂。”《巴夭人的孩子》就是彭懿通过摄影、选择图片与文字撰写，将自己和孩子置于和世界的某种关系之中。通过对巴夭孩子日常的呈现，彭懿提供了对世界的独特解释——
在此世间，也许有玄妙的宿命，有沉重的父辈托付，有突变的狂风暴雨，有令人咋舌的贫穷，却也一样有阳光、大海、无忧无虑的奔腾与欢悦难言的当下。在我们所背离的、所避之唯恐不及的角落里，大自然和天性依然用最纯净的力在守护一些不为人知的童年，给予他们世人所无法想象的丰盈与祝福。
在这本既困难重重又无比美好的小书里，彭懿最大的力，不仅是打破世人对贫穷的巴夭孩子之固有想象。最重要的是，他打破了自己所惯常的，以幻想描摹童心世界的方式，将马来西亚仙本那巴夭族孩子的荣耀与梦想，阵痛与欢欣，真实地映照在每一个阅读这本书的孩子心象之上。
我孩子马上五岁半。我和他一起生活在小岛上。他依海而生，觉得自己理所当然就是“大海的孩子”。昨天晚上，我们一起共读了《巴夭人的孩子》，他第一次见识了，比他所见过的所有大海，还要温情，还要顽劣，还要深沉，还要澄澈，还要嬉闹——的那种大海。
因为他至今还不敢独自登上OP小帆船。因此，带着巨大的羡意，他细细端详了巴夭孩子们的船。
“妈妈，”他毛茸茸地趴在我怀里，细声细气地问：“为什么这些船那么老了，都漏水了，他们还要用？”
“也许是他们只有这些船了，”我抚摸着孩子的头，满心柔情。我深深知道，这样苦乐互掩的童年与人生，并不仅仅是巴夭人的，也是我们每个人的，“或者，还有一种可能，”我继续说，“他们非常非常爱这些船，爱这里的船和大海。他们并不想离去和改变。”
我的孩子继续端详着这样的船和这样的大海，重重叹了口气，老气横秋地说：“妈妈，我感觉，他们是懂生命的。”
这是一句会让妈妈心跳的话。可还没等我回过神，他就一头撞在书页里，像电钻一样往里钻。
“你干什么吖？”我惊笑着问。
“我好想跳进书里去见他们吖！”孩子瓮声瓮气地说，“我感觉这样好快乐！”
古希腊神话中曾提及“盗火神普罗米修斯”最后的遭遇，为人们带去智性光明的英雄被绑在高高的山上，宙斯的鹰每日飞来啄食他的内脏。而经历黑夜，普罗米修斯的身体又重新复原，迎接第二天的啄食。这个故事暗喻着这世界上存在着三种“时间”：一种是人的时间，从生到死，从萌发到灭亡，时刻流逝、毫不停顿；一种是神的时间，恒远且不朽，凝固不变；第三种，就是普罗米修斯的时间，这样的时间循环还复，永无止歇，不生不灭。它的意义在于心性的磨练与对自我的重复确认。在《巴夭人的孩子》这本摄影图画书里，每次我们翻开书页，就会在这任何人都不可能再重现的童年里，重逢我们想象中的童年，重新思考我们对普世价值的认知。
从这个角度说，彭懿是巴夭孩子和中国孩子，是每个翻读过这本书的孩子——他们心性上的“普罗米修斯”。
——精彩书评
《巴夭人的孩子》：像世界一样无所不包
常立(童话作家，浙江师范大学副教授)
继挑战了有难度的治愈题材(《妖怪山》)和更日常的心理游戏(《不要和青蛙跳绳》)之后，图画书作者彭懿又开始了难度更高的创作：摄影和图画书，在这两座艺术的双子高塔之间，作者架起了一道绳索，玩起了前所未有的高空走索游戏。这果真是可能的吗？
摄影，就其本质而言，是对历史连续性的中断，是从川流不息的时间长河中抓取静止的一瞬。而图画书，自凯迪克确定了图画书的叙事规则以来，就是用图画和文字来共同讲述包含了时间流动的故事。如何以不连续的摄影来讲述流动的故事呢？
首先当然是借助文字赋予影像以连续的时间。文字开篇“我，我们，我们是巴夭人的孩子”确立了儿童的自述视角，接下来读者就可以在叙述者的娓娓道来中，近距离接触巴夭人的孩子了，去了解他们的过去、未来和现在(尤其是现在)，去感受他们的贫穷、期待和快乐(尤其是快乐)。
其次是创造出叙事的结构与节奏。开篇不久，“爷爷说，我们是漂浮在海上的游牧民”；临近结束，“奶奶说，等我们再长大一点，就会跟爸爸一起去打鱼”。首尾形成一个结构上的回环，同时它也是海上吉普赛人的命运的循环。影像的分页经过精心设计，单页与跨页画面交替，形成不同的节奏：开头悠扬，单单/跨/单单/跨/单单/跨；中段密集，单单/单单/单单/跨/单单/单单/单单/跨；高潮激昂，单单/单单/跨；结尾余韵绵长，单单/单单/单……
第三是运用蒙太奇使影像与影像自然连接。比如用了四个小单幅画面讲述妈妈每日的辛劳，每一单幅中的妈妈要么置身于狭小的景框之中，要么处在被俯拍的镜头之下，生活的压力不言而喻；接下来的影像是孩子背向我们、打破限制、跃出窗口，之后是孩子在大海中的嬉戏，仰拍，限制性的内部景框消失了。从压力到放松，从拘束到自由，文字什么都不必说，被剪辑的影像说明一切。
就这样，作者成为高空走索人，完成了几乎难以完成的叙事魔术。
但《巴夭人的孩子》并不仅仅是一部营造幻觉的纸上电影，它还是一份关于世界的真实记录。要了解这一点，需要提出以下问题：为什么是摄影而不是绘画？如果为了讲述故事，绘画不是更方便、灵活、具有更多样的表达形式吗？英国著名艺术批评家约翰·伯格对此有很精辟的见解：绘画翻译现象，而摄影直接从现象中引用。正如后记中所说，作者的意愿是“讲述巴夭人自己的真实故事”。相较于故事，作者在这本书里更重视的是真实，而真实正是摄影的本性。
我当然知道这是一个虚假影像泛滥的时代，还知道真实影像也可以营造虚妄之物，尤其当讲述出一个时光流动的故事之时。如何不让流动的故事破坏世界的真实性呢？作者的答案是：保持摄影本身的多义性。仅举第一张照片为例，被摄主体是一个巴夭人的孩子。如果我们通读全书，会知道这是一个快乐的孩子，将会奔跑、跳水、游戏、在小憩中享受美好的阳光。但是且慢，让我们暂且忘掉已知的一切，回到照片本身，也就是回到世界而非故事。这果真是一个快乐的孩子吗？她紧蹙的眉梢、翕动的鼻翼、倾斜的唇角在诉说什么？她看着我们的眼睛究竟看到了什么？一瞬间恍若一道深渊横亘在我们和这个孩子之间。如果我们不忽略书中的一些文字——“要是爸爸打不到鱼，我们就只好饿肚子了” “妈妈从早到晚忙个不停”“比起家来，我们更喜欢大海”“它太老太旧了”，我们就会发现对照片中的孩子以及孩子们的生活做出其他解读是完全可能的。
这样一来，孩子将会看见无拘无束的海上游戏；成人将会思考“巴夭人的孩子长大后会怎样”；环保爱好者将会看见碧水和蓝天；教育爱好者将会关心儿童的受教育问题；各类学者则可能会展开阶级的、性别的、后殖民的、人类学的分析……好作品总是这样的千层糕。古斯塔夫·马勒说交响乐应该像世界一样无所不包，《巴夭人的孩子》对此回应：没错，图画书也应该像世界一样无所不包。
那么，面对《巴夭人的孩子》，我看到了什么？起初我看到的是一系列的问题：如何以美丽描绘贫苦，又如何以贫苦书写快乐？如何以现代凝视远古，又如何以远古眺望未来？如何以天堂藏起绝望，又如何以绝望生出希望？
接着我看到的是一首诗：
在日落中
看到痛苦的黄金，
这就是诗，
它不朽又贫穷
……
——《诗艺》，[阿根廷]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯著，陈东飚译
但是最终，我看到的是另一首诗：
手头没钱，所以我正坐在
农舍的凉荫里清洗
在柜橱后面发现的小豆。
……
我抬起头，当听到一只山羊在远处
下面山谷里受伤，我发现大海
与我儿时用水彩画它的时候
一模一样地蓝。
又能怎样，我快活地想。又能怎样！
——《超过六十》，[美]杰克·吉尔伯特著，柳向阳译
——拍摄花絮
这是我们的巴夭人船老大，
是不是很彪悍？
彪悍的还不仅仅是他的外形呢！
彪悍的他有九个儿子、六个女儿、五个孙子，
可是你知道吗？他才四十二岁。
话说这一天，我正要下海去拍摄巴夭人小孩，
突然发现我的潜水鞋不见了。
抬头一看，吓了一大跳，
只见我们的船老大不知什么时候溜下船，
威风凛凛地站到了别人家的水上屋上。
哇，他手握一根长长的鱼叉，一声长吼，以一个气贯长虹般的姿势跳了下来。
酷是够酷的了，可是，有这样叉鱼的吗？
更让我哭笑不得的是，他、他、他的脚上居然穿的是我的潜水鞋！
可怜的我，只好光着脚，一边呻吟，一边走在锋利如刀的珊瑚礁上……
看，我们就是这样站在齐胸深的海水里拍船老大的。(《巴夭人的孩子》拍摄者提供)
