在传统都市剧中，一家人围坐在客厅里看电视往往成为常见的生活场景，电视机和电视工业生产出的文化消费品，是组织家庭生活和客厅社交的核心元素。而在欢乐颂小区的三户房屋中，电视机的存在则是可有可无的。在安迪居住的2201里，会客区沙发的对面，是一台唱片机，电视机摆放在卧室里；三位姑娘合租的2202那经过改造的逼仄的客厅、饭厅里，只有一台小电视，在沙发的9点钟方向，根本不适宜用来观看；2203曲筱绡的客厅里有一台大电视，却很少被打开。在《欢乐颂》的剧集中，真正活着的，被频繁使用的，是手机、平板电脑和笔记本电脑等移动终端。从有线电视到网络，从电视机到手机平板，这不仅仅是一场深刻的媒介变革，也是以这两种媒介为中心结构而成的生活方式和它们所代表的欣赏趣味之间的代际性差异。
在《欢乐颂》热播的当下中国，城市化、教育移民正在促使最具上升潜力的年轻人纷纷离开家乡，汇聚到一线城市和区域经济中心。晚婚潮则使得这批年轻人中间的大多数女性，不会被过早地结构进家庭生活之中。在一系列社会变革的影响下，与欢乐颂小区2202里住着的三个姑娘一样，以合租同一处住房且无血缘关系的未婚女性群体为基础形成的社交单位和生活方式，已经在大中城市的女青年中渐成规模。
恰恰是这些正在、或曾经在出租屋里同吃同住、使用移动终端聚在一起或各自观看电视剧，并热爱在社交网络平台上讨论剧情的女性们，构成了影响当下电视剧网络大数据指数的主力军。 而《欢乐颂》，正是对这些网络大数据时代女性观众的现实生存状态加以演绎的一个“女儿国”的故事。
这样的形容当然也有片面之处，因为在22楼的住户里，只有2202三位姑娘是合租在一起的，然而她们出现在这个小区里是符合情理的，与她们的收入与阶层相称。反观安迪与曲筱绡，则是作者不惜拼凑各种离奇巧合也要安插进来，从根本上与这个空间格格不入的“外来者”。
安迪和曲筱绡的存在，撕开了不同阶层之间相见不相识的冷漠和体面，制造了全剧大多数的矛盾冲突。事实上，2201和2203的存在，是站在上层精英的立场上窥视和评判2202所在阶层的两道视线。原著作者本人身为海归、企业高管，其职业、所属阶层和教育背景都与安迪颇为相似，2201门口安装的监视器，恰似对作者这一窥视视角的隐喻。因此也就不难解释，为何2202三个姑娘的生活，会在剧集中被表现得如此绝望、无力和缺乏价值。
在笔者看来，该剧最有价值的地方，是它在近乎天真、近乎牵强地，构想着某种跨阶层女性互助行为的存在。
在电视剧的第二集里，本该鸡犬相闻老死不相往来的22楼五个姑娘，被强行放置在了一场电梯事故之中，突发的灾难、生死之间的相望相守，让五个人从形同陌路发展到深深介入彼此的生活。倘若按照正常的逻辑，樊胜美、关雎尔、邱莹莹三位姑娘这种由合租住房而形成的单身女性互助组织，本就是一线城市的某种主流生存状态，她们之间的同阶层互助是可以自然生发出来的。安排电梯事故的剧情，无非是要将安迪和曲筱绡也纳入到这个互助组织中去。这种尝试自然不可能水到渠成一帆风顺，在剧集的发展过程中，围绕阶层间的各种差异与偏见，姑娘们的冲突不断升级，甚至曲筱绡和樊胜美之间，一度势成水火。
直到樊胜美的家庭悲剧猝然暴露在众人面前，真切的绝望与痛苦才终于穿越阶层的坚壁，抵达肉身。在樊胜美的老家，五个姑娘合作吓跑讨债人的一场戏中，这种跨阶层女性互助被演绎到了极致。那一刻，出于某种刻意的安排，剧中所有男性角色均不在场。面对讨债人的暴力威胁，安迪故作镇定，用医学知识和强悍的记忆力指出单据的破绽；曲筱绡虚张声势寸土不让；邱莹莹无知无畏守住房门；樊胜美动之以情；就连乖乖女关雎尔，都准备了菜刀以备不测。在一个没有男性同伴的空间之中，面对危机，分属不同阶层、矛盾重重的五位女性，选择了将后背与肩膀借给彼此。
在剧集接近终点的时候，安迪因为自身的家族病史而拒绝了魏渭的求婚，又因下属过劳死而被舆论谴责。在她伤心难过的时刻，传统言情题材电视剧的处理方式，一定是包奕凡趁机上位，嘘寒问暖。但在该剧中，他没有得到这样的机会，反而是2202的姑娘们围绕在安迪周围，温暖着她，并引导她说出自己内心的心结，获得了解脱。
欢乐颂22楼不是完美的乌托邦，欢笑之中也藏着人世间皆有的苦难、丑恶、偏见与区隔。然而，即使阶层已经日渐固化，但这些身世各异的女性们，仍能用最感性的存在与肉身，凭借人之为人最赤诚的关爱与最真切的感动，披荆斩棘，穿越汹涌人潮，互相拥抱，彼此取暖。在22楼的“女儿国”中，大梦一场。
