精神家园的慷慨浩歌

——赵望云的绘画艺术创作

巴山春雨（纸本水墨设色） 赵望云

　　纵观赵望云一生的艺术创作，自始至终，都不曾囿于小我的天地。从早期的北京西郊写生到后来的冀南农村写生、塞上写生，泰山社会写生，鲁西、津浦、江浙旅行写生，抗战时期的湘、桂、黔、川写生，西北写生，新中国成立以后的宝成铁路写生、黄河写生、陕北写生、秦岭写生、祁连山写生、商洛写生及访问埃及写生，他生命的72年中，除去前20年和“文革” 10年，有差不多42年是“人在旅途” 。他说：“我喜欢看我没看到过的东西，自然界无穷尽的变化，社会间无量数的人群，好像都与我发生着密切的关联。伟大的自然社会，它有一种微妙的力量引诱着我的精神。 ”

　　赵望云是由关注民生社会而选择一条独特的艺术道路的。这一初衷可以说贯穿于他的一生。那种引诱他精神的微妙力量，就是“民胞物与”的大悲怆，诚如当年王森然一眼看到的：“饱含着人道的义勇和热力。 ”他的那些社会写生作品，“是终日坐着大车奔波田野，夜宿小店时作成” 。当我们今天来回顾他的社会写生绘画，回望1927年至1941年中国社会的景象，就会为他的精神深深感动。赵望云作品中对社会病症和民瘼的揭示，引起了隐居在泰山的民主革命家冯玉祥将军的极大关注。出于对中国社会的共同关心，出于引起人们疗救贫弱中国的共识，赵望云同冯玉祥诗配画的合作持续了4年，通过报刊、展览和小册子，产生了深广的社会影响。它成为以“为人生而艺术”和“到民间去”这两句话为口号的新文化运动的组成部分，是中国现代民主主义进步思潮在美术界的突出代表，尤其对于水墨画来说，它突破了许多固有的陈腐的偏见，成为现代中国水墨人物画的现实主义源头之一。

　　赵望云在山水画水墨语言上的新贡献，除了上面说的笔枯墨润，还有一条，就是在表现西北山川、土地、林木的浑厚时，不施晕染，也不用积墨，而是在笔头上直接蘸濡墨、水、色，既不完全调和，又有初步渗融，然后迅疾地以顺、逆、侧、转、拖、掠，种种变化多端的笔法，泼绘于纸，在一种酣醉的精神状态中，或徐或疾，或提或按，相机生发，时见缺落。笔的枯与润、墨的浓与淡、色的有与无，完全不是精心安排、小心实现的，而是在整个大写意的过程中笔随气运，随机成趣。他总是小心地保留那些飞白，这一方面是为了使笔、墨、水、纸在初次接触时那一刹那产生的新鲜生动的效果不被破坏和泯没；另一方面，也是他对西北土地和植被长期观察后所得印象的艺术表现。那些飞白总是出现在黄土高坡的山脊上和迎阳面，总是出现在大树的根干部，这些部位本来是干涩的。利用草书飞白来表现西北风物气质中“干裂秋风”的苍劲之美，是赵望云的创造；同样，用透明的淡墨来描画坡脚的黄土和远山，以及树梢，既表现了黄土的绵厚和松软，反映了严酷生态之下仍然不乏生机，又同“干裂秋风”相映成趣，表达出“润含春泽”的朴茂之美。这种两极的结合，正是赵望云对大西北“最淡泊最诚实的爱”的恰当表达。用枯笔飞白表现大西北“干裂秋风”的苍劲之美，传达出对一位严父的敬畏；而用淡墨排叠的土坡、远山、树梢表现的朴茂之美，传达出对一位慈母的缅怀。我想，这可能就是赵望云的大西北“情结”的潜意识流露，也是大西北最终成为他的生命归宿和精神家园的奥秘所在。经过赵望云笔墨解释出来的大西北，不仅成为中国绘画史上对大西北自然气息和人文气质的经典图解，而且成为现代中国人对这片文明发祥地慷慨浩叹的复杂情怀的经典表述。它不仅成为“长安画派”的情感基调，甚至为以后表现这片土地的小说、诗歌、电影、音乐提供参照。

　　赵望云晚年作品有两个最显著的特点。由于不能外出写生了，许多作品是靠过去的写生印象画成的，是靠回忆及想象完成的，这样他的作品在形式上变得更单纯。由于素材的单纯，使笔墨更趋凝练、老辣，完全为心灵而作，不假雕饰。赵望云晚年作品中，大量透明淡墨的使用，造成了画面梦境般的迷离。他壮年的作品是要努力拉近观众同作品的距离，而晚年的作品却在拉开这种距离。这是他的梦里家山，是沉淀了一味苦涩之后的远梦回响。他心如秋水、一片澄明，一切喧嚣与嘈杂都沉汰了，在太古之静谧中听天籁萧萧，灵魂出窍，踽踽独行。赵望云晚年作品中经常出现一个孤独者的背景，或登高远眺，或夜山独行，或静立幽谷，或吊影湖边。这可能是他的灵魂在凭吊山河大地所有的精灵，也可能是他的灵魂在寻找最后的归宿。画家虽然在孤独中死去，但他毕竟找到了自己的归宿。这片苍茫的土地，由于他的精神的朗照，从千古混沌中放出光芒，永远不再沉寂。