中国作家协会主管

岸田刘生是日本近代美术史上首屈一指的西洋画家，也是一位经历了独特的艺术探求之路的孤傲艺术家。2019年是岸田刘生辞世九十周年，澎湃新闻获悉，8月31日起，日本东京站美术馆将举行岸田刘生纪念画展，展品来自东京国立近代美术馆、泉屋博古馆分馆等收藏。

岸田刘生始终不懈追求艺术与美的真谛，强调从对象中发掘美感的自身意志，思想的转变带来画风的变化，使他不同时期的作品各具魅力。“请站在我的画作面前长久凝视”，岸田刘生的话语中饱含着对作品的自信，以及对观者能够感受其中美感的期待。据刘生自述，他通过创作女儿丽子的肖像，转而注重对象的“唯心之美”，即精神之美、整体之美、表情与眼神中蕴含的心灵之美。

岸田刘生（1891-1929）是日本近代美术史上首屈一指的西洋画家，也是一位经历了独特的艺术探求之路的孤傲艺术家。他一生研究、创作油画，在风景画、静物画、肖像画等多个方面都取得了杰出成就，代表作《丽子像》、《道路、土坝与围墙（山间小道之写生）》被指定为日本重要文化遗产。今年时值岸田刘生逝世九十周年，日本东京站美术馆（TOKYO STATION GALLERY）将于8月31日至10月20日举行纪念画展，来自东京国立近代美术馆、泉屋博古馆分馆、郡山市立美术馆、吉野石膏株式会社、上原美术馆、似鸟美术馆等代表藏品将集结展出。另外，位于东京都八王子市的八王子市梦美术馆也将于9月13日至11月4日举行题为“素描礼赞——岸田刘生与木村庄八”的主题画展，展品包括刘生的部分素描和淡彩画作。

岸田刘生《自画像》油彩画 1914

生于1891年的岸田刘生是日本近代实业家、新闻记者岸田吟香的第九个孩子，也是家中四男。吟香在银座经营药房“乐善堂”，制作并销售眼药水，刘生也诞生于银座二丁目家中。1906年（明治39年），十五岁的刘生受洗成为基督徒，这或许与前一年他父母双亡成为孤儿的遭遇有关。刘生曾希望成为牧师，而周围的人们意识到他在水彩画方面的天赋，劝说他成为专业画家。刘生通过自学创作的《落合村新绿》、《薄暮之海》、《古址之夏》等水彩画作，运用细致的笔触描绘光影变幻，富于印象派的风格。他于1908年进入白马会葵桥西洋画研究所，师从黑田清辉（1866-1924）专门研习油画，二十岁前已有多幅画作入选各大画展。

岸田刘生早期的水彩画 图片翻印自相关画册

二十岁时，刘生读到了艺术杂志《白桦》，并与民艺家柳宗悦、文学家武者小路实笃等人相识。通过与“白桦派”（日本近代的一个文学艺术流派，主张个性主义、自由主义）成员的交流，他的内心萌生出自我肯定、向内心深处追寻创作动机的思想，并倾倒于《白桦》着力介绍的后期印象派造型思想——刘生称自身思想的这一转变为“第二次诞生”。刘生为《白桦》设计封面，并在杂志上发表文章，又为武者小路实笃的小说作品设计封面，尽管两人在对于罗丹的评价等艺术问题方面见解相左，但在论争中尊重彼此的观点，友情也得以加深。刘生还结识了前往日本学习日本文化的英国画家伯纳德·里奇（1887-1979），在帮助里奇烧制陶器的过程中两人结下了深厚友谊。两人于1913年约定绘制彼此的肖像画作为纪念，刘生的作品即为呈现后期印象派风格的《B.L.之肖像（伯纳德·里奇像）》。

岸田刘生《B.L.之肖像（伯纳德·里奇像）》油彩画 1913

在追求艺术自由、强调艺术的自我表现性质的时代风潮中，1912年（大正元年），刘生与有着“以艺术表现自我”的共同追求的其他青年艺术家一道，聚集在高村光太郎、斋藤与里周围，举行了名为“木炭会”（取法语中意为“木炭”的fusian一词为名）的画展。“木炭会”受到文艺界的广泛关注，而与造访展览的小林蓁相识并于次年成婚，则是“木炭会”带给刘生的另一大收获。

1913年7月结婚后，刘生夫妇在蓁的娘家寄居不到三个月，随即移居代代木山谷，当时尚未受到开发而充满自然情趣的武藏野地区，成就了刘生风景画的全新风格。这一时期的刘生热衷于创作肖像画，不仅以友人为题材，还作有多幅自画像，在友人间被戏称为“人头猎手”。

1913年生活社主办的第一届油画展中，刘生的五十三幅参展作品中七成以上都是肖像画，以此次画展为分界线，刘生的作品急速呈现出现实主义的风格。刘生将自身顺从本能地精密描绘现实的风格追溯到西洋的近代现实主义画家、并上溯到文艺复兴西欧古典绘画，但又不局限于这种历史主义的框架。他认为后期印象派使自己意识到要遵从内心进行创作，但在实际创作中，只有脱离后期印象派的风格才是最为接近其本质的艺术路线。

1914年，刘生与木村庄八、清宫彬等人结成了“草土社”，“土”象征反现代化的自然，“草”则体现了扎根大地的植物的强韧生命力，并投射了不受世间关注但始终不懈地追寻艺术真谛的画家的身影。草土社第三届画展中展出的《道路、土坝与围墙（山间小道之写生）》，在正方形的构图中描绘了现代化进程中人力与自然短兵相接、原始自然环境中的人造物“山间小道”，淡白的云彩、吹拂着土坝上草木的风与电线杆的倒影，为紧密的空间构造带来了一丝摇曳之感。

稍早前创作的《代代木附近的红土风景》采用远望山间小道的构图视角，可以看出小道近处横跨路面的阴影是木柱支撑着的电线杆的投影；画面右侧描绘了开拓土地的劳动者的身姿，传达出土地开发时期的活力。《代代木山谷的路旁》体现了“木炭会”解散后刘生减少使用色彩、转而通过色调之明暗呈现实存感与立体感的艺术追求，画面近处宽阔的大道猛然转向右侧的构图，有着仿佛能够拉动观众身体一般的动感。

岸田刘生《古屋君肖像（拿着草的男子肖像）》油彩画 1916 图片翻印自相关画册

刘生的肖像画作中，《古屋君肖像（拿着草的男子肖像）》细腻地描绘了人物的面部线条，一方面生动再现了唇色、胡须、脸颊绒毛等一系列特征，另一方面又通过人物形象的复杂性展现出作家的内心世界。

《川幡正光氏之肖像》更是连其人当时左眼充血的症状都如实地描绘了出来。刘生也为贫困生活中任劳任怨操持家务的妻子蓁绘制了多幅肖像，如1914、1915年的两幅同名作品《画家之妻》，令人感受到蓁沉稳温柔而包容一切的富于母性的性格。

刘生自“木炭会”时期起持续创作了一系列自画像，这也反映了他艺术风格的变迁。1912年的《自画像》、《穿外套的自画像》主要运用梵高式的粗而短的笔触，油彩中时隐时现的绿色则令人联想到马蒂斯，这是刘生对于后期印象派风格的革新性追求。后来他决定放弃色彩、转而用色调明暗强调内部构造，1913年前后的《自画像（夜之自画像）》便利用画面右上方的光线，使面貌从暗淡的背景中浮现出来，呈现出现实的戏剧感。次年的《戴黑帽子的自画像》整体色调相对单一，笔触细密，着力强调画家其人的现实存在，同时也体现了画家在色彩方面的自我主张，可谓是刘生追寻自身艺术风格的纪念碑式作品。

出于肺结核患者刘生的疗养需求，一家于1917年移居神奈川县鹄沼。直到关东大地震后移居京都为止的六年多时间里，刘生的创作主要包括以女儿丽子为模特的一系列“丽子像”和大量静物画。

创作《丽子肖像（丽子五岁之像）》时，刘生正沉迷于14、15世纪德、法、比利时地区画家的作品，充分发挥“细密描写”的风格，将丽子一根根垂下的发丝、下眼睑处的毛细血管都细腻地描绘出来；但离开细节部分转而观赏整体画面时，却可以发现丽子的身体发生了明显的变形，头部膨大、肩膀和手臂紧缩与头部宽度一致。丽子像的深绿色背景与画面上方红色部分由弧线隔开，呈现倒扣碗状的丽子像恰好被纳入其中。其他丽子肖像多少都含有类似的变形要素，并且笔触越是细腻生动，人物身体的失衡与变形带来的恐怖、嫌恶之感就越强——如此描绘爱女，实在是身为艺术家的父亲刘生令人费解的一面。

据刘生自述，他通过创作丽子肖像，转而注重对象的“唯心之美”，即精神之美、整体之美、表情与眼神中蕴含的心灵之美（1919年，《我走过的道路》）。1923年4月15日的日记中，刘生称《童女像（丽子立像）》是“我的肖像画中最优秀的作品”。静物画方面，因病而外出受限的刘生采用日常生活中的花瓶、苹果等有限的素材，创作了《壶上放着苹果》、《三个苹果》、《静物（茶杯、碗和三个苹果）》等静物画。这些画也都采用“细密描写”的技巧，连苹果上的瑕疵斑点也精细地表现出来。刘生认为美术不仅是现实生活的复制，其中更蕴含着人通过努力使世界变美、为现实添加的某种特殊情怀，他从静物中感受到所谓“存在”的不可思议的神秘性，并试图传达出生命的力量和美。

1923年举家迁居京都后，刘生开始注目于初期肉笔浮世绘（由浮世绘画师亲笔绘制，不同于后期木板套色印刷的量产型作品），并论述了东洋艺术的“卑近美”风格——在刘生眼中，这是一种深入现实生活、血肉丰富栩栩如生甚至令人感到鄙俗不快的风格。他用常见于中国画的题材创作了油画《冬瓜图》、《竹笼含春》等作品，后来更采用宋元画的形式创作了《中国盘中盛水果》、《胡萝卜图》、《白狗图》等画作。

这些画作细致地描绘蔬果的纹理和动物的容貌肌理，而毫无背景、只有蔬果或动物占据在画面正中，突显了作为观赏对象的存在。 丽子像沿袭了先前同类作品的“卑近美”，借由异常细致的笔触和丽子的身体变形、偶人一般端庄静穆的面容，呈现出由内而外的神秘色彩。《寒山风丽子像》可谓是“卑近美”的顶峰，画中人物几乎已无法辨认究竟是不是丽子，而带上了近乎疯狂的怪奇之感。

1929年，刘生受美术商田岛一郎之邀前往中国东北旅行。旅途中创作的《路旁秋晴（大连风景）》、《满铁总裁宅邸之庭院》以细致笔触出色地描绘了树木枝叶间的光影交错，令人仿佛能感受到当地的干燥空气。

同年12月回到日本后，刘生在德山罹患慢性肾炎，不久后并发多种病症而死去。他一生始终不懈追求艺术与美的真谛，强调从对象中发掘美感的自身意志，思想的转变带来画风的变化，使他不同时期的作品各自呈现出独特的魅力。“请站在我的画作面前长久凝视”，刘生的话语中饱含着对作品的自信，以及对观者能够感受其中美感的期待。