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这个叫沙卜台的辽西小村庄是蒙古族作家胥得意的故乡，村子里的人和事与村子名字一样朴素卑微，他们在这里出生，在这里死去，并无多少值得歌颂的人生。作者回忆这里的每一条沟、每一块地、每一个水坑、每一个人或短或长的一生，它们以细节的方式出现在过往具体的时间里。在他纡徐真挚的情感回忆中，那些人间的气息逐渐生动起来。这个村庄的历史，更像是作者眼中故乡的情感史和心灵史。当他不紧不慢开始村庄故事的讲述时，像极了《额尔古纳河右岸》中那个九十岁的鄂温克族老人，我们跟随他记忆的履痕一起回到这个村庄的往事中去。

这无疑是一次本真的乡土书写。乡土文学母题自上世纪初鲁迅先生开创至今，百年而下，文脉绵延。作家们在现代文明的中心遥望故乡，既对乡间落后闭塞的传统做出现代性反思；也为逐渐消逝在现代文明边缘的美好乡情写下田园的挽歌。《沙卜台》属于后者，作者写出了沙卜台这个北方小村庄的朴拙，乡亲们性格和生活的诚朴。而沙卜台不仅是作家的故乡，还是一片地理和文化上的边地。边地，是相对于“中心”而言的一个概念，除了指示地理上的边缘，更因其自身文化独特性而形成与中心或者主流的对话关系。在互动和对话中，边地文化也因此表现出流动的稳定性，这里的人们也往往在坚守自身传统和不可避免的现代性焦虑之间显示出精神的两难。而当乡土和边地成为一个整体写作对象时，作品的主题指向就已经具备了某种文化深刻性。《沙卜台》一书中始终隐现着乡土与边地的双重文化因素。

作者始终以故乡之子的视角叙事，他从来都属于这里，他的情感不允许他以出走者的身份去猎奇这一片土地。阿来书写藏地也是这个态度。他说“在中国有着两个概念的西藏。一个是居住在西藏的人们的西藏，平实、强大，同样充满着人间悲欢的西藏。另一个是远离西藏的人们的西藏，神秘，遥远，比纯净的雪山本身更加具有形而上的特征……我的西藏是前一个西藏，而不是后一个西藏。”“当你带着一种颇有优越感的好奇的目光想要突破弱势文化的时候，它便对你实行鸵鸟政策，用一种蚌壳闭合的方式对你说：不。”是的，他们只写一个平实的充满人间悲喜的家乡。

沙卜台的平实蕴藏在人们质朴的感情之中。沙卜台没有秘密，去人家里，叫“闯门”，站在院外喊一声“家有人么？”便进了院子，不是失礼，是相互间的不设防。家人一般派孩子去借酱油，“一是孩子去了别人家借，一旦那家也没有，不至于太难堪，另一个原因是小孩子走路不稳，不会借给太满。而还的时候，基本上都是大人去还的。因为大人在碗里要装得多一些。沙卜台虽然贫瘠，但每一个都有骨气，从不委求于人。因为，相互之间，还没有张口去求，已经有人主动去伸手了。” 也因此，作者对公平有着天生的追求，见不惯这个世界上强者的欺凌。村里只有林家有石磨，大家要磨豆浆都去他家，这石磨无论何时都干干净净，因为，用过别人的工具，一定要收拾干净了再还，这是父亲告诉我们的规矩。而如果还有人接着加面或是磨豆浆，前一家一定不会把磨和磨面机打扫得过于干净的。这便是沙卜台的分寸。大家对未婚生子的贾英莲不仅没有冷眼，还给了更多一分理解和同情，她也相信这个生她养她的村庄丰盈着善良与包容，她是这个封闭的山沟最忠诚的村姑。作者二姨去世，他与沙卜台断了最后一点联系，但“三嫂竟然用捎来故乡山枣的方式告诉我，我的根还在那里，我出生的那个山沟里还有无亲无故的人在牵挂着我。”一个这样智慧安然的老太太，把诗意和情谊留在这土地和人间。这样纯洁厚重的人间情谊让人敬佩，也令人羞愧。老舍先生在《四世同堂》中这样写底层人的情义，“知识不多的人反倒容易有深厚的情感，而这情感的源泉是我们古远的文化。一个人可以很容易获得一些知识，而性情的深厚却不是一会儿工夫培养得出的。”我想沙卜台人们这份情感的深厚一定是从这片贫瘠却干净的土地上生长出来的。

苦难在无尽的岁月中打磨着人们的意志，他们对待生活和命运的体悟，最终让他们获得了坚韧，磊落，平实，豁达的生命观。在贫瘠的土地上，他们学会了踏踏实实劳作，在春耕秋获的四时里繁衍生息。他们铆足劲，用尽半生心血盖起新房；他们娶妻生子，种地养娃；他们过年杀猪，大碗吃肉；他们在小小的院落打下水井，收获甘甜；少年们跳下水坑，长成男人；女孩们在欢笑中绣花，期待爱情。那个一到冬天就在雪地里扫出一条马路来的老曹是一个典型的中国父亲形象，他让我知道了一个父亲对孩子们爱的表达不是在嘴上说出什么，而是行动。而老曹永远不知道，他与一个沙卜台的少年在一个冰天雪里相遇带来的意义有多大，一个男人的责任与担当就这样延续到一代又一代沙卜台人的身上。那个不服输的王民，经历丧妻、丧子、儿子精神疾病一系列的人生打击，生活比虚构更加震撼，但他从未有放弃的念头，每一次的打击过后，他只会重新担起男人这份责任，活得悲痛又顽强。他在终于离开沙卜台去别处生活时，是乐乐呵呵走的，如果你不能理解沙卜台人对生活的热爱与付出，也就没法真正理解他们的人生。生活不易，那我们就在不易中活出精神来，这是沙卜台人的性格，也是天行健，君子以自强不息的民族精神。在情感上，他们敢爱敢恨，内心忠贞，“贾英莲是在那个物质极其匮乏的年代，精神上全村最富有的一个，她也是唯一经历了爱情的人。贾英莲面对的不是生活，她精神世界里面对的全是爱情。”她承担了自己应该承担的，哪怕生命会由此而沉重。活过，然后死去。死亡是生命的重要一极。沙卜台的葬礼是简洁的，相比于豪华的墓葬，“在辽西，人没了会在最短的时间下葬，只是做一个小棺材，或者就是把骨灰盒拿回坟地直接埋了。近一些的亲朋好友送一下，回来吃一顿喝几杯，从此这个人便归于山野了。”有的坟前立着碑，有的碑也不立，多年后，这些坟也就成了浅浅的小土包，也许最终会融入旁边的土地。而活着的人只是在好好地活着，活给死去的人们。沙卜台的人们在这块土地上认真地活过，死则是活过后自然平和的归宿。无论如何，他们都做到了坦然生死，领悟到了豁达的人生。

沙卜台的人们有着自身的环境和命运，但他们的存在又不是孤立的，这一切悲欢离合又是时代变迁中的必然。沙卜台没落的分水岭实际是从生产队解散开始的，随着人口不断地外流，一点点失去了生机，而计划生育的实施，使十二三个孩子结伴上学的场景不再，那条一到冬天便有老曹扫雪身影的路也失去了它原有的生命。老人们去世，男丁离开了家乡谋生，去更大的城市生存，女孩外嫁，传统木匠手艺随着孩子们进城而逐渐失传……曾经活泼泼的沙卜台留下一个个空空的院落在时光里荒芜。乡村的消逝已成为现代文明进程的一个注脚，在紧张、对抗、冲突的同时，乡民们也渴望着出走、改变、富裕。吕忠孝是离开山村去城市生活的一个隐喻，他有着知识分子的体面，但与家人分居两地，少有天伦之乐。作者也在很早的时候就意识到“我不是一个土地能够留住的人，一次次地在沙卜台劳动，我深深地体味到了，我可能热爱和体险这种生活，但这种生活绝对不是我的追求和目标。尽管那时还很迷茫，可我已有了远方。”他写到了对山后面的渴望，“南山后的天空蓝得吓人，我觉得山谷变得无比空荡，而白云在天上飘过时，我竟然生发了一点惆怅，我正在沙卜台长大。”留下与出走之间的挣扎和焦虑也许还不是少年的心事，但这已然是现代性意义上边地的精神困境。

沙卜台保有着生命之真与善，还涵养着最可贵的生命之美。乡亲们对美的认知源于生命与劳动。生命的美是多样而丰富的。沙卜台的生命之美，美在青春，夏季的孩子们一个个跃进水里游泳，渐渐长大的武臣显示出少年之美，他的身体“在正午的阳光里，闪着一道白光，划出一条优美的弧线，然后把水面砸出了一个巨大的水花。”若单说动作，专业运动员一定更美，但是谁也没有武臣的这一跳震撼人心，带有英雄的气概。这美是不经训练的真实的少年气息。沙卜台的生命还美在劳动，当作者跟着二姨夫劳作时，“我扛着镐头跟在他的后面，他挑了一会儿把筐从这个肩膀换到另一个肩膀，也不歇歇，看着那个身影，我真是觉得劳动者真美。”而村里的母亲奶孩子时，“她们把孩子横在腿上，孩子像是小猪仔一样吧叽吧叽吸着奶水。她们没有把乳房当成观赏品，也没有当成美的象征。她们只把它当成了孩子的口粮袋。她们用创造美的形式呈现着美。”这是生命的本源之美。沙卜台的美还是一种精神的高贵之美。放学的路上，孩子们吃三朵花的姿态是优雅的，把花瓣一瓣瓣地摘下来，放到嘴里，吃完一瓣再摘下一瓣，哪怕再饿，谁也不会把整朵花一下子放到嘴里。在贫穷的日子里，三嫂还要把日子过得体面，用米汤浆洗被面，每年更换印花的门帘，门帘的上下两边上，对称缝着几枚铜钱。贫穷而不失态，拮据却能从容，平实又有想象。当我们习惯于把美与物质与修饰过多系在一起时，生命之美却在这片小小的边地上兀自绽放，润物无声。

从文体角度而言，近年来，一个现象是对边地的书写由虚构转向纪实，这个作品也是一部写边地故乡的长篇纪实性散文，是介于虚构叙事与抒情诗歌之间的感性文字。作者既不以虚构的方式提炼某个主题去完成对故土人情的想象，也并不简单直接抒发对故乡的深情。他以家庭为单位，把沙卜台十三户人家的故事独立成十三章，没有设定的主题，没有刻意的筛选，每一个记录下来的人和事都是真实存在的，是作者生命中的一部分。回忆之中，作者不可抑制的深情融进沙卜台这片厚土，叙事与抒情自然贴切，文本的诗性之美流淌而出。抒情之外，文本还充分显示着“我”的在场与思考。他从柔软而坚持真理的母亲身上学到了对正义的争取，他说会永远坚持正义，无所畏惧；从沙卜台乡亲们处事的规矩上学到了做人的分寸；他将扫雪的老曹置于一个道德的制高点，显示其作为一个精神父亲的形象，因此而有了某种符号的意义。作者这诸多深刻的生活和生命态度皆从故乡的人生经验中取得，由此，在主观化、情感化叙事的同时，文本还生发出一个思想的空间。只是，也许作者过于爱故乡，沉浸于其中的人事命运，未能将笔墨延伸到更阔大的时代历史背景和地域文化的深处，文本整体空间还不够开阔，人文意义的探寻还可更为深厚。

新世纪以来，边地书写已成为一个颇为重要的文学现象，但我们应警惕“边地”成为一个简单的文化符号。我们刻意强调这里的文化和地理的特殊性，使之成为一个奇观化的存在，并与“中心”和其他为文化之间有意无意形成对立，这一方面造成边地成为被观赏和消费的他者，一方面妨碍与其他文件间的交流互动，最终只会损害边地本来的意义。思考、打通自我文化与其他文化的关系，这样的边地书写才会正常而通达。由此看来，胥得意的这种对故乡边地的平实书写当然就是一次有意义的写作，这也恰恰是作品的价值所在。