中国作家协会主管

内容提要：1950 年代中期到 1960 年代初，苏联出现以丘赫莱依导演的影片为代表的电影“新浪潮”，如《第四十一》《士兵之歌》等影片，中国文艺界在 1963 年曾作为“现代修正主义的艺术标本”进行批判。本文对这一事件的经过作出梳理，分析苏联电影“新浪潮”与中国文学界的批判发生的政治文化背景，考察社会主义文艺在遭遇“危机”的情况下，内部在思想意识、文艺观念、创作取向上出现的分裂，以及不同国家的艺术家在自我反思、自我调整力量的发挥上呈现的差异。

关键词：“新浪潮” “张光年文章” 苏联电影 “修正主义” 社会主义文艺

“他们固步自封”

1963 年对一组苏联电影的批判，是1960 年代前期中国的一个重要文化事件。它从文艺的层面折射了中苏分裂公开化的事实，也体现了苏联经由苏共二十大、中国经由反右运动之后，社会主义阵营内部思想意识、文艺观念、创作取向上出现的分歧。可以说，这一事件寓意了“社会主义文艺”在遭遇“危机”的情况下的不同选择。与苏联的对遗产和西方文艺采取较为弹性、包容的路线不同，中国当年在国内外形势的挤压下，坚持一种更狭隘和激进的方向。从这一角度看，这一批判事件的意义不仅局限电影本身。

1963 年 6 月，苏共发表《给苏联各级党组织和全体共产党员的公开信》指责中共，中共中央则在 1963 年 9 月到 1964 年 7 月间，以《人民日报》和《红旗》编辑部的名义，相继发表了九篇长文（它们后来简称“九评”）予以回击，从多个方面批判、声讨“赫鲁晓夫修正主义集团”。在这样的大背景下，作为政治构成的文艺如何配合这一斗争，是摆在当时思想、文艺界高层面前的问题。据黎之在《文坛风云录》中的记述，经由周扬、林默涵等的商定，决定成立文艺“反修”小组，由林默涵、张光年、袁水拍负责。小组成员有李希凡、冯其庸、陈默、黎之、谢永旺等。除了收集、翻译相关资料之外，重要任务是撰写批判文章。1

“反修”小组成立前，《文艺报》主编张光年就已着手撰写评苏联导演丘赫莱依的文章。中国报刊上刊发的第一篇批判文章，是 1963 年第 9 期《文艺报》（9 月出版）上黎之2的《垮掉的一代，何止美国有？》——针对的是卡扎柯娃、叶夫图申科、沃兹涅先斯基、阿赫玛杜林娜等青年诗人的创作。随后，《文艺报》第 11 期张光年题为《现代修正主义的艺术标本—评格·丘赫莱依的影片及其言论》的文章经中央领导人审核后刊出，并翻译多种文字推向国外3，国内不少省市的文艺刊物转载4——由于当代不少个人署名的文章均代表某一层面的“集体意志”，难以单纯作为个人创作看待，因此，本文提到张光年文章均加引号（“张光年文章”）来标示其超越个人作品的涵义——接着，陈默的《银幕上的毒草——评格·丘赫莱依的三部影片》刊登在中国电影工作者协会（后改名中国电影家协会）主办的《电影艺术》1963 年第 6 期（12 月出版）。文艺“反修”小组还集体撰写3万多字的批判“赫鲁晓夫修正主义文艺路线”的文章交《人民日报》，但 1964 年起政治形势发生重大变化，国内政治矛盾尖锐，文艺界被推上风口浪尖自顾不暇，文章没有发表且下落不明。5

对苏联的“修正主义文艺”展开批判选择以电影为“突破口”，一方面是20 世纪五六十年代苏联电影在中国影响巨大，远超小说诗歌等文艺形式；另一重要原因是 1950年代中期之后，苏联电影的革新潮流引人瞩目，不仅在本国和社会主义国家，也引发包括西方国家的世界性关注。中国电影界虽然没有公开表示，暗地里对苏联这一情况也很重视。几部重要作品都有译制。1963 年 1 月到 8 月，中国电影工作者协会陆续编辑出版共四辑的《苏联电影文集》（内部出版发行，内封署“内部资料，万勿外传”），收入苏共二十大后有关的电影政策文件，以及文艺界领导、著名导演、评论家的讲话、文章。几部被中国列入批判对象的影片，电影工作者协会也都翻译、内部出版了资料专集；它们有《雁南飞》（两册）、《士兵之歌》（两册）、《晴朗的天空》、《一个人的遭遇》（两册）、《一年中的九天》等。收入材料包括电影文学剧本，镜头记录本，苏联和其他国家的评论文章。

不过，“张光年文章”撰写的最直接原因，来自 1950 年代中期崭露头角的青年导演格·丘赫莱依对中国当代电影的批评。格利高里·丘赫莱依（1921—2001）是这一电影“新浪潮”的标志性人物。他生于乌克兰的梅里托波尔。1941 年刚要进入苏联电影学院学习时，应征入伍，在空军的伞兵部队服役到战争结束。1953 年毕业于罗姆、尤特凯维奇主持的苏联电影学院，处女作是毕业3 年后完成的《第四十一》。此后陆续推出《士兵之歌》《晴朗的天空》等引起轰动的作品。他的创作观念来自苏联当代的思想艺术问题，用他自己的话说，就是要突破“由于斯大林个人迷信”造成的艺术的教条主义。 1962 年，他在英国《电影与电影创作》杂志发表了《他们固步自封》6的文章，讲述他的经历和创作理念，并尖锐批评当时的中国电影是“教条主义”的“标本”。文章题目“他们固步自封”也直接指向中国的同行：

曾经有人问我苏联新浪潮是否会影响其他社会主义国家。这是一个复杂的问题。例如，中国电影和捷克斯洛伐克电影之间就有很大差别。中国电影是教条主义和反艺术的思想方法的标本。相反地，捷克人正在探求真正的电影艺术。……中国人民自己也不是没有感情的，……可是，他们的影片就不表现这个。教条主义的推理过程不是艺术的要素，中国艺术家光靠教条主义和推理是不可能拍出好片子的。

这些直言不讳的批评，在中苏关系恶化的情势下，肯定惹恼当时自认为坚持无产阶级文艺路线的中国文艺界人士。“张光年文章” 接过丘赫莱依的“艺术标本”这顶帽子，在将“教条主义”替换为“现代修正主义”之后，回赠给丘赫莱依。双方对这两个词的不同理解，和它们之间的置换，提示了当年文艺思想观念和实践分歧的意识形态症结。

苏联电影“新浪潮”

苏联电影革新浪潮始自 1950 年代中期，也就是斯大林去世后和苏共二十大召开之后。代表性作品有丘赫莱依执导的《第四十一》《士兵之歌》《晴朗的天空》，米哈伊尔·卡拉佐托夫的《雁南飞》，谢尔盖·邦达尔丘克的《一个人的遭遇》，安德烈·塔可夫斯基的处女作《伊凡的童年》等——这些影片，在“张光年文章”中都被列为批判对象。《一个人的遭遇》根据肖洛霍夫同名小说改编，小说和影片的命运有点特别：小说在中国开始得到赞赏，影片也曾公演，随后它们又都被“回收”到批判对象中。这些片子均由著名的莫斯科电影厂摄制于 1956 年到 1960 年代初这段时间。对它们开始并没有使用“新浪潮”的概念，直到 1950 年代末法国的《广岛之恋》（玛格丽特·杜拉编剧，阿仑·雷乃导演）等影片面世，评论界使用了“新浪潮” 的名称之后，它才被移用到对苏联作品的描述上面。不过，不论是邦达尔丘克，还是丘赫莱依，都不止一次谈到他们与法国等的“新浪潮”之间的区别。丘赫莱依在回答记者提问时说，“‘新浪潮’更多是一个广告宣传运动，而不是一个美学方向”，“新浪潮人物是直言不讳地表示，他们是来撵走那些制造垃圾——请原谅我这样说，但他们是这样说的——的老导演们。但我们是作为苏联伟大电影的继承人来搞电影的。我们认为自己很富有；因为我们珍视前辈所搞的东西，并试图继续加以发展。……我们的和法国的浪潮之间的根本区别就在这里”。7

放在社会主义文艺和苏联的电影史上看，说是“新浪潮”也名副其实。不仅是电影语言发生的变革，而且就它们与当代历史的关联而言也是如此。可以说，1950 年代中期，“社会主义文艺”内部普遍意识到它的内在危机；“典型”问题的讨论，“社会主义现实主义”定义的重释，“写真实”、反概念化、公式化、“反无冲突论”的提出，人道主义、人性问题的讨论，都是在理论和创作实践层面对这一危机作出的反应。在电影上，苏联的革新显然走在前面。正如保加利亚的评论家指出的，“《第四十一》是对麻痹艺术的刻板公式，对于冷漠的大场面和虚假的纪念碑的第一个，同时也是尖锐的一个反拒。这些毛病是个人迷信在电影中鲜明而具有表征意义的表现”“《士兵之歌》以难以形容的感情力量解释出人性的崇高和温暖—苏联和苏联艺术中出现的新繁荣的主要特征。在生活和艺术中恢复人道主义是苏联青年电影工作者创作中的主要的哲学观念”。8

“张光年文章”点名批判的影片，除丘赫莱依执导的三部外，还有《雁南飞》《伊凡的童年》《一个人的遭遇》。与当时中国文艺界对这些影片的激烈拒绝相反，它们整体上得到热烈欢迎。苏联以及其他国家的评论中，对它们的思想艺术也存在不同意见，如对《晴朗的天空》，不少评论指出它的“不均衡性”，批评丘赫莱依试图表现“历史” 而离开他擅长的细腻的细节刻画产生的失误；特别是采用冰河解冻、天空放晴的“幼稚的”，老一套的象征性手法来表现一个时代开端为许多人所诟病。但是，整体的赞赏有加却是事实，包括罗姆、尤特凯维奇、柯静采夫等老一辈导演。格·柯静采夫（1905—1973）说，“整整一代青年导演、剧作家的关联而言也是如此。可以说，1950 年代中期，“社会主义文艺”内部普遍意识到它的内在危机；“典型”问题的讨论，“社会主义现实主义”定义的重释，“写真实”、反概念化、公式化、“反无冲突论”的提出，人道主义、人性问题的讨论，都是在理论和创作实践层面对这一危机作出的反应。在电影上，苏联的革新显然走在前面。正如保加利亚的评论家指出的，“《第四十一》是对麻痹艺术的刻板公式，对于冷漠的大场面和虚假的纪念碑的第一个，同时也是尖锐的一个反拒。这些毛病是个人迷信在电影中鲜明而具有表征意义的表现”“《士兵之歌》以难以形容的感情力量解释出人性的崇高和温暖——苏联和苏联艺术中出现的新繁荣的主要特征。在生活和艺术中恢复人道主义是苏联青年电影工作者创作中的主要的哲学观念”。8

“张光年文章”点名批判的影片，除丘赫莱依执导的三部外，还有《雁南飞》《伊凡的童年》《一个人的遭遇》。与当时中国文艺界对这些影片的激烈拒绝相反，它们整体上得到热烈欢迎。苏联以及其他国家的评论中，对它们的思想艺术也存在不同意见，如对《晴朗的天空》，不少评论指出它的“不均衡性”，批评丘赫莱依试图表现“历史” 而离开他擅长的细腻的细节刻画产生的失误；特别是采用冰河解冻、天空放晴的“幼稚的”，老一套的象征性手法来表现一个时代开端为许多人所诟病。但是，整体的赞赏有加却是事实，包括罗姆、尤特凯维奇、柯静采夫等老一辈导演。格·柯静采夫（1905—1973）说，“整整一代青年导演、剧作家和演员”的出现，改变了苏联电影的面貌，他们“从现实生活本身，而不是从……抽象概念中为自己的艺术找到对象，从抽象概念中寻找艺术对象，则是个人崇拜的气氛造成的。一味追求专搞纪念碑式影片的倾向，使我国电影事业在战后年代蒙受了不小的损失。……赛璐珞的纪念碑是不坚固的，这些纪念碑本想流芳百世，可是只存在了几个星期”。9西方电影界对这些影片的反响更为热烈——“张光年文章”描述了这一状况：

描写红军女战士和白匪军官的恋爱悲剧的《第四十一》，曾经由于“电影剧本的独创性，人道主义和高度诗意”（导演丘赫莱依同时是这部影片的编剧顾问），在法国戛纳国际电影节上获得特别奖（1957 年）。谴责反法西斯卫国战争破坏了苏联人民的个人幸福的影片《士兵之歌》，曾经获得全苏电影节最高奖——一等奖（1960 年）。作为这部影片的创作者，丘赫莱依获得了列宁奖金（1961 年）。这部影片还曾经在捷克斯洛伐克劳动人民电影节上获大奖，在戛纳电影节上获最佳选片奖和青年导演奖；在美国旧金山电影节上获大奖和最佳导演奖（以上均 1960 年），并且获得了美国制片商塞尔兹尼设立的金桂奖（1962年）。谴责卫国战争和“个人迷信”破坏了个人幸福的影片《晴朗的天空》，曾经在莫斯科国际电影节上获大奖；在旧金山电影节上获最佳导演奖；在墨西哥电影节上获金像奖（以上均 1961 年）。10

由于只谈及丘赫莱依的作品，而没有谈到其他影片的获奖记录：《雁南飞》获 1958年戛纳金棕榈奖；《伊凡的童年》获 1962年威尼斯电影节金狮奖，1962 年旧金山电影节最佳导演奖。批判文章不厌其烦列举奖项，目的当然不是表彰，而是说明被敌对阵营青睐以坐实它们的“修正主义”本质。

在中国电影工作者协会编的资料中，收入波兰《电影消息》1960 年 11 月 6 日辑录的西方报刊对《士兵之歌》的短评，它们体现了西方影坛的普遍性反应：

法国《快报》：十分钟的欢呼和眼泪，这就是观众的反应。《士兵之歌》这是苏联电影的又一个奇迹，这个作品的力量在于，其中的抒情味与质朴甚至抓住了最冷漠的人的心。

法国《晨报》：（与《雁南飞》）具有同样的崇高而质朴的诗的语言。这仿佛是歌颂青春和爱情的赞歌。

意大利《国家报》：影片创作者丘赫莱依，无论是从观众意见或评委意见中都得到了电影大师的称号。可以大胆地估计，这部影片是最高奖的主要竞争者。

西德《法兰克福评论报》：老实说，电影节正是在今天，在放映电影《士兵之歌》的时候，才真正开始的。11

上引评论提到的电影节，指 1960 年 5月第 13 届戛纳国际电影节。与许多人的预期不符，金棕榈奖授予意大利费里尼的《甜蜜的生活》而不是《士兵之歌》；这也引发一些人的不满。12但丘赫莱依本人对此并不介意，他对费里尼的这部作品有很高评价。对于这届电影节，《人民日报》1960 年 5 月21日刊发新华社发自戛纳的电讯，称这是“有史以来最污秽的一次电影节”13，列举的影片是美国的《宾虚》《孽债》，英国的《儿子和情人》，法国的《和缓热情》，但没有提及费里尼的片子，也没有提及《士兵之歌》。

“新浪潮”的这组影片题材均涉及战争。《第四十一》据鲍里斯·拉夫列尼约夫（1891—1959）1924 年的同名小说改编，以苏联 1920年代初的国内战争为背景，1920 年代末苏联曾拍摄过无声黑白片。曹靖华早就将小说翻成中文，但似乎没有引起过有关阶级界限问题的争论。其他几部影片都和苏联卫国战争有关；《晴朗的天空》的故事也延伸到 1950年代。影片的创作动机，来源于那个时期苏联政治、观念发生的变革，但除了《晴朗的天空》外，没有直接触及、处理这些政治历史事件。这一情况发生的原因，或许是当时苏联的环境还不具备表达的宽松度，但或许是艺术家更愿意遵循艺术个性的指引，寻找能有力驾驭的题材，以“个人”的角度来试图连结“历史”，赋予一般的历史活动以“个人的色调”。对于丘赫莱依而言，他的艺术表达“焦点”是通过人的心灵、情感的深处来与“时代”取得联系——这承接的也是俄国、苏联文学/电影中那个更有价值的传统。

不是孤立的现象

1960 年代初苏联和西方影坛对这些电影的评价，无疑受到冷战格局，受到苏联当局与资本主义世界和平共处、和平竞赛路线的影响和制约。不过，全部从这一角度来阐释这一现象并不妥当，这既不符合当年评论家各不相同角度的观点，也无法说明它们中一些影片超越“时代”的强旺生命力。前面提到的由中国电影工作者协会编印的这几部影片资料专集，收录当年苏联、其他社会主义国家和美、英、法、意大利、西德、日本、印度等国的几十篇评论文章，除了越南的署名鸿章的文章持与“张光年文章”相似的批判性论点外，几乎都持正面的评价。

“张光年文章”指出，这些影片涉及范围广泛的政治、哲学、艺术的重大问题，批判将集中在“艺术作品如何反映战争与和平的问题上”。文章指出，影片热衷于表现卫国战争中的“阴暗面”，后方的混乱，群众的“厌战”情绪；另外，高大、英雄主义人物从这些影片中消失了，这是对革命英雄主义的否定；最重要的是，它们模糊战争的性质，渲染个人利益与革命集体利益的“悲剧性冲突”。在这些作品中，“没有人格化的敌人，敌人就是战争”，表现的是“人和战争的伟大对立”。文章引用了丘赫莱依 1962年答记者问时评论塔可夫斯基的话， “塔可夫斯基仿佛告诉观众：瞧，这些年轻人……如果没有战争，他们本该彼此相爱，一切都会如此美好”。

对影片某些特征的描述没有错，这也是众多苏联和西方影评家指出的：“战争”（战场的场景，指挥部的决策……）在这些影片中没有正面展开，有时候只不过是故事背景或故事展开的契机；活动着的也确实是一些淳朴、善良，有各种弱点的普通人，普通士兵；过去苏联战争片中回避的个人幸福与战争的冲突。在这里得到一定程度的展现，战争中个体的苦难、悲剧性命运也在人道主义视野中获得关切……“张光年文章”也确切指出，这几部影片“不是一个偶然的孤立的现象”，在苏联这个时期的电影制作中带有普遍性。而且除电影外，小说等叙事文类也有相似的表现。肖洛霍夫的《一个人的遭遇》《他们为祖国而战》，西蒙诺夫的《生者与死者》《军人不是天生的》，巴克拉诺夫的《一寸土》等的小说，以及写作理论上“战壕真实”概念的提出，都是这一潮流的组成部分。一个体现这种观念和方法演变轨迹的典型的实例是，亚历山大·别克 1944 年写了表现莫斯科保卫战的小说《恐惧与无畏》（它在 1940年代中国根据地和解放区革命军队中，曾作为战术范例和战士品质培养“教科书”式的流传），相隔16年之后的1960年，他又“续写”（或“重写”）了这一战役。与当年回避失败、战争的死亡和悲剧不同，别克的“续作”《几天之间》触及了“伟大而悲惨的岁月里发生的可怕现实的全部复杂性”，而《恐惧与无畏》中的人道主义也在《几天之间》得到加强和放大。14

这一现象，也就是丘赫莱依说的“艺术的新概念”。“新概念”显示的是苏共二十大之后苏联文艺观念和创作上自我反省、自我调整的力量：让文艺朝着更加细致地描写复杂的生活，朝着更加丰富的现实主义，更加深刻的人道主义方向发展。

影片读法举例

今天回头阅读这些评论材料，让人感兴趣的可能是那种分裂的评价所依据的理念和解读方法。前面说到，“张光年文章”与当年大多数批评家的看法有很大的差异，解读方法也不同。基于为历史留痕的动机，下面选取几个重要问题来看它们的具体情况。

问题 1，责任与爱情。《第四十一》中玛柳特卡和白卫军军官的爱情显然最受争议。“张光年文章”认为，游击队员玛柳特卡和被她押解俘虏的白卫军军官，遇到风暴被漂流到没有人烟的荒岛。“于是，‘人性’ 战胜了阶级性，他俩由敌人变成情人。蓝眼睛中尉‘本应该是玛柳特卡的死亡簿上的第四十一名，可是他却成为她的处女欢乐簿上的第一名了’……这就是说，如果没有十月革命和国内战争，这两个‘人’本来是可以相亲相爱，可以得到幸福的。这样，影片不但严重地歪曲了生活，而且实际上诅咒了革命和革命战争的‘不人道’。”

这个问题，1956 年丘赫莱依向莫斯科电影厂提交拍摄申请，艺术委员会讨论就有过争论。反对者认为他们之间的爱情很难处理，模糊阶级界限，况且这样的题材“没有教育意义”。米哈伊尔·罗姆（1930 年代电影《列宁在十月》导演）回应说：“‘好极了。要是每个人都爱上一个敌人，然后把他毙了，那该有多好。’……罗姆的话引起一场哄堂大笑。”这种戏谑口吻，表示在他看来，这并非是个值得讨论和忧虑的问题。其实这是社会主义文艺经常遭遇的难题，丘赫莱依回答有些含糊其辞：“在法国，许多新闻记者一定要我回答下面这个问题：义务和爱情，何者更为重要？这使我感到很惊奇，因为在这部影片里，我并没有存心提出这样的一个问题。人是由无数的思想和感情构成的，因此，他们寻找幸福的劲头是非常足的，爱情和义务就是这许多感情之一。”15

法国批评家则认为这个问题属于“幼稚的心理学”：“责任和爱情的冲突在这里不是通过简单的政治判断、意志最后轻易地战胜热情那样来解决的。如果说革命的责任感终于在玛柳特卡身上占了上风，那也是以极为惨重的内心痛苦的代价换取来的。”“有胆量的就是不要以义务的名义来否定幸福，应给予两者以适当的地位，必须战胜四十多年来否定个人的想法……是否真是需要苏联电影反映那么幼稚的心理学，才能使我们感到这个普通的共处包含着如此丰富的内容呢？”16

问题 2，反英雄化。“张光年文章”认为，在《士兵之歌》中，“同马特洛索夫式的英雄，青年近卫军式的英雄相对立”，创造了“阿廖沙式的英雄”。“这位英雄被敌人的坦克吓昏了。他在战场上抱头号啕起来。只是在缩头待毙的当儿，他恰好发现了别人丢弃在地上的反坦克枪……他从胆小鬼一变而成为英雄”，“这就使英雄的美名成为一个讽刺”，是“与革命英雄主义唱反调”。

著名演员卓别林对这些镜头的感受完全不同：“这是一部动人的影片，充满人情味。特别是最初几个镜头——青年士兵因害怕而逃跑，坦克紧紧跟随，特别好，虽然这是绝对的不真实，但却是绝对的艺术。”17

苏联批评家达吉亚娜·巴切利斯认为，丘赫莱依表达了对“英雄”新的理解。坦克追赶、对峙，以及进入掩蔽部受到表彰的这些场面中，导演“有意去掉功勋的一切矫揉造作、傲慢和庄严的外貌。英雄好像挤进了低矮的掩蔽部，他那困窘负疚的脸可笑地躲在一个大钢盔下面……导演温柔地轻轻地使这个英雄不能‘像英雄那样站得笔直’，不能站到与他建立的功勋相称的‘地位’上”。18这里体现的哲学理念，相似于加缪在《鼠疫》中写的，假如一定要在这篇故事中树立一个英雄形象的话，他推荐那个有“一点好心”，“有点可笑的理想”的公务员格朗，这个义务参加防疫组织，一辈子真诚地为一篇浪漫故事的遣词造句呕心沥血，但写作始终处在开头位置的“无足轻重和甘居人后的人物”。加缪说，这个推荐“将使真理恢复其本来面目，使二加二等于四，把英雄主义置于追求幸福的高尚要求之后而绝不是之前的次要地位”。

安东尼奥·特兰巴托利（意大利《现代人》杂志主编）与加缪的意见相仿：诚实的普通人的行为也体现了重要的历史价值：“《士兵之歌》中的主人公这样的普通人，如果落在他们肩上的考验愈具有个人的、独特的性质，那么他们之间的互相关系的故事就愈具有政治意义”——他暗示，丘赫莱依可能是在衔接契诃夫的思考，《万尼亚舅舅》最后一幕索尼娅说“应该活下去！”。

……这些话既包含对于生活的充满忧伤的爱，又包含了对于毁坏生活的社会的充满痛苦的服从。丘赫莱依的几位主人公，似乎也在宣布：“应该活下去！”在他们的话中可以感受到对于生活的更强烈的爱，但是这里没有服从，我们看到的是一种新的感情，新的道德品质：克服困难的决心—不仅为了使人可以更好地满足个人生活上的需求，而且为了使他的创造力和才能有可能贡献给他生活于其中的新社会。19

问题 3，“革命战争忏悔录”。“张光年文章”认为这些影片的“反战”是指向革命战争，是“革命战争的忏悔录”：它们写到战争对个人生活、幸福、爱情的破坏，流露了伤痛的情感，是在“反复宣传这样一种思想：无产阶级和革命人民被迫进行的革命战争是同人民群众的个人幸福不相容的，革命的集体利益是同个人利益不相容的”。

不容许对战争失去的亲人、朋友表达哀伤痛苦之情，严格审查哪怕最低程度的写到战争对个人幸福的破坏——这一批评逻辑当代文学亲历者不会陌生，在对路翎《洼地上的“战役”》（1955，侯金镜、周扬）、宗璞《红豆》（1957，李希凡、姚文元）、刘真《英雄的乐章》（1960，王子野）的批判中已展开过。《英雄的乐章》的作者在庆祝“建国十周年”的胜利之日，撰文怀念她在解放战争牺牲的恋人，只因里面流露某些哀痛、惋惜情绪，出现这样的文字：“像咱们小的时候在一起，怎么会想到人世间会有那么深重的苦难？日本法西斯，用活埋、狗咬、刀砍，使多少个亲爱的笑容永远消失了，那些同志临死，有多少话要对这个星空世界诉说呀！但是，他们紧闭着嘴唇，一个字也没有吐露。”“你知道，‘打仗’二字是用血写成的”——就被认为是“悲观绝望的哀歌”，是“配合修正主义思潮对无产阶级文艺事业进攻的一支毒箭”20。

丘赫莱依创作动机其实与刘真相似，从战场上走过的人对逝去的同龄战友的怀念：“……是关于活着的人在追忆牺牲者的时候的责任的思想；是关于胜利的代价的思想；以及我们应当如何战战兢兢地、神圣地保卫我们的事业、我们的土地的思想。”21况且，这些作品中的哀痛，丝毫没有淹没乐观主义的基调。

在影片的“反战”性质问题上，日本批评家佐佐木基一22的分析值得重视。《士兵之歌》等将士兵作为平凡的人来处理，写到战争的日常生活和悲惨的方面，“的确是具有反斯大林的要素，这是不容讳言的”，但是它们仍然和“资本主义国家”的反战片“大大不同”，“和一般的反战思想没有联系”。它们“把战争当作一个过程，在这里，基本上热烈地赞颂了以身殉国的人类优美道德情操和高尚道德观念……可以说是以描写苏维埃类型、苏联人的性格为基础的”。20 世纪五六十年代西方观众观看这些影片的感动，正是基于对“苏维埃型”的“精神未解体” 的人的情操品质的动人展现：

西欧的社会也罢，日本的社会也罢，充满了错综复杂的矛盾。青年人精神的支柱，丧失了道德的基础。我们究竟应该对什么表示忠诚呢？是对公共社会？对国家？对阶级？总之我们有义务对它竭尽忠诚的对象失掉了，解体了。然而看一看《士兵之歌》，影片主人公对于国家、市民的人道主义忠诚，却很好地结合在一起了认识了现代的矛盾，免于解体的人间形象，在这里有了强烈的显现。精神解体的人被精神未解体的人所吸引——诱惑，提供了对《士兵之歌》给以高度评价的着眼点。23

问题 4，“新浪潮”电影的阶级属性。 冷战时期，世界划分为两大对立阵营，文艺被分别指认它们的阶级属性。“张光年文章” （包括陈默的《银幕上的毒草——评格·丘赫莱依的三部影片》24）认为，苏联电影“新浪潮”作品已“蜕化”为资产阶级文艺，贯穿的思想意识是资产阶级思想意识，如果与西方的资产阶级文艺有什么不同的话，只是披上“马克思列宁主义”外衣。

但上述的佐佐木基一看法不同，虽然他不使用“阶级分析”的方法。按照他的理解，这些影片在战争、在个人命运等问题的处理上，在对“斯大林体制”造成的文艺教条主义的批判上，“是站在框框之内批判框框的东西”，并没有越出“社会主义文艺”的构造逻辑。他在赞赏《士兵之歌》等的同时，也质疑它们描写“精神未解体的人”的“当代性”。他说，如果把世界当作各种纠缠在一起的矛盾来掌握，那么，“现代艺术”必然促进样式、体裁上的解体，以探索从这种解体的综合中产生的“普遍人性”。而《士兵之歌》等表现的朴素的人道主义，“人物形象好像是解体以前的 19 世纪的人物”。创造“未解体的人物”和对“整体性”的追求，正是社会主义文艺性质的核心：从这个方面看，《士兵之歌》等确实是“框框之内” 的优秀制作。

苏联评论家在这一点有更清楚的表述。在和意大利 20 世纪四五十年代新现实主义电影和美国 1960 年代反叛的“垮掉派”写作比较之后说，“优秀的意大利影片保护遭受社会蹂躏，受到社会制度迫害、追逐的人……在罗西里尼的《罗马——不设防的城市》一片中，神父的基督徒式的慈善，非常合乎逻辑地，无可改变地会导致到枪决神父那样残酷的悲惨面。……社会—这就是影片《偷自行车的人》《罗马：11 点钟》的主人公的明显的（也许是不自觉的）敌人。……去年夏天，在巴黎，费里尼的《甜蜜的生活》和丘赫莱依的《士兵之歌》同时放映，也获得了同样的成就—要排长队，花高价才能买到票。这两部片子好像是用两个世界的名义在讲话：一个是痛苦而冷静地说——幸福是不可及的；另一个在说——幸福存在着，这并不是幻想，而是普通的现实”。这位批评家还说，“克鲁阿克和塞林格作品中年轻的主人公，没有快乐，有钱也买不到哪怕一秒钟的幸福”25——这个分析，显然和中国批评家的 “垮掉的一代，何止美国有？”无法吻合 。26

在 1960 年代，西方和社会主义阵营（法国，奥地利，捷克等）的部分左翼、共产党人艺术家，曾讨论社会主义艺术与“晚期资产阶级艺术”之间的沟通问题，他们试图拆掉社会主义艺术与一种“固然是资产阶级的、但实质是反资本主义的艺术”之间的栅栏。奥地利美学家恩斯特·费歇尔27写道：

……栅栏开始打开了。这并不是放弃社会主义内容，而是说它正在谙通一切现代流派。固步自封、闭关自守是与它（指社会主义艺术——引者）的本质相违背的。社会主义艺术不怕竞赛……我们属于不同的社会制度，信仰着不同的理想和目标，但我们都生活在一个世界。这个世界既不能放弃苏联文学也不能放弃美国文学，既不能放弃俄罗斯音乐也不能放弃法兰西或奥地利音乐，既不能放弃日本电影也不能放弃意大利或英国或苏联电影，既不能放弃墨西哥画家也不能放弃亨利·摩尔，既不能放弃布莱希特也不能放弃奥凯西，既不能放弃夏伽尔也不能放弃毕加索。

他认为，社会制度斗争，政治的经济斗争将继续下去，然而，“这方和那方的人们彼此不是进行无谓的空谈，而是通过他们的问题，他们的愿望和他们的目标进行互相了解—这已经成了艺术和文学的伟大职能之一了”；“教条的马克思主义者”把人的思维、感情、思想梦想、道德和美学观点简单化，把文学艺术看成蜗牛的甲壳，每个社会阶级、每种社会制度背上都有自身的，属于这只蜗牛的甲壳。在他看来，应该剥去这样的甲壳。28

但是，在 1960 年代，苏联文艺界整体是拒绝诸如费歇尔（以及法国的加罗蒂）的这些主张的，官方和理论家都曾发表社论和撰写文章予以批驳。在这个时期的苏联艺术家看来，费歇尔们那才是真正的“修正主义”呢！

一再推延的自省

《第四十一》等影片在当代中国，也不是一开始就放在被批判的位置上，观众和批评家肯定也有多样的感受和评价，只是各种意见难以充分表达；批评家也不都在任何时候，任何情况下遇到人情、人性、个人幸福就那样惊恐，就杯弓蛇影般地神经质，作出这样简单的反应的。当代优秀批评家不缺乏才情和艺术感受力。他们的逐渐走向僵化，与“艺术”逐渐脱离，一半是自觉，另一半（更大的一半）是时势的逼迫。

1957 年，中国文化代表团赴莫斯科商谈文化合作，“在苏联文化部长同中方团长的谈话中，双方对影片《第四十一个》（原文如此——引者注）的见解发生了争执。中方的批评家认为，这部影片鼓励了与阶级敌人之间的爱情，从而给青年人带来不好的影响……苏联文化部长米哈伊洛夫（Mikhailov）对中方人士解释说，女主人玛柳特卡（Maryuika）在政治上表现出含混不清的动摇妥协，原因在于普通劳动者还未接受过足够的马克思主义的教育和训练……”。29这位部长的回应显然带有前面写到的罗姆式的调侃戏谑成分。尽管中方有这样的疑虑，影片还是引进了，并交上海电影译制片厂30配音译制。另外，《雁南飞》《一个人的遭遇》也都由上影厂译制配音，《士兵之歌》由长春电影制片厂翻译。《一个人的遭遇》还一度公演。在这些影片中，只有《晴朗的天空》中国没有正式译制。很多年之后，为玛柳特卡配音的演员苏秀31回忆：“这部影片的摄影非常富有感染力，荒漠中夕阳映衬下骆驼队的剪影，使人感到荒凉、凄惨，又有一种悲怆的美。在中尉讲故事那场戏里，旋律优美的音乐代替了台词，篝火的红光照耀着中尉……中间插进玛柳特卡一个个表情生动的大特写，令人心醉神迷。”她说，“可惜这部影片虽已张贴了海报却终于未能上映。我们在译制过程中就听说，有人认为玛柳特卡爱上了一名白军，有损红军战士形象，尽管最后她打死了他，她也还是不可原谅的”。32

在 1950 年代末到 1960 年代初政治情势比较和缓的短暂时间，中国艺术家也拍了在当时看来让人耳目一新的片子，例如《林家铺子》《早春二月》《舞台姐妹》……而就在写作《现代修正主义的艺术标本》一文的前两年，张光年还执笔撰写《文艺报》专论《题材问题》33——检讨的对象指向当代文艺教条主义的“题材决定论”。

1960 年 7 月，周扬在第三次文代会上做了《我国社会主义文学艺术的道路》34的报告，其中重要部分是“驳资产阶级人性论”。报告不指名地批判把正义的战争描写得“阴森恐怖”，批判提倡“战壕的真实”，表现战争与个人幸福的矛盾，说“这样的作品只能使人民对自己的力量和祖国的前途丧失信心，只能瓦解人民保卫祖国、保卫和平、反对帝国主义的斗志”。报告指出，“修正主义是世界工人运动的主要危险”，开展对修正主义思想的斗争，是中国文艺界的重要任务。

但是，一年之后，在 1961 年 6 月 23 日全国故事片创作会议上的发言，周扬的态度就不是那么决绝，立场发生了“后撤”。他说：

《达吉和他的父亲》35……应该说是好片子了，但是有缺点没有呢？有缺点。导演自己也说了，就是怕搞成人性论。关汉卿36革命化，达吉和她父亲不敢讲父女之情，这都是我在文代会上的报告产生了副作用，反对人性论的后果之一……

人家批评我们的电影很保守，有许多新手法，中国电影界置若罔闻，我们是“古典派”！“古典派”当然也可以，但也应了解人家什么新浪潮、现代主人家批评我们的电影很保守，有许多新手法，中国电影界置若罔闻，我们是“古典派”！“古典派”当然也可以，但也应了解人家什么新浪潮、现代主义。37

随后，在北京文艺工作座谈会的总结报告中，继续谈到这个问题：

我们对修正主义、资产阶级文艺遗产和学术思想的批判问题，有讲得不全面的地方。批判“人性论”是对的，但发展到什么都是人性论、人道主义，就同我们讲得不清楚有关。……在批判修正主义和资产阶级遗产中出现的缺点和错误，我们有责任……特别是我个人有重大责任。38

自然，这个“后撤”也没有坚持多长时间，在 1963 年开始，自我反省、调整的微小火焰在“千万不要忘记阶级斗争”的全国整体战略下也熄灭了。从当代文学史看，从1950 年代开始到 1970 年代，所有期望撬动“教条主义”坚固壁垒的大小不同的试探和努力，时间都持续不长就被挫败。文艺界展现的自我反省和调整的力量，在“内部框架” 里进行的革新，要延迟到那个被称为“新时期”的时间（1970 年代末到 1980 年代初），才得以有较大规模的开展。

注释：

1参见黎之《文坛风云录》，河南人民出版社1998 年版，第 312—314 页。

2黎之，李曙光笔名，1928 年生于山东省龙口市。曾在中共中央宣传部文艺处、人民文学出版社任职，担任过人民文学出版社总编辑。著有《文坛风云录》等。

3据黎之回忆，这篇文章写好后，“经中央领导同志审阅，除在国内发表外并用多种文字向世界播发 ”。《文坛风云录》，河南人民出版社1998 年版，第 314 页。这篇文章发表 3 年后，江青在其主持的《部队文艺工作座谈会纪要》中说，“文艺上反对外国修正主义的斗争，不能只捉丘赫莱依之类小人物，要捉大的，捉肖洛霍夫，要敢于碰他，他是修正主义文艺的鼻祖。他的《静静的顿河》《被开垦的处女地》《一个人的遭遇》对中国的部分作者和读者影响很大。”《人民日报》1967 年 5 月 29 日。

4 如《边疆文艺》1963 年第 12 期，《火花》1964年第 1 期，《延河》1964 年第 1 期，《广西文艺》 1963年第12期，《电影文学》1964年第1期，《草原》1964 年第 2 期，《山东文学》1964 年第 2 期，《河北文学》1964 年第 6 期等。

5 “张光年文章”发表后到“文革”发生前，对苏联“修正主义文艺”的批判文章不多；只有个别刊发于内部刊物上，如中共北京市委宣传部主办的《〈前线〉未定稿》，1965 年第 2 期上有《叶夫图申科和所谓“第四代作家”》（徐时广、孙坤荣），第 3 期有《当代苏联文艺作品中的“英雄人物”》（冀北文）。

6 刊于英国《电影与电影创作》1962 年 10 月号，中译收入《苏联电影文集》第 1 辑和第 3 辑，第 3 辑为“丘赫莱依言论专辑”。中国电影工作者协会 1963 年内部出版。该文并作为“张光年文章”的附录，刊于《文艺报》1963 年的 11期， 李庄藩译。另见于中共中央高级党校语言文学教研室1963年12月编印的内部资料集：《文艺上的反对现代修正主义和党的文艺方针政策学习参考资料 2》。

7《苏联电影文集》（第 3 辑），中国电影工作者协会 1963 年内部出版，第 61 页。

8 [苏联]H. 米列夫《晴朗的天空》，《〈晴朗的天空>专集》，中国电影工作者协会编印，内部发行，第 171—178 页。

9 《苏联电影中的人道主义》，刊于《共产党人》 1961 年第 18 期，中译刊于中国电影工作者协会编《苏联电影文集》（第 1 辑），1963 年 1月内部发行。赛璐珞（celluloid），塑料的旧有名称。格·柯静采夫（1905—1973），苏联电影导演，主要作品有《马克辛三部曲》《李尔王》《堂吉诃德》《哈姆雷特》等。

10 下面引述“张光年文章”文字出处不再一一加注，均见于《文艺报》1963 年第 11 期。

11中国电影工作者协会编印《〈士兵之歌〉专集之二》，第 232—234 页。

12 关于《士兵之歌》在戛纳获奖，东德的电影评论家霍·尼克特兹施说，“几个星期之前，它曾在戛纳电影节上放映，《士兵之歌》受到一致的欢迎，虽然它得到舆论异口同声的称赞，但是只获得最佳青年片奖。我们不想与评选委员会争吵，也不愿意听从它；它的多数人由于政治原因不想做出另外的决定。然而我们不能不指出，这次电影节对这部影片的处理是不公正的”《“士兵之歌”——导演丘赫莱依的优秀影片》 1960 年 6 月 12 日《新德意志报》，中译见中国电影工作者协会编印《〈士兵之歌〉专集之二》，第 168 页。越南 L. 发《电影与我们时代的人》也谈到这一情况，“在卡罗维·发利，我曾听到许多西方代表的谈话，他们猛烈地攻击费里尼的影片。人们仍然感到惊讶，为什么评委会把理应属于《士兵之歌》的最高奖授给费里尼的《甜蜜的生活》。”原载 1961 年第 1期越南《电影》杂志，《〈士兵之歌〉专集之二》，第 177 页。

13《有史以来最污秽的一次电影节——丑态百出的第十三届戛纳电影节在法国举行》，《人民日报》 1960 年 5 月 21 日。

14 参见洪子诚《〈恐惧与无畏〉的相关资料》，《新文学史料》2020 年第 1 期。

15 [苏联] 丘赫莱依：《我们的道路》，见《苏联电影文集》（第 3 辑），中国电影工作者协会1963 年内部出版，第 36—37 页。

16 [法] 克劳德·摩里亚克：《走向幸福》，原载法国《费加罗报》，中译见中国电影工作者协会编印《〈第四十一〉专集》，第 193 页。

17 转引自苏联《电影艺术》1960 年第 1 期，中译见中国电影工作者协会编印《〈士兵之歌〉专集之二》，第 236 页。

18 25 [苏联]达吉亚娜·巴切利斯：《幸福的现实性》，中译见中国电影工作者协会编印《〈士兵之歌〉专集之二》，第 108、110 页。

19 《苏联银幕》1961 年第 17 期，中译见中国电影工作者协会编印《〈晴朗的天空〉专集之二》，第 205 页。

20 批判文章参见《蜜蜂》1959 年第 24 期，另有王子野《评刘真〈英雄的乐章〉》，《文艺报》 1960 年第 1 期。

21 [苏联]A. 卡拉干诺夫：《为了和平》，中国电影工作者协会编印《〈士兵之歌〉专集之二》，第 97 页。

22 [日] 佐佐木基一（1914—1993），本名永井善次郎，日本文艺批评家。广岛县人，1938年毕业于东京帝国大学美学科，二战结束后，与荒正人、盐谷雄高、野间宏等创办《近代文学》杂志。从事文学、影像文化、前卫艺术等领域的批评。1965 年后在大学任教。主要著作有《现实主义的探索》《昭和文学论》《现代作家论》《影视论》等。对于 20 世纪五六十年代电影新浪潮，他在《世界电影中的“解冻”》《怎样理解在广岛的爱情》《〈士兵之歌〉和新的苏联影片——战争与革命》等文中，阐述他对《第四十一》《广岛之恋》《士兵之歌》《雁南飞》等影片的看法。

23 《“士兵之歌”和新的苏联影片——战争与革命》，原载 1960 年 10 月下旬日本《电影旬报》，中译刊于中国电影工作者协会编印《〈士兵之歌〉专集之二》，第 201—206 页。

24 刊于《电影艺术》1963 年第 6 期（12 月出版）。

25 黎之：《垮掉的一代，何止美国有？》，《文艺报》1963 年第 9 期。

27 [奥] 恩斯特·费歇尔 (1899—1972)，出生于捷克波希米亚地区，在奥地利学习哲学并参加革命，曾担任奥共中央委员、政治局委员，文艺理论家、文学批评家。1969 年因不能与党中央保持一致被开除党籍。著有《论艺术的必然性》等。

28 [奥] 恩斯特·费歇尔：《艺术与思想的上层建筑》，原刊于英共理论刊物《今日的马克思主义》 1964 年 2 月号，中译刊于内部出版的《现代文艺理论译丛》1964 年第 3 期。

29 白思鼎、李华珏编《中国学习苏联（1949 年至今）》，香港中文大学出版社 2019 年版，第503—504 页。

30 在上海电影制片厂外译片组的基础上，1957 年4 月成立独立的上海电影译制片厂。有专门的译制片导演和配音演员。

31苏秀（1926—），上海电影译制片厂导演，配音演员。主要配音作品有《第四十一》《孤星血泪》《印度之行》等。

32 参见苏秀《我的配音生涯（增订版）》，上海译文出版社 2014 年版。

33 刊于《文艺报》1963 年第 3 期，以《文艺报》专论形式，未署作者名字。

34 刊于《文艺报》1960年第13、14期合刊，7月出版。

35 根据高缨小说改编电影，王家乙导演，峨嵋电影制片厂 1961 年出品。

36 指 1960 年拍摄的电影《关汉卿》，徐韬导演，马师曾、红线女等主演，上海海燕电影制片厂、广东珠江电影制片厂联合摄制。

37 见《周扬文集》（第 3 卷），人民文学出版社1990 年版，第 382—383 页。

38 《周扬文集》（第 4 卷），人民文学出版社1991 年版，第 39—41 页。

[作者单位：北京大学中文系]