中国作家协会主管

一

中国当代文学史研究，一般表现在两个方面：一是文学史史实、史料和史识研究。具体而言，比如作家路遥与林虹关系的史料和史实，因目前只存当事人路遥的说辞，无另一当事人林虹的确凿说辞，而成为一桩“悬案”。对其进一步研究，必然期望有新的史料出现，例如林虹的叙述、进一步发现的重要旁证等。二是作品的阐释。一个众所周知没有形成共识的例子，是对贾平凹长篇小说《废都》“作者意图”的分析。《废都》1993年刚出版时可谓好评如潮，被认为是当代的《金瓶梅》《红楼梦》，是以写世情呈现历史变迁的大作品。但紧接着该作品受到各方批判，阐释的方向马上逆转：它被指责为写欲望的小说，而且结合当时文学与商业合流的语境，被断定为一部有“商业操作行为”的坏作品。近年来，随着这部长篇的再版，指责的调门渐渐走低以至消失，“作者意图”重新回到文学史研究视野，比较客观公允的评价开始出现。甚至有评论指出，这是贾平凹迄今为止最重要的长篇小说。

尽管阐释者即批评家有权解释作品意图，但该意图完全由阐释者一方任意决定，似乎也存在风险。因此，阐释有边界，并非要限制批评家解释作品的权利，而是要求批评家在进入作品解读之前，应了解作品发表时的周边环境，例如时代气候、文坛潮流、社会转型矛盾，尤其是作家选择这个题材的原因，塑造人物时的人生处境和思想情绪等，而不是先入为主地加以主观评判。关于前者，我已在《路遥与林虹关系的一则新材料》中有所介入和讨论；关于后者，可参考当前的贾平凹研究，应继续开发作家的传记材料，如《废都》创作前后作家父亲的死、离婚、单位矛盾等。这样不光从作品表面效果，也从“作者意图”的角度，重新回到作品理解当中。由此，我对张江教授在《论阐释的有限与无限——从π到正态分布的说明》一文（以下简称“张文”）中指出的“有效阐释的边界，由多个元素决定。作者赋予的意图，文本的确当意义，文本的历史语境，民族的阐释传统，当下的主题倾向，如此等等，决定了阐释是否有效及有效程度的边界”的看法深以为然。

其实，这种“冤屈”不单发生在贾平凹一人身上，关于张承志、王朔等作家的研究也有相类似的问题，或可将之称为“失踪作品”“失踪作家”的研究。先说张承志。在新时期一代作家当中，张承志是与贾平凹同时期最早成名的作家之一。1978、1979两年，他连续借《歌手为什么歌唱母亲》《黑骏马》获得全国第一届短篇小说和第二届中篇小说奖。仅过几年，他的《北方的河》再次获得好评。1991年，他的重要长篇小说《心灵史》问世。按理，张承志应拥有贾平凹、莫言和王安忆相似的文学史地位，前两年我通过十位批评家手机投票，张承志在新时期小说前十名的作家名单内，虽然位置没有贾、莫和王靠前。而在本人眼里，他应与这几位旗鼓相当，甚至思想上要更深刻些，他在中国当代文学史上的重要性非同一般。但为什么张承志从文学史研究视野中“消失”了呢？这是1993年前后他与批评家的争论所造成的直接结果。换言之，他在批评家和文学史家眼里变成了一位“有极端情绪”的作家，被打入另册，事所必然。另外一例就是王朔。在北师大教授王一川带着博士生做的研究中，他被看做老舍之后“京味小说”的另一重要代表。这种看法比较符合王朔的小说成就，至少从一个方面看，王朔小说记录了20世纪90年代北京城市变迁的真实面貌，以及新一代青年日趋个人化的社会观念。王朔地位急速下降，甚至在有些文学史叙述中消失，主要是他得罪了很多批评家，因此被冠以“痞子作家”的恶名。从本人的文学史研究经验看，张承志和王朔都是不会“经营”自己的作家，不了解得罪了批评家和文学史家，对自己的文学史定位将意味着什么。

“民族的阐释传统”在这两位作家身上还可以做延展性研究。中国批评家深受温柔敦厚等中庸思想传统的影响，他们天然会反感和排斥思想、行为比较偏激的作家。这种“前理解”一直在批评家身上潜移默化地产生作用，只是我们在观察当时的批评实践时没有注意，及至再对其进行文学史清理时，才隐约感觉到了。20世纪90年代，张承志、王朔都曾被看做“极端”的作家。

“文本的历史语境”，势必牵涉如何研究20世纪90年代社会语境的问题。“张承志现象”“王朔现象”是在90年代语境中生产出来的。90年代文学论争关乎两个重要问题：文学与革命、文学与市场。“张承志现象”偏重前者，“王朔现象”偏重后者，有时互有交叉。在上述历史语境中，他们的“问题”才得以成立；离开上述语境，他们就会被看做没有“问题”的作家。因此，“如何理解20世纪90年代”，是重新理解分析张承志和王朔的一个新途径。

本文并非要对上述两位作家进行“平反研究”，而是说我们需要重新回到材料中去，回到“文本的历史语境”“民族的阐释传统”当中去，首先寻找他们被贬低的原因，其次对其文本和作家传记材料进行比对研究，不带偏见且设身处地地从作家出发，从问题出发，从作品出发，进行谨慎、稳重和严格的讨论与研究。这里能想到的第一步，就是进行“究竟发生了什么”的研究。至于这种研究能走到哪一步，是否会产生比较客观的效果，恢复文学史现场，从而能在一定范围内形成共识，目前看不清楚，但值得去做。

二

张文还分析道：“其一，不是所有阐释都为有效阐释；其二，有效阐释不是无限有效”。“因时代和语境不同，公共理性的当下存在决定了对确定文本的有效阐释，以某种方式约束于有限区间。”在当代文学批评活动中，尤其是某部作品的初期批评，经常会出现“不是所有阐释都为有效阐释”的现象。其中一个原因是某些批评杂志为推出“作品批评专辑”，急速邀请一些批评家写批评文章，因距发表时间太近，作品缺乏时间沉淀，很多问题不容易看清楚、想清楚，另外作者多是敷衍成文，思考较随意芜杂，虽然体现了一些文坛氛围的鲜活性，但这些“批评专辑”大多质量不高，除极个别文章外，多数文章不能算“有效阐释”。

“不是所有阐释都为有效阐释”还有其他原因，比如批评家的见识低于当时的作家作品。路遥的《人生》发表后，当时杂志上发表的两百多篇相关批评文章很多说的是套活，是那个年代流行的话题。这种现象，正好反衬出路遥是通过切身的人生体验，包括对转折年代的巨大敏感，才创作出这篇几乎成为20世纪80年代“时代符号”的文学作品。他提炼出的“高加林”形象浓缩了一代人的经历和挫折，很多人都在这一人物身上找到了“自己的影子”，产生强烈的共鸣在意料之中。由此可以认为，路遥在创作小说时，对“高加林现象”的见识是高于一般读者，也是高于批评家们的。

“不是所有阐释都为有效阐释”，一定程度上关乎读书问题。批评家们忙于频繁、激烈、兴奋的批评实践，不少人除阅读新出现的文学作品外，几乎无暇读书，补充知识的仓库。另有些人虽也读一点，但一般是抱定“拿来主义”的功利观念仓促读书的。这种读书有限的现象还被“大家都说一种话”的批评现场和行业风气所干扰，这样思想无法沉淀下来，来不及生成独立的思考。有个说法是“批评现场”就是说“半截子话”，每个发言者被规定说10分钟、5分钟，本来有所准备，终究无法展开，回去还要赶批评文章的任务。在北京批评界，每周三四场作家作品研讨会是常态，可以说月月如此，年年如此。因此，“半截子话”就把读的一点书、稍微想沉淀一下的文气都磨损掉了。看到这种现象，真有点心痛，冷眼去看批评这个“文坛”，便觉得稍微后退一步，呆在书斋里做研究，偶尔客串一下“现场”，可能是一种明智选择。

另外，“有效阐释不是无限有效”的判断，从一般原理上说非常有道理。所谓“有效”，离不开时代话题、时效性、多数人的感受等外因。但它必然会经历时间的磨损或伤害，语境一变，大多数当时有效的观点就可能很快失去效用，例如20世纪80年代流行过“文学主体性”“向内转”“寻根”“先锋”“新写实”“新历史主义小说”“女性文学”“欲望叙事”“个人叙事”等说法。这些说法对语境有较大的依赖性，一旦语境消失，它们的危机即会显现。自然，也有一些元话语是“无限有效”的，例如黑格尔、马克思、弗洛伊德等人穿越不同时空而仍具思想张力的著述。

“因时代和语境不同，公共理性的当下存在决定了对确定文本的有效阐释，以某种方式约束于有限区间”了，是对上述判断的延展和深入讨论。作为哲学论文，作者希望对提出的问题有所限定。就当代文学研究而言，可以分开来论述。

第一，关于20世纪80年代作家作品的批评活动。对文学来说，80年代的公共理性就是“改革开放”“解放思想”。既然改革开放，就要解除一切束缚人思想的极左思维，打碎思想的锁链，把“个人”从历史的牢笼中解放出来，变成“新人”。80年代文学塑造的人物形象，有的是一个具体的人，有的是一种观念，各呈异彩，不能用统一的文学标准来要求：可以称为“具体的人”的人物形象，有刘心武《班主任》的谢惠敏，王蒙《夜的眼》的陈杲，《布礼》的钟亦诚，张洁《爱，是不能忘记的》的钟雨，张贤亮《绿化树》《男人的一半是女人》的章永璘，路遥《人生》的高加林，王安忆《本次列车终点》的陈信，贾平凹《黑氏》的黑氏，张一弓《犯人李铜钟》的李铜钟，等等；可以称为“观念”的人物形象的，有莫言《透明的红萝卜》的黑孩，余华《十八岁出门远行》的我，《现实一种》的山岗、山峰，李杭育《最后一个渔佬儿》的渔佬儿，王安忆《小鲍庄》的捞渣，马原《虚构》的我，等等。前者与作者的人生经历有些牵连，带有自传色彩，可以进行“人物原型”的考证和考察；后者不存在具体的“人物原型”，从现代派小说、先锋小说的观念中派生出来，表面上看是一种虚无缥缈的存在，实际也是实体，即“现代社会的人”。对这些“确定文本”进行有效阐释，依据的正是上面所说的“改革开放”“解放思想”这一时代的公共理性。这是因为，不管上述人物形象是否有生活来处，或出自某种文学观念，它们都由“公共理性的当下存在”所决定。凡曾经生活在那个年代的读者、批评家、文学史家，都不会怀疑其有效性。即使是后代研究者，只要接触了80年代的这一公共理性，认同这一理性对那个转折年代思想行为的描述和规定，那么也不会怀疑它们是有效的阐释。然而必须看到，这种人物形象包括对它们的阐释，也会“以某种方式约束于有限区间”。离开了80年代这个区间，它们也很难成为研究课题。它们因80年代的时势之变而展开，也因80年代的有限性而受束缚。

第二，对80年代文学的文学史研究。刚才讨论第一个问题时，文学史研究的眼光已置于其中。不过，文学史研究的范围要比作家作品研究广阔而复杂得多。它当然离不开“作家作品”这个中心，然而也不一定为作家作品所局限，比如文学思潮流派相关材料的开发、甄别、辨伪和细化，也都可以离开作家作品来展开。即使对作家传记与作品关系的考证研究，也可以离开审美批评范畴，拉到文学社会学范畴里来进行。文学史研究除了“时代公共理性”这一大视野，还有一个小视野，或叫“专业规则”，即“文学史研究的公共理性”。对从事当代文学的文学史研究者而言，后一种公共理性也许更重要。对当代文学这个还在发展的学科而言，文学史研究一直会受文学批评活动和思维方式的困扰。比如，当有学者希望当代文学某些阶段，比如十七年文学，80年代文学能沉淀下来，作为“时段史学”的一部分，愿意对其进行历史性研究之时，总有些不弄材料的人加以质疑、商榷或讨论，明说质疑商榷讨论，实际上是个人危机——怕失去聚焦点的恐惧不安的体现。

专业规则范畴的“小公共理性”，是指研究者不能以自己的是非为是非，而要根据发现的新材料，来研究看起来已不成为问题的问题。比如，对路遥与林虹分手原因的叙述，主要依据当事人路遥对朋友曹谷溪的讲述，后经曹谷溪转述，被《路遥传》《路遥年谱》《平凡世界里的路遥》等研究著作所接受，由此成为两人关系的结论。为此，我查找相关材料，发现了林虹插队知青同学邢仪《那个陕北青年——路遥》这篇文章。该文披露了一则新材料，说当年招工到铜川二号工厂的林虹断绝与路遥交往，并非背信弃义，而是屈于家庭的压力，父母不同意她找陕北当地农村青年。在当时，北京女知青家长对陕北农村男青年普遍持拒绝的态度。这种内外压力，促使林虹态度发生异变。这则新材料与“改革开放”的大公共理性无关，却与专业的小公共理性具有关联性。专业的文学史研究并不受制于大的舆论，它服膺的是史料的真实。文学史结论，不是在大的公共理性的决定下做出，相反，应出自史料所给定的历史事实。

文学史研究有可能被约束于“有限区间”，在结论上并不是一成不变的。新材料的发掘考证，会将这一被约束于“有限区间”的结论再次解放出来，推导出一个新结论，或在旧结论的基础上有所推进。比如，也有人说林虹到铜川二号工厂之后，并非断绝了与路遥的交往，有职工就发现路遥曾出现在工厂大门口。这一材料再一次打破了“有限区间”，虽然还待进一步证实真伪。

这就可以使人想到一个在大公共理性与小公共理性之间的路遥的问题。按照“改革开放”“思想解放”这一大公共理性，表现农村青年个人奋斗精神的路遥，必然被赋予很大的历史理解和同情，提升了他个人形象的道德制高点。这种道德高地，容不下路遥传记研究的不同意见。而在小公共理性视野里，路遥是一个作家也是普通人，他有各种优缺点，是一个有七情六欲的活生生的人。因此，以史料为基础和依据的文学史研究，就会经常跳出大公共理性的范畴，自觉去推进既有的路遥传记研究，对已形成的文学史结论有所推进和发展。在文学史研究中，“有限区间”处于变化之中。

三

张文最后指出：“所谓阐释的确定性又如何体现和实现？这涉及两个方向的问题：其一，文本有没有所谓自在意义，如果有，它是不是一种可以被考虑的标准之一；其二，如果没有自在意义，谁来制造和判定意义。我们的观点是，文本具有自在意义，这个意义由文本制造者赋予。无论他表达的是否清晰与准确，我们目及任何文本，包括阐释者的阐释文本，皆为有企图和意义的文本。如果非此，文本制造者为什么要制造文本，阐释者为什么前赴后继地阐释自己？”张文的观点是，文本存在自在意义，这种自在意义取决于“作者意图”。不这样推定，就不好解释。

20世纪的西方现代派小说，有意弱化作家的“创作意图”；而接受理论则把对作品的解释权归之于读者反应，至少认为文本是由作者、读者和批评家三方共同制造的。乍看好像有道理，然而细化到具体作家作品，这种看法实际上脱离了作品创作的真实过程。举例来说，莫言的中篇创作确实有过“先锋小说期”，比如《红高粱》《透明的红萝卜》《球形闪电》《民间音乐》等作品的生产过程。近年来，随着莫言传记材料的披露，研究的不断推进，我们发现20世纪80年代文学批评得出的那些结论，比如“神话模式”“家族模式”“儿童视角”等，出现了主观性的漏洞。有材料证实，《红高粱》的构思创作并非空穴来风，并非纯属作者主观臆造，而出自好友张世家给莫言讲述的一个当地抗战的真实故事。《透明的红萝卜》的构造中，确实有莫言天马行空的想象成分，但人物原型则与生产队时期莫言偷队里萝卜被罚的实事有关。管谟贤在《大哥说莫言》中也披露，莫言小说的原型很多来自本村的一些人与事。进一步说，没有莫言合作化时期的饥饿和孤独，就不会有他后来的乡村小说，这一“作者意图”实际是贯穿他80年代中篇小说创作始终的。

与文艺理论界漠视“作者意图”的有些观点相反，文学批评家则强调它对作品生成的影响。王晓明在《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆小说创作的转变谈起》一文中，特别提醒读者注意作家的“创作意图”：“正是‘改革’之潮在90年代初的大转弯，将上海托上了弄潮儿的高位。上海凭借历史、地理和政府投资的三重优势，迅速显示出新的神威。”“就我对《富萍》的疑问而言，这新意识形态的大合唱当中，就有一个声音特别值得注意：对于旧上海的咏叹。”他发现：“几乎和浦东开发的打桩声同步，在老城区的物质和文化空间里，一股怀旧的气息冉冉升起。开始还有几分小心，只是借着张爱玲的小说、散文的再版，在大学校园和文学人口中暗暗流传。”“一连串以‘1931’‘30年代’或‘时光倒流’为店招的咖啡馆、酒吧、饭店和服装店相继开张，无数仿制的旧桌椅、发黄的月份牌和放大的黑白照片，充斥各种餐饮和娱乐场所。甚至整条街道、大片的屋宇，都被重新改造，再现昔日的洋场情调”，“在这怀旧之风四处洋溢的过程中，纸上的文字：小说、散文、纪实文学，乃至历史和文字研究著作，始终腾跃在前列。不但十里洋场的几乎所有景物，都蜂拥着重新进入文学，构成许多小说故事的空间背景，那据说是旧上海的极盛时期的20和30年代，也随之成为这些故事发生的基本时间”。南帆也指出：“如同人们所发现的那样，越来越多的作家将他们的小说托付于一个固定的空间；他们的所有故事都发生在一个相对封闭的独立王国里面，这里的人物互相认识，他们之间有着形形色色的亲缘关系，作家笔下所出现的每一幢房子、每一条街道或者每一间店铺都是这个独立王国的固定资产。”在分析王安忆20世纪90年代小说创作的变化时，他还不忘拿贾平凹、莫言地域性的乡土题材做比较：“有趣的是，这样的独立王国多半存留了乡村社会的遗迹，作家所喜爱的固定空间往往是一个村落，一个乡村边缘的小镇，如此等等。通常，乡村社会拥有更为严密的社会成员管理体系，宗族、伦理、风俗、礼仪、道德共同组成了乡村社会独特的意识形态。对于许多作家说来，乡村社会的文化空间轮廓清晰，版图分明，相对的封闭致使他们的叙述集中而且富有效率，这些作家的心爱人物不至于任意地出走，消失在叙述的辖区之外。”而王安忆上海题材小说与他们的作品最明显区别的特征则是，“王安忆更乐于为她的小说选择城市——一个开放而又繁闹的空间”。文艺理论界出于建构新理论的需要，可能会故意忽视“作家意图”的存在，把关注重心转向读者反应；而文学批评家则要面对作家创作，否则无法开展具体工作。跑到创作之外去面对作者，这从来不是批评家的职责。

综上所述，有效阐释得以成立，设定阐释边界是必然前提；而关于阐释的有限和无限，公共理性则是检验标准之一；在此前提下，“作者意图”显然应进入关注的视野。应该说，这是当代文学研究的应有之义。这是因为，“有效阐释”从来就是文学批评和文学史研究为自己设定的目标。

（作者系中国人民大学文学院教授）