重审接受美学：生产性批评范式的凝练
一、接受美学抑或接受理论？
首先必须甄别的一个问题是，如何界定1960年代兴起于德国的康斯坦茨学派的学说理论？一般称之为“接受美学”，根据可能来自姚斯1983年出版的英文版《走向接受美学》一书。该理论于1980年代中期开始影响中国学界，当时正值“方法热”方兴未艾之际，不过在诸多译介和研究国外新方法、新思潮、新学科的著述中，称其为“接受美学”者有之，称其为“接受理论”者有之，也有将其标注为“接受美学（接受理论、接受研究）”的。面对这种名目不一的情况，有效的办法是回到原作者本身，尊重原作者的说法。姚斯自己将其学说称为“接受美学”，略无歧义；但伊瑟尔就不同了，他不同意将自己归入“接受美学”一脉，还特地将自己的代表作取名为“审美反应理论”。他在此书中开门见山地作了正名：“本文论述的是审美反应理论（Wirkungstheorie）而非某种接受美学的理论（Rezeptionstheorie）。”他的“审美反应理论”恰恰是以接受美学为参照而力求建立一种新的批评范式的。可见如果一概称之为“接受美学”势必无法涵盖伊瑟尔的“审美反应理论”。对此国外有学者提出过合理的解决办法，即将姚斯的“接受美学”与伊瑟尔的“审美反应理论”统称为“接受理论”，而将两者视为“接受理论”的两支流。美国学者R.C.霍拉勃的《接受理论》一书就是如此，用他的话来说：“接受理论的双璧在德国的接受情况大致相似，但我们并不能混淆他们之间的基本区别。”他借此很好地解决了通常在康斯坦茨学派的理论上称谓混乱的困难，值得肯定。文依此对于姚斯和伊瑟尔的接受理论进行界定。
二、接受理论的兴起与生产性内涵的凝练
1967年，姚斯在康斯坦茨大学作了一次著名的就职演讲，后定名为《文学史作为文学科学的挑战》出版，遂使“接受美学”声誉鹊起。两年后，伊瑟尔在康斯坦茨大学发表了题为《文本的召唤结构》的演讲，其冲击力也足以成就伊瑟尔作为康斯坦茨学派主要成员的地位。这两篇成名作后来分别被收入他们的代表作，前者成为姚斯《走向接受美学》（1983）的第一章；后者的精义则在伊瑟尔《阅读活动：审美反应理论》（1976）中得到全面展开和详尽论述。其突出的贡献在于表现出一种凝练批评范式的理论自觉，如姚斯的期待视野、视野交融，伊瑟尔的隐含的读者、召唤结构等范畴的提出，分别为二者的理论建构搭建了必要的平台，从而奠定了接受理论在20世纪美学史、文论史上的重要地位。其中极具生长性和未来性的核心问题就是“生产”“生产性”问题，与之相关的是“艺术生产”“文学生产”“审美生产”等概念。
接受理论关注的“艺术生产”问题与马克思的“艺术生产”理论不无关系。当时身在西德的姚斯在其一举成名的演讲中大量引述马克思的相关理论，其中要点就是马克思《政治经济学批判（1857—1858年手稿）导言》中关于“艺术生产”的论述，姚斯的演讲据此楬橥了接受美学的宗旨，对时兴的新马克思主义（卢卡契、布莱希特、本雅明、阿多诺等）和俄国形式主义（什克洛夫斯基、穆卡洛夫斯基、雅可布逊、艾亨鲍姆等）提出挑战。此论一出，旋即引起了东德批评家的指责，出于在意识形态方面的相互龃龉，后者以马克思有关文学艺术的理论主要采取生产角度而非接受角度为由，对接受美学的主张提出异议，其中瑙曼的《社会—文学—阅读》（1973）一书颇具代表性。然而不争的事实是，马克思恰恰十分重视接受问题，在上述《导言》中，就曾以古希腊艺术和史诗为例，讨论过“艺术的享受”“永久的魅力”等属于接受范畴的问题，也提出过“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”的重要命题，尤其是他对于一般生产/消费的辩证关系的思辨构成接受理论之先声。且不管在这个问题上孰是孰非，这场争辩最终导致了一个结果，即迫使争辩双方回到马克思的相关著述，从中谋求接受理论立论的根据，而这样一来，恰恰为接受理论增添了一道马克思主义文学理论和美学的背景，并深化了对于“艺术生产”问题的认识。
就思想渊源而言，姚斯、伊瑟尔的“生产”“生产性”思想最早并不来源于马克思。姚斯得之于其师加达默尔，加达默尔在《真理与方法》中已经使用“生产”“生产性”以及“艺术生产”等概念，带有新康德主义“目的论”和海德格尔“存在论”的色彩。但姚斯在这一点上与之有着很大不同，姚斯的接受美学经历了马克思主义文学理论的洗礼，特别是他在与东德批评家的论争中对于马克思“艺术生产”理论由生而熟、由疏而密，境界有所提升，正如论者评说，这为接受理论“提供了一个马克思主义的基础”。更重要的是，在论争双方充满火药味的论争中经历的争辩、较量与调整、矫正也不无磨合之效，使接受理论的某些命题和概念得到了补救和完善。伊瑟尔所重视的生产性问题可以溯源到胡塞尔，作为英加登的学生，伊瑟尔可算是胡塞尔的再传弟子，在德国哲学的总体背景下，伊瑟尔受到现象学的影响乃是顺理成章的事。在东西德批评家的论争中他并非被攻击的主要对象，但他的一些学理性较强的观点倒是较多为对手所吸收和采用。
姚斯、伊瑟尔与东德批评家还有一个重要歧异，即文学接受的功能问题。瑙曼等人所理解的接受理论仍停留在从文学创作到文学接受、再从文学接受回馈文学创作的循环运动之上，只是强调文学接受对于文学创作的反哺作用，而对其更加开阔的生产空间却视若无睹。瑙曼一再重复这样的观点：一方面，文本在脱离作家的创作之后，只是一种“未完成状态”，只是一种潜在的作品，它只有在接受过程中才能真正完成，只有与读者结合在一起，才能变成现实的作品。另一方面，“如果他们（读者）的阅读结果以固定的语言的形式表达出来的话，比如以对话、讨论发言、读者来信、书评和批评的形式，总之以论述文学的文本的形式……反馈到作者那里，它就能产生文学生产的作用……因此，读者的接受美学的能动性可以以这种方式转换为作者的生产美学的首创性”。瑙曼的观点具有代表性，以往学界对于接受理论的认识往往止步于此。
肯定文学接受使文学创作得以完成，并且通过反馈作用使文学创作得以完善和提升，这并不错，但接受理论的要义并不仅止于此，更在于突破那种从创作到接受、再从接受回馈创作的封闭式的轮回，将文学接受进一步转换为新的“艺术生产”。试想《红楼梦》评论、莎士比亚评论生产了多少新思想、新观念？这些新思想、新观念分明已溢出了创作和作品的内涵本身，况且今天的读者对作者和创作的反哺就古人而言根本就无从实现，即便是对当代作家的回馈其实也大都收效甚微，在文学阅读中现实的接受活动更重要的功能在于对作品意义的重新发现和建构。固然读者对作品不能任意为之，他的解读总是受到作品本身从内容到形式的总体框架的制约，但这并不妨碍读者在敏锐发现、深入开掘、锐意创新和重新建构中达成新的生产，显示强大的生产性。马克思从莎士比亚对黄金的描绘中读出了货币的本质，恩格斯从古希腊悲剧中雅典娜女神在雅典法庭投下关键一票宣告了俄瑞斯特斯无罪的情节中读出了古代社会男权制对于女权制的胜利，岂不都是在尊重原作的基础上达成的“新的生产”么？姚斯和伊瑟尔对此并不乏明确表述，姚斯说：“接受美学的视点，在被动接受与积极理解、标准经验的形成和新的生产之间进行调节。”伊瑟尔说，文学作品的理解“它本身不是一个消极的接受过程，而是一个生产性的反应”。这些崭新的提法无疑彰明了接受理论的精髓。
三、姚斯：“期待视野”的生产性
姚斯认为，以往的文学批评有一个重大失误，那就是只重视作家和作品，对读者却往往视而不见。这样做使得文学丧失了一个重要的维度，即文学的接受之维，这个维度与作家之维、作品之维同样不可分割，在作者、作品、读者的三角形之中，读者并不是一个消极、被动的部分，恰恰相反，它本来就是一种能动的因素，作者、作品的概念如果没有读者的积极参与是不可思议的。因为只有读者介入传递过程，作品才进入一种“连续性变化的经验视野”，即“在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换”。其中读者通过信息与接受、疑问与回答、问题与解决的相互关系产生某种新的经验，从而构想出某种新的作品。姚斯认为这一观念变革意义重大，如果循着这一思路达成向新的生产的转换的话，那么过去那种在封闭状态中讨生活的文学研究就必须向接受美学开放，而被割断的过去的文学现象到现在的经验之间的线索，则又被重新联结起来。
总之，一部文学作品的意义往往是在接受过程中不断重构的，文学史家无法回避作品意义在重构过程中的历史发展。而对于文学接受这种生产性的确认，不啻是文学史向文学科学发起的挑战。姚斯将这一挑战归结为七个论题。其中值得关注的是“期待视野”概念。姚斯是在第一个论题中提出这一概念的，他这样说：
文学的连贯性，使一种事件在当代及以后的读者、批评家和作家的文学经验的期待视野中得到基本的调节。能否按其独特的历史性理解和表现这一文学史取决于期待视野能否对象化。
所谓“视野”是带有浓厚德国色彩的哲学概念，往上可以追溯到加达默尔、海德格尔、胡塞尔乃至尼采，另外，科学哲学家卡尔·波普尔和社会学家卡尔·曼海姆等人也使用过这一概念。用加达默尔的话来说：“视野就是看视的区域，这个区域囊括和包容了从某个立足点出发所能看到的一切。把这运用于思维着的意识，我们可以讲到视野的狭窄、视野的可能扩展以及新视野的开辟，等等。”质言之，“期待视野”就是指读者事先拥有并作为标准和框架投入接受活动的全部经验和知识的总和。姚斯的贡献在于将这一概念引进了接受美学，并将其视为接受美学的顶梁柱。
第一，文学作品并不是一个独立自足、向每一时代的每一读者呈现同样面貌的既定客体，文学的历史性并非建立在种种事后人为编造的“文学事实”之上，而是存在于读者对作品的接受过程之中，与读者的期待视野密切相关。“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”并不是每部作品都能提供确凿无疑的“文学事实”，也不是每部作品都能获得准确无误的解读和阐释。姚斯认同柯林伍德的意见：“历史什么也不是，只是在历史学家的大脑里，将过去重新制定一番而已”，如果说讲求实证考据的历史学都是如此的话，那么诉诸想象虚构的文学就更不在话下了。姚斯对此作了一个十分形象的比喻，说一部文学作品，“它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在”。乐谱是既有的，而演奏则是当下的，这个演奏者就是读者。文学作品是以语词作为媒介的，它不是自言自语的，它需要一个能够理解它的对话者，将它从那种拒绝读者、屏蔽阅读的封闭状态中解放出来，因此作品的意义在很大程度上是靠读者来重新阐释的，而这种重新阐释是读者根据自己的期待视野作出的，它使作品产生新的意义。例如读者在阅读白居易的《长恨歌》时，一般不会将其作为帝王与后妃的宫闱之事来认知，而是将其作为普通男女委婉动人的爱情故事来解读的。正如何其芳所说：“由于诗人用自己的想象和感情去丰富了这个故事，就赋予了它以一般的意义，使它在某些方面和其他描写古代的普通男女的不幸恋爱的故事具有相同之点了。”进而言之，读者凭借当下的期待视野所作出的解读还能赋予作品以某种当代意义。而这一切无疑都显示了强大的生产性。
第二，读者在接受过程中的能动作用表现在“期待视野”的“对象化”，亦即读者将自己的期待视野加诸作品之上。其中包含着复杂微妙的心理活动，在姚斯看来，哪怕是刚刚问世的文学作品，也不可能是在信息真空中以崭新的姿态呈现出来的，它总是通过公开或隐蔽的信号、熟悉或陌生的暗示发出预告，将读者引向一种特殊的接受方式。它唤醒读者以往的阅读记忆，将他带入特定的情感状态之中。并且从开始就唤起读者对“过程与结局”的期待，这种期待将根据不同文类的形式规律或保持，或变化，或转移，或消失。总之，在读者的期待视野中，接受一篇作品的合理过程，绝不是一种仅凭主观印象的任意罗列，而是在某种信号指令的引导下形成特定的感知定向，这种感知定向可以根据作品形成的动机及其引发的信号得以理解，也可以通过作品的语言来加以描述。
可见无论是在读者个人的阅读经历或者读者群体的阅读史中，“期待视野”都是一个不断延续、变化、修正和重构的过程，它决定了某个作品与形成系列的后续作品之间的关系。如果说读者的期待视野是变动不居的，那么相应的作品系列也是变动不居的；如果说读者的期待视野是生产性的，那么相应的作品系列也是生产性的。在这个意义上可以说，文学史就是一部建基于读者期待视野之上的接受史，它总是生生不息的，总是富于生产性的。姚斯从形形色色的文学接受中，归结出通往期待视野对象化的三条途径：一是读者熟悉的文学标准或文学类型；二是文学史背景中熟悉的作品之间的隐秘关系；三是虚构和真实之间、语言的审美功能与实践功能之间的互动。他看好的是第三条途径，因为它显示了这样的可能性：“一部新作品的读者能够在较为狭窄的文学期待视野中感知它，也能在更为广阔的生活的期待视野中感知它。这样，我们又回到了这一视野的结构上来，回到了在文学和生活实践的关系的讨论之中，回到了通过问答诠释方法对象化的能力上来。”其中的核心能力就是读者的期待视野不断修正、改变、重构和生产的能力。
第三，任何作品的阅读，都是作品与读者两种期待视野相互碰撞、抗衡、适应、融会的结果，此时阅读不会完全采取前者或仅仅选择后者，而是在两种视野相互吸引、争夺与妥协、平衡的张力中重新定向，姚斯将这一过程称为“视野交融”。他明确告白这一概念来自加达默尔，而他的相关论述也大量采纳了加达默尔的原话作为佐证。
加达默尔从现代阐释学的意义上对包括文学在内的精神科学的接受方式作出了开创性的论述，为后来的接受理论铺平了道路，特别是关于“视野交融”的生产性的论述，给了姚斯深刻的影响，他指出，“视野交融”具有强大的生产性，它所达成的共同性并不是固有的前提条件，“而是我们自己把它生产出来，因为我们理解、参与流传物进程，并因而继续规定流传物进程”，这种理解和参与“就不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为”。 姚斯将“视野交融”概念从阐释学移植到接受美学之中，对其富于历史性蕴含的过程进行了详细的描述：
第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实。在这一接受的历史过程中，对过去作品的再欣赏是同过去艺术与现在艺术之间、传统评价与当前的文学尝试之间进行着的不间断的调节同时发生的。
可见“视野交融”其实总是那些历来被误认为是独自存在的视野的融合过程，在此过程中读者的期待视野与对象的期待视野相互叠加、归并和融会，使得双方的视野都突破了已有的水平和限阈而得到提升，而在融合过程中读者与对象双方并不势均力敌，往往读者更加强势也更加主动，是读者激活了对象，并赋予对象以当代活力。
但是，在“视野交融”的问题上，姚斯也有不同于加达默尔的地方，姚斯对于加达默尔在这一问题上固守传统、崇尚古典的倾向持有异议，按加达默尔借助“视野交融”以解决“文本与现在的张力关系”的宗旨原本是以“为权威和传统正名”为出发点的，姚斯认为，从黑格尔那里流传下来的这种古典主义倾向势必导致在创新与守旧问题上的颠倒，加达默尔如此站位恰恰与其发表的诸多新锐观点自相矛盾。在姚斯看来，加达默尔热衷的古典主义“模仿说”已无法成为接受美学的普遍基础，如果说这一概念对于古希腊的艺术是有效的，那么后来在中世纪就已失效了，与我们的现代就更无关系了。如今模仿美学大势已去，中世纪的本体论形而上学也随之灭亡了。然而，对于艺术规律的探讨并没有随着以往时代的结束而结束，有一点是明确的，对艺术规律的把握决不能囿于古典主义而作茧自缚，而应通过“视野交融”对新旧两种视野进行调节，从而探索未来的经验，构想未经检验的感知与行为模式，对新出现的问题作出回答。
正是基于这一立场，姚斯特别倾重读者的当代视野在“视野交融”中的主导作用，确认在读者的解读过程中，“历史视野总是包含在现时视野中”；历史问题不能依赖其自身而存在，对当代人来说，“传统是我们的传统”；“历史接受中的现实化”乃是作品的潜在意义不断展开的过程；只有当文学生产在“视野交融”中得到全面的贯彻时，文学史的任务才算完成，如此等等。因此他积极主张，在文学接受中，对于过去作品的欣赏总是在“过去艺术与现在艺术之间、传统评价与当前的文学尝试之间”进行着的不间断的创新、重构和新的生产。
第四，姚斯坦称，波普尔关于“期待视野”的理论为其接受美学所做的尝试提供了一个比较的基础，使之对文学接受形成了一个新的观察角度。波普尔从“证伪”理论出发，指出科学研究往往以某种假说作为前提，借此构成预先进行观察的期待视野，使得观察具有意义并得到提升，而其推动科学进步的重要契机就在于“期待的失望”。波普尔这样解释：“虽然起初我们不得不坚持我们的理论——如果没有理论，我们甚至不能开始，因为没有别的东西可依照——随着时间的推移，我们就能对理论采取一种更为批判的态度。如果我们借助于理论已经了解它们在何处使我们失望，那么我们就能试图用更好的理论代替它们。因此就可以出现一个科学的或批判的思维阶段，而这个思维阶段必然有一个非批判的阶段作为先导。”这就像盲人只有碰到障碍才能体验到障碍的存在，科学研究只是通过假说才能接触现实，从中获得实证经验，并据此纠正以往的错误。总之，科学研究的完整过程是从建立假说的期待视野开始，以“期待的失望”为转折，由此形成批判和证伪的态度，最终以更新的理论取代已有的假说，从而实现科学的进步。
姚斯认为，这种“期待的失望”恰恰有助于彰显文学在社会存在中的功能，因为在读者经历了种种假说给他们造成的“期待的失望”以后，在相反相成、相克相生的意义上获得了某种优长之处，正如波普尔所想象，他们从现实中获得新的经验时不会遇到新的障碍。在这个意义上说，读者在阅读中获得的经验使之得以重新认识事物，将他们从传统习惯、思维定式和先入之见的钳制中摆脱出来，以新的期待视野刷新旧的期待视野：“在这种实践中，它赋予人们一种对事物的新的感觉，这一文学的期待视野将自身区别于以前历史上的生活实践中的期待视野。”它不仅储存已有的经验，而且也预期可能的经验，为文学接受开辟新的要求、愿望和目标，从而打开通往未来经验之路。
第五，“期待视野”的生产性是从接受过程的不同环节、不同群体显示出来的，姚斯在提出七个论题之始就对此予以阐发：“审美生产是文学文本在接受者、反思性批评家和连续生产性作者各部分中的实现。”可见他是将一般读者、批评家和根据阅读进行再创造的作家这三者均纳入接受者的范畴，认定他们都是从事审美生产的生产者，并特别指出，他们的生产性在于能够在文学的演变更替中调节“过去的事件与后继的接受”，从而推进革故鼎新的历史性变更。但是姚斯对于批评家的审美生产实践更为重视，认为在形成期待视野的多种途径中，生产性的途径“对于那些把阅读作为比较的反思性读者尤为适用”。所谓“反思性读者”即指批评家，他甚至将其直接称为“反思性批评家”。细绎之，姚斯更加重视文学批评的生产性，其原因盖在于批评家较之一般读者更多反思性和建构性，也更擅长对这种反思性和建构性作出富于理性内涵且不乏文采和诗情的表达。
姚斯的观点已然成为接受理论的共识，伊瑟尔也认为，批评家也是读者，而且是更重要的读者，“是谁规定了这些标准的理想性，作品体现的客观性或阐释的准确性？自然是批评家，但批评家也是读者，他的所有的判断都建立在他的阅读上”。上述观点甚至也影响了东德的批评家，瑙曼将现实的读者分为三类：作为读者的作家、最大量的一般读者、批评家和文学研究工作者。他认为，在形成一种社会接受方式方面，批评家和文学研究工作者具有一种特权地位并能够影响其他读者。诸多论述，都揭示了在文学接受中批评家的生产性超出一般读者的深刻有力之处，为生产性批评的确立提供了充分的理论依据。
四、伊瑟尔：“召唤结构”的生产性
据伊瑟尔所述，他在崭露头角之际，就与“接受美学”划清界限，挑出了“审美反应理论”的大旗，从而开辟了接受理论的又一片天地。而二者的区别在于接受美学倾重于读者，而审美反应理论植根于文本。但他这样说并不是不要读者，只是说文本只是一种潜在的效能，其意义只有在读者的阅读活动中才能真正得到实现，因为审美反应“尽管由文本造成，却唤起了读者的想象与感知能力，促使读者调节甚至改变自己的倾向”。但是这也并不意味着事情就完全取决于读者，因为读者本身“也是被文本构成的”，“读者通过文本中内在固有的结构的实现来参与意义集合，其倾向必然受文本的制约”。概言之，审美反应既非只是文本的成果，亦非只是读者的成果，而是二者相互叠加和融通的产物，伊瑟尔引用了诺斯洛普·弗莱一个形象的说法：阅读就像一顿野餐，作者带语词，读者带意义。总之，伊瑟尔所主张的审美反应理论只有从文本出发且全面把握文本与读者的互动关系才能成立。按“审美反应理论”和“接受美学”在接受问题上的歧异与伊瑟尔和姚斯两人的不同理论背景有关，相对于姚斯主要得之加达默尔现代阐释学的传承，伊瑟尔主要上接英加登阅读现象学的余绪。这种学术渊源的差异，致使二者对于文学批评范式的凝练又各有千秋。
伊瑟尔在晚年总结其批评范式的建树时说过一句话：“我本人的审美反应理论则集中探讨文学作品如何对隐含的读者（implied reader）产生影响，并引发他们的反应。”按伊瑟尔早期的成名作有两篇，一是《文本的召唤结构》（1970），一是《隐含的读者》（1974），这两篇文章有一共同特点，即都以他提出的新概念为名，虽然这两个概念渊源有自。伊瑟尔的“召唤结构”概念可追溯到海德格尔，“隐含的读者”概念则吸收了韦恩·布斯的概念，但命名就是权力，当年伊瑟尔一举成名当与之不无关系。不过吊诡的是，他在这两篇文章中恰恰对这两个概念语焉不详，只是到后来完成的专著《阅读活动——审美反应理论》（1976），才给出了比较明确的说法，其要义集中在以下这段话中：
不言而喻，任何有关文学文本的理论，如果不引进读者，都不会取得长足的进展。而人们一旦开始研究文本的语义或实用潜势，就必须将读者纳入新的参照构架。问题是引入什么样的读者？……眼下还找不到一个更妥当的名词儿，姑且先称之为隐含的读者。隐含的读者包含着一部文学作品实现其效应所必需的一切规定。文本的规定取向并不是由某种外在的经验现实设制的，而是由文本自身设制的。隐含的读者作为一种概念，深深地植根于文本的结构中，隐含的读者是一种结构，而绝不与任何真实的读者相同……隐含的读者的概念是一种文本结构，它期待着接受者的出现，但又不解释他：隐含的读者预先结构了每一位接受者的角色，即使文本有意忽视或排斥其可能的接受者，也不例外。因此，隐含的读者的概念设制了一个召唤反应的结构网，促使读者去把握文本。
值得注意的是，在以上论述中贯穿的是现象学的理念，运用的是现象学方法，他是在现象学的意义上对“隐含的读者”及其相关概念作本体论界定的：
第一，伊瑟尔认为，隐含的读者包含着文学作品实现其效应所必需的一切规定。可见他对于审美反应理论的现象学研究信心满满。在他看来，隐含的读者总是立足于文本并以文本为起点去调动读者的阅读活动，但文本仅仅是一种潜在的效应，只有调动读者在阅读活动中通过想象和感知对文本进行加工，才能将潜在的效应变成实际的效应。伊瑟尔总是将文本与读者联系在一起来考量文学作品的整体效应，但他所说的“读者”包括“真实的读者”与“假设的读者”“当前的读者”与“理想的读者”等概念，这些在现象学中被界定的“读者”既是在阅读活动中确实存在的，又是不能与现实中形形色色的读者一一对应和互换的。不过一旦将文本与之联系起来，便能显示产生效应的多种可能性。伊瑟尔将这些现象学意义上的“读者”悉归于“隐含的读者”概念，当不失为一种有效的策略，它建构了一种适用于阅读理论的普遍性模式，这恰恰是囿于枝枝节节区分各种类型的读者或解释某个具体读者的个别性模式难以企及的。
第二，伊瑟尔认为，隐含的读者有两个方面，一是作为文本结构的读者，一是作为结构活动的读者，二者因阅读行为而得到联结。作为文本结构的读者主要诉诸文本中各种视点交错渗透、殊途同归的结构网络，从而彰显文本的意义。不过仅仅描述作为文本结构的读者仍是不够的，只有引起读者的结构活动，阅读行为才能算作彻底的完成，因此必须导向作为结构活动的读者。后者主要诉诸阅读行为的心理结构，因为阅读行为并不仅仅凭借语言，它更多凭借想象和感知，这是文本结构影响读者的心理动力，文本的引导和语言的暗示刺激了大脑，唤起了冲动，从而在阅读过程中形成一系列的心理活动，“由于新的提示不断积累，不仅不同的形象间相互递接取代，而且主导观点也不断变异，造成了形象构筑过程中各种态度的不同”。在这一切心理活动的结构性影响下，读者将不由自主地进入文本世界。
第三，在现象学的意义上，“隐含的读者”概念带有很强的比喻性质，它不是指任何实际的读者，而是指一种文本结构。在这个问题上，伊瑟尔提出了“两极论”：
文学文本具有两极，即艺术极与审美极。艺术极是作者的本义，审美极是由读者来完成的一种实现。从两极性角度看，作品本身与文本或具体化结果并不同一，而是处于二者之间。不可任意将其归结为文本的现实性或读者的主观性。作品是功能性的，作品的动力就在于这种功能性中。读者经验了文本提出的不同观点，将不同观点相互联系成特定模式，这样不仅发动了作品，也发动了读者自身。
伊瑟尔借助“两极论”从“文本”概念推导出“读者”概念。他指出，“艺术极”属于作者一方，“审美极”属于读者一方，前者承载作者的本义而构成“文本”，后者依靠读者的接受心理而构成“作品”，因此“文本”是客观性的，“作品”是功能性的，这两者并不是一回事，不容混淆。读者在阅读过程中经历了从“艺术极”到“审美极”的转变，将文本中由不同视点盘根错节交织而成的结构网络加以具体化，这一特定的模式便是“作品”的生成之地。因此无论是偏重于作者的本义还是偏重于读者的心理，都无法揭示阅读过程的要害所在，只有兼顾双方，方能得其奥旨。也只是在这个意义上，才能理解什么是作品、什么是读者。但是无论在作者一方以文本形式出现，还是在读者一方以作品形式出现，它们均属于“文本”性质，并非实有其人，人是被“加括号”的，是被搁置的。这里伊瑟尔力图通过现象学的“还原法”以把握文本的本体性和一般性。
第四，伊瑟尔认为，隐含的读者预先结构了每一位读者的角色，它期待着读者的出现，但又不解释他。这一说法非常费解，但是如果循着他对于“文本”内在构成的分析和厘定往前寻绎，便大致能够了解个中旨意。伊瑟尔觉得有必要为文本建立必要的惯例和成规，所谓惯例，他称之为“保留剧目”，即人们熟悉的传统作品及其社会历史规范和文化背景；所谓成规，他称之为“策略”，即组织安排“保留剧目”所使用的艺术技巧，如小说的叙事技巧，诗歌的语言模式等，但值得关心的并不在技巧本身，更在技巧背后潜在的结构。总之“策略”的基本功能就是将熟悉的东西陌生化，这类似结构主义批评设置接受障碍的“偏离”范式。不过无论是“保留剧目”还是“策略”，它们都提供了一个文本与读者的交汇点，“保留剧目”虽说是文本惯例，但它却是作为一种开放的事件展示给读者且暗示着进行选择的可能性；“策略”虽说是文本成规，但它却始终力图刷新组织安排“保留剧目”的艺术技巧和结构方式以吸引读者。总之“保留剧目”和“策略”都是指向读者、对读者有期待的，只不过其中的读者都是被结构的，只是一种理论构造，不可将其等同于实际的读者。其实在伊瑟尔这里，不仅文本的惯例/成规，而且如上所述的文本结构/结构活动、艺术极/审美极，无不是在文本形式中预先结构了读者的角色的，只不过往往是在不言之中、未予详论的。
第五，说在伊瑟尔那里读者的概念作为一种理论构造，而不可将其等同于实际的读者，这可能只说对了一半，因为任何理论构造都不是无目的的。“隐含的读者”亦然，它是以实际的读者为指向的，这就使之与实际的读者并非了无干系，而是关系重大。在隐含的读者概念中其实已预设了一个召唤结构的网络，其功能就在于召唤读者去把握文本。在隐含的读者研究的结论部分，伊瑟尔将问题归结到召唤结构的网络，虽然此处他并未直接使用召唤结构的概念，但对照上下文，有关论述无不是在向之归结：其一，召唤结构实现的意义既不是文本中既定的外在现实的再现，也不是读者的自我世界的表现，而是有待读者的感知去实现的某种东西。其二，召唤结构实现的意义自身并不具有实在性，它是精神性的，与之对应的是读者的感知心理，因而“文本结构创造出一系列精神形象，将文本引入读者的意识”。其三，读者的现有经验构成感知心理的背景，而上述“这些精神形象的实际内容无不打上读者现有经验的烙印”，有了这个背景，召唤结构才能在想象中生成那种迥然不同甚至耳目一新的文本意义。其四，在召唤结构中，意义的生成是通过读者的感知活动转化为其个人经验的过程，而“隐含的读者”概念则为这一过程提供了适当的描述方式。
由此可见，所谓“召唤结构”与“隐含的读者”均属于文本的范畴，只不过二者的偏重不同，前者偏于界定文本的网络结构，包括文本中不同视点的联结之网、文本策略组织参照的联结之网、文本产生效应的多种可能性的联结之网等；而后者则偏于界定读者的存在方式，包括“真实的读者”“假设的读者”“当前的读者”“理想的读者”等。总之，“召唤结构”是一个显性概念，“隐含的读者”是一个隐性概念。就“召唤结构”而言，它在文学阅读中展开了艺术极/审美极、作者/读者、作品/文本、文本的现实性/读者的主观性、文本的图式性/作品的功能性之间的巨大空白，召唤读者用自己的经验和知识去将它填满，从而赋予作品确定的意义，使之以特有的面貌进入实际生活，就是题中要义了。对此伊瑟尔借用了英加登提出的“具体化”概念来加以界定：“文本仅仅提供‘图式化的外表’，作品的主体事件从中产生，而文本的生成却在于具体化活动”，“如果作品的生成位置在于文本与读者之间，文本的具体化便明显是二者相互作用的结果”。
但此“具体化”非彼“具体化”，伊瑟尔借此提出了生产性问题，而这一点在英加登那里是未及的、阙如的。伊瑟尔在这方面的论述可谓丰富极了，这恰与英加登绝口不提生产性问题形成鲜明的对照。从总体上说，伊瑟尔对于生产性问题的论述主要还是围绕文学阅读之中文本与读者的相互作用而展开的，随着论述的展开，他是将生产性问题作为解决文本与读者之间的“主体间性”的钥匙来使用的，而这正是贯穿于上述“召唤结构”与“隐含的读者”等范畴中的主旨。其一，在生产活动中文本与读者融为一体、不可分割，伊瑟尔说：“文本信号和读者意识便在一种生产活动中融合一致，而生产活动则不能被引向其复合部分的任意一方。”其二，生产活动有其心理基础，它决定着阅读的生产方式。伊瑟尔借用胡塞尔的术语称之为“被动综合”，这是自发地产生在意识阈限以下的接受和构成过程，所以不能像意识阈限以上的论证和判断那样系统地下结论，只能在阅读过程中连续不断地生产出来，“被动综合是先在论断，因为它们是潜意识，而我们则是通过不断的阅读来生产它们的”。其三，在文学阅读中，文本提供的只是图式，而不是“事实”，但它具有刺激读者自己去建立这些“事实”的功能。所谓“事实”，即指读者在文学阅读中构想的形象系列。“毫无疑问，文本的图式展现了与‘事实’的关系，但这些图式不是‘既定的’——我们还必须去发现它们，更准确地说，还必须去生产它们。”其四，当文学阅读的生产从共时性转向历时性，“沿着阅读时间轴生产的结果联结起来”时，读者构想的形象就从文本林林总总的各个方面涌现出来，进一步得到连接、得到凝聚，“这样，文本和读者便连接起来，互相渗透。我们发挥自己的综合能力来处理不熟悉的现实，发掘出那一现实的意义，从而进入一种有根据的创造状态”。其五，文本与读者的相互作用还有一个度的问题，如果处于恰到好处的适度状态时，文本与读者便可共享这种想象力游戏的审美快乐，反之则将丧失这种快乐。在这里读者的参与意识是有限度的，如果文本结构过于明白，那将使读者或因缺乏想象余地而忽忽生厌；反之，如果文本结构过于晦涩，则将使读者根本无从想象而过度紧张，这两种对立的极端情况都无法使得读者与文本达成完美的交融。总之，“读者的欣赏始于其自身的审美生产开始之时，即文本接纳他以自身诸感官进入交融之时”。有论者将这层意思概括为“只有读者自己开始生产，才能产生快感”，不管这一理解是否准确，有一点是可以肯定的，只有在文本与读者的相互作用中展开的成功的、完满的生产、创造和建构，才是文学阅读的最佳状态和审美境界。
五、接受理论批评范式的反思性与建构性
纵观姚斯、伊瑟尔的接受理论，显示了20世纪文学批评大潮中众多批评流派积极凝练批评范式的共同特点，他们通过观念变革、方法论更新和概念范畴的重铸，对于传统的批评范式提出了挑战，并将这一追求贯穿于理论建构之始终。
姚斯初出茅庐就以题为“文学史作为文学科学的挑战”的演讲而饮誉学界，但他所说的“文学史”并非以往那种只见作者不见读者的文学史，而是以读者为中心的新的文学史。他宣称：“现在必须……把作品自身中含有的历史连续性放在生产与接受的相互关系中来看。换言之，只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间的相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史。”可见在生产与接受、生产主体与消费主体、作者与读者的相互作用中彰显历史的连续性，成为姚斯致力重建文学史的不二法门。这一重大转折使得读者主体、文学阅读和接受活动进入了文学史的视野，使人不仅触碰到在作品、读者和接受的过程性联系中构想新的作品的巨大可能性，而且发现了在文学接受本身的连续性变化中向新的生产转换的机缘，其中从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从恪守固有标准到超越固有标准的新变乃是孕育和催生新的生产、新的作品的深层机制，其内涵的反思性、批判性和建构性显示了文学批评的成色。由此可见，就接受理论而言，批评范式的凝练与生产性批评的建构是相互适应的。
正是这一逻辑关系，使得生产性问题与姚斯重塑文学史的宗旨得以关联，如果说姚斯的宗旨是“因”的话，那么生产性问题就是“果”。这种因果关系在姚斯搭建的“期待视野”“视野交融”等概念范畴的平台上得到充分体现。
在姚斯看来，文学接受是一个不断改变和建立期待视野的过程，一部新作的出现会唤起读者固有的期待视野，但这种从过去的阅读中形成的期待视野却因时而动，处于不断变化、修正、重建甚至再生产之中，在对这部新作的阅读中，变化和修正决定着作品内容的范围，重建和再生产则决定着作品意义的边界。在文学接受中，期待视野始终是与时俱进、除旧布新的：“读者的期待视野由传统的流派、风格或形式形成，却又只是为了一步步地摧毁它”，这样做并不只是为了达到某种批评的目的，而是为了获取自身的文学效果。姚斯举例，当年塞万提斯或许只是为了迎合读者喜爱骑士小说的期待视野而写出了《堂吉诃德》，但后来这部作品在读者眼里却成了一部嘲弄骑士制度的滑稽之作。狄德罗的《幸运者雅克》当初意在唤起关于“流浪小说”或“浪漫传奇”的期待视野，如今在读者的期待视野中却呈现了一种非浪漫的“历史的真实”。
伊瑟尔对于凝练批评范式也抱有极大的热情，这可以从他为“审美反应理论”定调子的一段话见出：“我在此倒无意于急着证明我的理论的有效性。比较起来，我倒更关心如何设立一种模式，以囊括、指导对读者反应的经验研究。”不过他的这一设想却是针对接受理论内部，建立在对于姚斯接受美学的反思和重构之上的。
已如上述，伊瑟尔针对姚斯的接受美学的“读者中心论”的偏颇而倡导“文本中心论”，提出了审美反应理论的批评范式，大大丰富了接受理论的内涵。他本人是将此举视为反思性、建构性的：“任何理论都必然是创建性的。这一点也同样适用于眼下我对产生于阅读过程中的审美反应的描述。”在他看来，任何反思性、建构性的批评如果追溯其逻辑归宿的话，都会碰到许多人们迄今几乎没有考虑到的问题，从而开辟新的理论探索空间，因此正是从姚斯接受美学的读者中心论转向审美反应理论的文本中心论，“我们才不能把文学作品当作现存事件或过去事件的文献记录，而是作为对已经阐述过的现实的再阐述”，从而激发新的批评范式的生产性。
与姚斯如出一辙，伊瑟尔凝练批评范式的努力，也是在他所打造的概念范畴平台上实现的。就说“召唤结构”，伊瑟尔所论颇多，但作为替代用得更多的是“图式”概念。这一概念也来源于英加登，但伊瑟尔进一步强调，就文学而言，文本图式是一个空框结构，在文学阅读中它召唤着读者将自己的知识和经验填充其中。他以菲尔丁的小说《约瑟夫·安德鲁斯》的一个细节为例说明之，小说表现布比太太的惊讶，但并未对此作详细的描写，只是提供了若干图式，即人们熟知的产生惊奇效果的文史典故，以此帮助读者来想象布比太太惊讶的模样，尽管这些图式与小说的主题毫无关系，就小说的细节而言是一个空白，但却有效地起到了引导作用，召唤读者用既有的知识和经验去填满这些空白。据此伊瑟尔对“图式”给出定义：“就好像图式是一个空框，在邀请读者倾其知识库存。这样，社会标准、同时代人和文学引喻便共同构成了赋予所唤起的知识和记忆以形式的图式。”总之，文本图式是个筐，什么都可以往里装，当然读者装进什么，仍然受到既有文本结构的制约。
对召唤结构来说，文本图式除了“空白”之外，还有一个与之对应的“否定”概念，也称之为“否定性图式”。伊瑟尔意义上的“否定”概念，是指一种指向性的反思立场和批判态度，“它只是否定先前还存在着问题的那些方面，这样来对旧标准进行再评价……但仍保留它作为意义再评价稳定进行的背景”。不言而喻，任何文本在阅读过程中总是被重构的，重构的起点就在于文本图式的空框结构，它需要通过读者的知识和经验在这空框结构中填充意义、生成主题。此际就需要一种导向性的力量对文本意义的重构加以规制，而“否定性图式”恰恰以其反思性、批判性的构想起到了补救作用：“通过空白，否定呈现出生产性的力量，陈旧的否定的意义在附加了一种新的意义时便转化为这种意识心理。”这样，空白与否定两种图式在同一个平台上按照各自不同的方式控制着交流过程：一方面，空白使得文本中各种视点、参照和可能性之间的联结保持开放，以招邀读者来协调这些方面，从而引导读者完成其基本运演；另一方面，否定对于确定或不确定之物、熟悉或不熟悉之物的选择取舍，作为背景、基础和评价都将影响读者的接受态度。总之，“文本与读者间的不对称激发了读者构成的能动性；文本中的空白和否定给出了一个特殊的结构，这一结构控制着相互作用的过程”。这里需要补充说明一下，在文本与读者之间，由于时代、环境和参照系等语境缺少共同的代码，往往造成二者的不对称性、不平衡性，这恰恰构成了文本与读者之间交流、互动的能量和动因，在这里“语境是转化着的视点的产物，生产者是读者本人”，而空白与否定相辅相成的图式化结构其内在张力则居间起着不可或缺的反思和重建的作用。
