中国作家协会主管

2021第五届老舍戏剧节近日举办以“校园·戏剧·人生”为主题的论坛，分享观点的嘉宾包括从事戏剧教育和校园戏剧实践的专家、教师，以及多位从校园戏剧中成长起来的青年戏剧人。

温方伊、朱虹璇等近年活跃在戏剧界、具有创作影响力的新生力量，带着“戏剧才子”的光环走出校门，以戏剧这个小众行业为职业，适应环境、开启创作、寻找机会、推广作品。

戏剧创作和戏剧观众的源头活水都在校园，年轻创作者的成长经历是整体行业生态的个案写照，解读他们的生存状态，也许是回应戏剧人才不足、创作衰弱等戏剧困境更为具体而有效的办法。

朱虹璇：

辞职做全职戏剧人

一个月后疫情暴发了

朱虹璇，编剧、导演，代表作《四张机》《春逝》《双枰记》

2012年，我参加北京大学巨星风采大赛初赛，改编《十二怒汉》。因为比赛时间比较短，就砍掉了几个角色变成了《九怒汉》，这就是我们剧团名字的由来，“九人”。

我们前几年做戏，既不是因为要靠这个吃饭，也不是因为对戏剧有多大的热情，什么也不懂。2014年我们在蓬蒿剧场做了离开学校以后的第一次商业演出，我都不知道怎么形容我的职务，我的工作包括纸糊道具、剧场保洁，还包括挨个给剧场打电话问我们有一个戏你们愿不愿意接受我们去演，大家都是“你谁呀”这种态度，最后去蓬蒿剧场演了一场，总成本6000块钱，亏了3000块钱，听上去也没有很惨。

有一场演出演到一半纸糊的窗户掉下来了，当时完全就没有演出事故这个概念，大家在下面说好刺激，就觉得做戏真是太好玩了。还有一场演出，有一个时钟吊得不太好，一边演它一边旋转，还有观众问，你们这是暗示了什么？黑暗的力量占据上风的时候，钟就转到了背面。其实全都是意外。

后来我们就去了繁星戏剧村西区，一年一年继续往下演，陆续演到天桥艺术中心、国家大剧院等等，每年都会做一部原创的作品。

2018年我开始自己做导演。我做导演原因非常简单，因为找不到导演，我原先只做编剧，想象中舞台实现就是一个黑洞，不知道最后做出来是什么样，开始做导演以后明白有很多事情是可以一步一步做起来的。第一次做导演不会做减法，让女演员上去舞剑、撒雪花，还有打戏，还有皮影戏，花里胡哨都往上堆。我们这些年的成长就是亏的钱越来越多，那年我们就亏了十几万。制作人说如果还想继续做，那就当作战略投入吧。

我们没有投资人，也没有官方背景、企业背景，制作人是我的好朋友，我们几个人从自己这么多年挣的工资里掏一点出来，所以就会做得很省。有些戏学校拨一点钱、基金拨一点钱，或者有一个出品机构，会有百十万的资金，我们直到现在还在10万以内的规模做戏。我有一个例子，看过《四张机》的观众可能记得舞台上亮起一首诗的灯箱，那个灯箱第一版是淘宝上60块钱买的鞋架，再拿纸壳糊上去，手工贴LED灯条。灯光师老范有一天很着急地给我打电话，说原先我买的灯条做出来效果不能达到预期。我说那你有别的解决方案吗？他说有，那就得换另外一种更贵的灯条，但是那个要贵不少钱。我说你说吧，贵多少，我去跟制作组申请预算。他说要贵10块钱。对，这是原话。当时我也觉得有点那个，真的吗？贵10块钱你觉得是这么大的问题吗？他说你只看单一组灯条贵10块钱，加起来要贵50块钱呢。我说是不少。就是穷到这个程度。直到现在，道具老师给演员配眼镜去潘家园都是10块钱、10块钱地砍价。

从2019年做《四张机》开始，我们的票房就开始好起来了。那一年好像有《声入人心》的影响，越来越多的观众开始走进剧场，可能一开始想去看音乐剧，后来拓展到看话剧。音乐剧才是真正的风口，带着我们一起飞了起来。

这些年我们确实做了不少的动作，我以前特别不会写剧本，我主题先行，以观点为主，不会写活人。到《春逝》开始把更多的笔触放到人身上，慢慢地找方法进步，宣发、制作各方面都在成长。2019年我们就能够做到一个戏可以自负盈亏，也是受到了这个鼓励，我辞职出来全职做戏，那时候我们好不容易做到第八年，觉得可以继续试一下。但就是在我辞职一个月后疫情暴发，演出场所关闭。

2020年我们本来已经做好了所有的戏都不能上演、所有排练都停掉的准备，正好有一个“培源·青年戏剧人才培养及剧目孵化平台”，《春逝》这个戏我们当时想投了试试看，结果拿到了比较好的成绩，所以当年就把《春逝》这个戏做出来了。然后《四张机》和《春逝》就不断打磨，口碑一点一点好起来，所以到2021年就做了《双枰记》。

邵斯凡：

无论多困难先把作品做出来

带着瑕疵让观众看见

邵斯凡,编剧、导演，代表作《北纬66.5度的夜》《生日快乐》《卡埃罗！那一个心醉神迷的夜晚》

我2005年做第一个导演作品，是在法国读大学的毕业作品，选的是我师父编剧、导演的作品叫《约翰和玛丽》，在学校得了最佳作品奖。当时非常自信，觉得从今以后就可以进入戏剧行业，让我的作品走进正式的剧场。

但其实后来走出校园遇到的困难非常多。我刚才听大家说在学校排戏要争排练厅，我们学校排练厅还是蛮多的，总能找到一个排戏的地方，虽然有时候要在走廊，而且有演出作品的空间。这些好像成了理所当然的事情，直到走出校园才发现是这么的困难。虽然导师能够帮助我们和外面的戏剧空间建立联系，但是对于一个非常年轻、完全没有经验的导演来说，走出校园在一个正式的剧场和空间找到真正的观众，是非常难的一件事情。

有的剧场需要我们再等两年，这是不可能的，两年以后我的同学有可能都改行了。还有一些剧院需要付场租，最好的条件是分票房，我们的经济能力完全无法实现。所以走出校园对于我来说最大的困难就是如何继续创作，继续保持创作热情。

我现在会和刚刚开始创作的年轻导演说，做作品这件事无论在任何条件下都必须保持，不能把自己的想法构思停留在家里、卧室里，而是要尽一切的可能性，无论用多少钱，无论有多困难，让这个东西做出来，带着它的瑕疵，带着它的缺陷遗憾让观众看见。当时我和我们班一半的同学创立了一个剧团，大家用工作收入来维持这个小剧团的正常运营。回国以后也一样，我还是想办法尽量保持正常的制作环境，能够给演员找到一个好的排练厅，能够让大家在有一点点经济保障的前提下去创作。

我能说什么给大家一点信心？当我们还什么都不是的时候，当我们还没有很多作品的时候，当没有很多人知道你的戏剧风格、你想做的东西是什么的时候，怎么去找到制作人、出品人，怎么找到钱？我的经验是，开始真的就是刷脸，就是尽量不用钱，灯光也好、舞美也好，让所有的朋友、伙伴在没有钱的情况下工作一个月、两个月，做出一个作品，慢慢地有些人会来聊后面的合作，因为他们看到之前的作品，看到里面的瑕疵，又看到里面有点意思的东西。

总结一句话就是，对戏剧满怀热情的年轻人，有一天走出校园，困难是永远会有的，钱是永远不够的，但是在任何情况下，在操场、停车场等等任何地方去排你的作品，让你脑海里的东西，通过和演员、舞美、灯光的沟通来实现，让其他人能够看到，慢慢地就有可能找到越来越多的伙伴。

温方伊：

万一处女作即巅峰

之后怎么办

温方伊，编剧，代表作《蒋公的面子》《繁花》《活动变人形》

每次人家一讲到曹禺23岁写出《雷雨》，温方伊21岁写出《蒋公的面子》这种话的时候，我真的很惭愧，我是一个90后天才编剧吗？并不是，是因为很多天才的人都选择了其他的职业。在我本科的时候，有几个同班同学比我更有才华，只不过他们后来转行了。他们转行的理由是感觉戏剧是不怎么正经的行业，尤其综合性大学的学生特别容易有这种想法。我的一位学姐是很成功的编剧，她总想要一个正经职业，于是就去银行实习，直到有一次参加了银行的年会，见识到了灯红酒绿背后的空虚，就觉得其实银行业也不怎么正经。

我自己并不是一个很主动的人，以我的性子，如果没有写出《蒋公的面子》，或者写出来没有演出那么多场、没有去外地演出，可能毕业之后就找一个坐办公室的职业，从此作为一个戏剧爱好者生活着。

我之所以走上这条路是因为我有一个特别爱折腾的导师吕效平。他当时开着他那辆破桑塔纳，我坐在后面，他说如果这个戏演到30场、50场会怎么样？我想，天方夜谭，在南京这个地方一个戏能演到10场吗？我要感谢他的爱折腾——对于综合性大学而言，一个老师去做戏剧实践对于他评职称没有任何的帮助，当然那个时候吕老师也不需要评职称了——吕老师所干的这些事情在他的同行眼中都属于不务正业。

我也很有幸正好处在一个大家的观念在转变的时期，环境是在慢慢变好的，我是这种环境变好的受益者。我本科毕业去面试艺术硕士，老师笑眯眯地跟我说很好很好，我们不需要那么多写论文的学生。但是我听说过，可能往前倒几年，我们自己培养的本科生怎么能读艺术硕士不读学术硕士？

后来我们有了自己的剧场，一个顶多坐150人的黑匣子，自从有了这么一个场地，感觉到如鱼得水。南京大学现在有周末剧场，每周都有戏演，而且不仅我们专业受益，还能供别的社团排一些小戏。我很崇拜外文系的同学，他们读到没有翻译成中文的剧本，自己跟编剧聊版权，没有舞台范本可以模仿，他们自己做导演，非常有创造性，在我看来是可以拿出去商演的程度。

如果要说我自己的人生有什么改变的话，就是因为有这么多助力，让我有信心将来继续做这一行。我父母都在电力部门，当初我高中选文科的时候，他们就说，你选文科，将来找工作我们就不可能给你提供任何帮助了。如果你读理工科，哪怕读一个很差的学校，我们都可以帮你安排个工作。但是我就是走上了这条路。这两年我发现一个非常奇怪的趋势，一到每年填大学志愿的时候，就有很多人说，女孩儿不要学文艺，不要以为女孩儿只能学文艺，你们要学理工科。我就只能说，没关系，学文艺也不丢人。

我是一个很懒的作者，人家说我八年只有两部戏，到底在干什么。一个是害怕，另一个是懒。《蒋公的面子》实在是起点过高，大家都希望我能推出更好的作品，我觉得这是不大可能出现的事情，之前广州大剧院的工作人员问我是如何保持高质量产出的，我说只有两部作品叫保持高质量产出吗？对于艺术家来说，保持高质量产出的唯一方法就是产出了高质量作品之后再也不产出。哪怕是最顶尖做艺术的人也无法保证自己的下一部作品一定是成功的，是完全不合格的都有可能。

为了不失败，我就选择不产出。直到出现了一个计划外的事情，就是我怀孕了，而且怀的是双胞胎。那时候觉得不行了，我一定要为我的职业想想未来，所以一下子就接了《活动变人形》和《繁花（第二季）》，付出的代价就是孕期和月子里一直在写剧本，对身体摧残比较大，但这个很正常，所有的编剧都有职业病，所有的职业都有职业病。

祖纪姸：

在上海看戏的是观众

在北京看戏的是老师

祖纪姸，编剧、导演，代表作《晚安，妈妈》《嘿，是我》《最完美的婚姻》

我读的是北京大学艺术学院的影视编导专业的本科，然后是戏剧与影视学专业的硕士，我是学术硕士，学的不是电影实践的研究，是电影理论研究，其实是就电影哲学的研究。

我可能是先成为一个“戏剧导演”，后成为一个戏剧爱好者。“戏剧导演”其实是要加引号的，在我大四的时候抱着完整自己大学生活的心态去报名参加北大巨星风采大赛，在那之前，我看过的戏一只手绝对可以数得过来。那时候做戏完全出于一种本能，以及来自读过的文学和一些中小学课本剧的经验，不懂任何的专业手段和艺术技巧，没有指导老师，完全是一个野生的状态。我们是把这件事当作丰富人生来进行的，而不是想要做一个多完整的作品，艺术的初心是为了自己。

我觉得现在中国的戏剧市场其实既不缺优秀的编剧，也不缺优秀的导演，最需要的是优秀的观众。我这么多年做的就是纯商业戏剧，因为我是做小剧场戏剧的，很少能够拿到真正的政府扶持，必须一张票、一张票卖出去养活自己、养活团队。我特别能理解贫困戏剧的贫困。有一个玩笑说，在上海看戏的是观众，在北京看戏的都是老师。我们的校园剧社和校园活动能让所谓的“无知”同学走进剧场排戏，通过排戏知道戏剧这门艺术很有魅力，开始愿意走进剧场，愿意把自己的闲暇时间、富余出来的一点钱花在戏票上，这就是中国大学戏剧普及对戏剧行业非常重要的支持和支撑。

现在真正的戏剧观众太少了，戏剧人才流失，所以戏剧可能会让大家担忧，会不会消亡？会不会衰落？但用市场化的方式来思考，培养出足够优秀、足够多的戏剧观众，这个行业就有未来。