在闳约深美的路上——刘醒龙论
内容提要：刘醒龙在文坛纵横近40年，创作贯穿于新时期文学和新世纪文学两个阶段，将写作、编辑与书法汇成一统，已然成为当代文坛具有标识性的代表作家。刘醒龙以现实主义为文学精神和创作方法，坚守知识分子立场，坚守面对生活、现实与乡土的真诚。作品宣扬大爱与大善，显示出对人的优根性的发现与突出，既为其文学理想，也具济世之用。文本实现了虚构性文本和非虚构性文本的强烈互文互证，构成了一个写作的闭环。其文艺创作精神层面赓续中国人文传统，有着文人的“感时忧国”，怀有强烈的忧患意识和现代知识分子的批判意识、救赎意识；艺术层面承续了中国古典文学的“史传传统”与“抒情传统”，但又融之于现代语境，汇融于现代精神。
关键词：刘醒龙 现实主义 文学理想 互文性 文学传统
出生于1956年的刘醒龙，1984年登上文坛，短、中、长篇小说及散文等无不擅长，作品等身，获奖频频。从《黑蝴蝶！黑蝴蝶……》到《大别山之谜》，从《威风凛凛》到《大树还小》，从《致雪弗莱》到《圣天门口》，从《天行者》到《黄冈秘卷》，笔锋挥舞，不断登攀自我信守的文学高度，坚实铿锵地行走在通往闳约深美的路上，开拓了当代文学想象与研究的新视域。其实，刘醒龙文学创作千万言，却非天赋异禀 ；诚为讲故事好手，却非谈辞如云。其所谓“天赐”则为厚实的生活经验、雅致的艺术气质与真诚的写作态度的结晶。学界对他创作的起步期、发展期、成熟期与转型期都有较高的关注，褒扬其创作主题、审美风格、价值立场者不在少数，质疑其价值判断、叙事形式者亦有之。学界对刘醒龙文学创作的莫衷一是与难以定论，也可佐证其文学艺术的个人特质和非共名性。他将文艺观和审美观融入到文学编辑与书法实践中，实现了文学、编辑与书法的高度统一，形塑了当代文艺发展史上独特的“这一个”。
一、现实主义：是方法，更是精神
现实主义被人喻为“黑洞”，能够吸纳一切为之倾心者。刘醒龙创作伊始并未笃定走“现实主义”道路。这不难理解：一是20个世纪某个时期，以所谓“现实主义”为方法论创作出的大批文艺作品，文学的艺术性被僭越，偏离了关注现实与社会、塑造典型的正轨，初登文坛的作家不免于此心有芥蒂；二是1980年代前期，“从委婉地借鉴外来文艺思潮……到果断研学欧美现代文学表现形式的冠以‘新’的各种文学潮流……当代中国文学的这场现代化狂飙，实质上是以欧美文学为追赶目标”。①刘醒龙早期小说创作无论是致敬寻根文学，抑或是先锋性试验，氤氲着楚地巫骚格调和大别山神秘瑰丽的氛围，但在文坛未能掀起像其他寻根作家和先锋作家那样的波澜，反倒是连父亲也不甚满意。作者不无反思地说：“自1984年发表第一篇小说后，在很长的时间里，我陷入这种困境中不能自拔。事实上，那时我根本不知道也不相信这是一种困境，拼命地在斗室里营构着一批叫作‘大别山之谜’的小说，主观地臆想创作出全新的大别山文化小说，我费了很大力气，思索了许多，探索了许多，在一定的范围内取得了一些成功。我那时并不太清楚，这种所谓的成功究竟有多大意义，只是凭空里给自己添了一些胆量，写下了不少至少是在湖北省无人如此写过的作品。我慢慢发现，自己的作品除了在文学圈子内，再也难以找到知音。现在回想起来，才发现那时的浅薄，自己居然那么牛皮哄哄，相信自己的作品是写给少数人看的，越是知音难觅越能体现它的价值。”②不转型就意味着只能追随，加之彼时国家经济的艰难蜕变，激起了作者由构造虚幻的“大别山之谜”突围转向书写波澜诡谲的现实生活。自《村支书》后，刘醒龙始终高举现实主义的大纛，其间各种文学思潮此起彼伏，他始终未曾改弦易辙。面对20世纪后十年乱花渐欲迷人眼的文学流派，刘醒龙显得忧心忡忡：“现实主义作为一种文学流派，从来都是存在的，然而不知为什么仿佛在一夜之间，‘现实主义’突然消失了。在文学的空间里，只是偶然才能见到它们沾满尘垢地塞在一处处宛如商业街精品店处所的角落里，眼明手快口齿伶俐的赏鉴者，极少光顾它们。”③作者甚至在百万字皇皇巨著《圣天门口》出版后，高呼要“恢复现实主义”。在刘醒龙那里，现实主义是一种创作方法，更是一种文学精神，以现实主义为创作指针，面向乡土，客观直陈，以平等的姿态传达知识分子的立场与意识。
现实主义番号林立，不少写作者热衷于各自言说，但客观性是其基本原则之一。朱光潜总结法国批判现实主义时指出：“它所显现出的一些特征大体上也适用于其他各国现实主义文艺。它的一个带有普遍性的基本特征就在于它的客观性。”④这里的客观性是一种审美原则，既强调写作者经验世界与艺术世界的统一，又需要作者说真话。陀思妥耶夫斯基、马克尔斯等坚称自己为现实主义作家，源于他们坚守了或心理或生活的客观与真实。“伟大的小说家们都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合，但是从它的自我连贯的可理解性来说它又是一个与经验世界不同的独特的世界。”⑤中国现当代文学史上，不少作家筑建了稳定的文学世界，如鲁迅的鲁镇、沈从文的湘西、萧红的呼兰、莫言的高密东北乡、阎连科的耙耧山脉、苏童的江南……刘醒龙出生于黄州，成长于英山，先后工作于英山、黄州和武汉，他用西河镇、界岭、圣天门口、黄州、武汉等精心构织了自己的文学世界——鄂东，于此自由驰骋文学想象，实现文学理想。阅读其小说与散文可知，他的生活经验世界与艺术经验世界合辙处比比皆是，现实生活和文学世界同样是光怪陆离与波谲云诡。生活经验的充盈，使得刘醒龙从不担心灵感枯竭，用鄂东人近乎固执的发声，捍卫着现实主义客观性的尊严。有人质疑《圣天门口》革命叙事的“不合常理”，刘醒龙告诉读者反映早期鄂东革命有书《大别山上红旗飘》可以为证，云淡风轻的反击，源于对写作素材真实的了然于胸。《蟠虺》多次述及有关青铜重器(包括曾侯乙尊盘、“曾侯乙编钟”与“九鼎八簋”等) 、蟠虺、纹镜及铸造之法的专业知识，似有“掉书袋”的嫌疑，作者曾就此回复过采访者，知识之获取并非一蹴而就也非异想天开，丰盈的青铜器知识来自多年的阅读、收集与储备。还如《凤凰琴》中升国旗奏乐的笛子，在电影版《凤凰琴》中被改为口琴。刘醒龙不光失望，还恼火不已，源于口琴在彼时的乡村庶乎稀罕物，惟有下乡知青才有，笛子属于传统乐器，其制作对于乡村谙熟乐理的能工巧匠而言并非难事。另外，生活经验具有个人性和不可复制性，因为时空域限难以补充或修葺，这必然造就作家文学世界的特异风貌。这就是被“拉郎配”到“现实主义冲击波”作家群的刘醒龙与河北“三驾马车”迥异之所在，也是《圣天门口》与《白鹿原》亮色各呈的原因。
五四时期以来乡土文学，主体上有着精神上的回观，表现为行为上的离开与思想上的审视，含有城乡的二元对立。鄂东是刘醒龙的乡土，具有物质和精神的双重性。也就说，外显于文本是有关鄂东的地理景观与风土人情，内涵于其中的却是鄂东给予刘醒龙的精神浸润。“乡土是灵魂的栖息地，失去乡土，我等将是精神分裂之人。”⑥“一个人无论走多远，乡土都是仍然要走下去的求索之路。一个人学识再渊博，乡土都是每时每刻都要打开重新温习的传世经典。一个人生命有长短，乡土都是其懿德的前世今生。”⑦在刘醒龙这里，乡土不单指向农村，也包括城市（如武汉）。当然，英山和武汉进入刘醒龙的乡土版图作家有着心理上的博弈，体现为英山与团风作为家乡归属的确立，以及刘醒龙对武汉由隔膜到适应的过程性。刘醒龙的卓识在于不特意预设城乡的二元对立，而是将其统一涵盖于乡土建构中。如《蟠虺》以武汉为故事发生主要空间，以知识分子为主要塑造对象，其在刘醒龙看来依然是乡土写作而非城市写作。他被国内外学界誉为新乡土作家，对于这个定位，刘醒龙欣然接受，或许正是源于此。
现实主义的第二层面是平等的写作姿态。刘醒龙的写作不同于新写实的“零度情感”叙事，而是具有高度情感介入和贯注的，但这并不意味情感倾斜的泛滥和无度。不少批评家诟病《分享艰难》不具“公民意识”而是典型的“公仆意识”，刘醒龙彼时并未多作辩解，在乡村生活多年的他，对中国农村匍匐艰难生活的农民与基层干部的感受最为深切，他的笔触不是去表现，是去呈现他们的生存状态与挣扎的境遇。深入挖掘乡民或底层干部斑驳纠葛的心理与社会不公下的扭曲与幻灭，却非刘醒龙所愿，他笔下乡镇干部的艰难，一定是由于社会转型、时代变迁所致，而不能全然归因于欲望膨胀与行为乖张。作者对乡镇干部（包括父辈与其他的干部）有过近距离接触，基于现实情感认可与揪心民众困境，作者不愿意撇开现实民众的艰难挣扎而对之口诛笔伐。
关于怎样写农民，刘醒龙说：“我们新文学对农民的描写经历了三个阶段，‘五四’之后的作家曾以启蒙者的姿态去写农民，可视为‘俯视’的态度；延安文艺座谈会后，由于重视农民在中国革命中的作用，认识到知识分子要向工农兵学习，遂对农民的描写又取‘仰视’的态度；而现在我们这一辈作家由于就是农民或从农民家庭出来的，所以对农民的描写就采取了新的‘平视’的态度。”⑧鲁迅等启蒙者看到了农民的劣根性，“哀其不幸，怒其不争”，醍醐灌顶，启开蒙昧成为写作目的，这种姿态自然是俯瞰与教育式。社会主义现实主义的农民叙事，农民成为教育者，作家成为学习者。作者对于农民的俯瞰与仰视，很容易将读者与作者的关系固化为跷跷板型。刘醒龙的新乡土之“新”的一个重要方面就在视角的平等，其对农民的哀也好，怨也好，赞也好，既不是指手画脚一幅师尊模样，也非葵藿倾阳般顶礼膜拜。作家的姿态的平等，意味着两者地位的对等，也将体现为叙事的客观真实。
刘醒龙现实主义写作的落脚点为“正面强攻”。“正面强攻”体现了作者作为知识分子的精神立场（尽管有段时间作者对作家的知识分子身份有些微词），代表着现实主义正统性的批判意识和精神品格。刘醒龙曾“在主流与边缘来回游移滑动”，也因为“主体的暧昧性”⑨而被认为“在作品中彻底放弃了批判的立场，放弃了对社会正义和人的尊严的敬畏”⑩。审视刘醒龙20年前的“新现实主义”写作，其可能过于注重现实生活的逼近和改变现实的迫切，没有旗帜鲜明刀光剑影地针砭尽管给人以“暧昧”之嫌疑，但丝毫不能否认刘醒龙的批评意识。他是从生活经验出发超越书斋式臆想，主动遮掩圆目怒睁将批评的锋芒内隐于现实生存困境的突围，也可谓是基于“人的发现”之“理解的同情”，放下为穷困乡村指点迷津的高高在上，转而献上自己的真情。正如印象记中所言：“他并不是一个我们见惯了的聪明人，从很多地方说来，他仍然是一个正在不断生长的人，那些热情与执拗、感动与慷慨，都还鲜明地停留在他身上。”11“热情与执拗、感动与慷慨”没有被岁月和世风消磨，足见刘醒龙人格之真诚。
瑞典文学院给诺贝尔文学奖得主马尔克斯的“颁奖辞”中说道：“在拉美，激烈的政治斗争使知识界始终处于一种白热化的气氛之中，和其他重要作家一样，加西亚•马尔克斯在政治上坚定地活在贫苦大众和弱者一边，反对压迫和剥削。”12自《威风凛凛》开始，刘醒龙正面强攻的姿态更为显赫，自觉以鲁迅为导师，“用灵魂和血肉写作”，挖掘有着五千年的文明古国“生生不息”“绵延不绝”的精神力量，借此实现现实主义的启蒙性。无论是写乡村还是写城市，写农民还是写知识分子，写历史还是写现实，在刘醒龙看来，作家应该具有大局观和发展观，“应当站在时代之上，有远见地用自身天赋的想象力，来证明现实与历史之间的衔接是否有效，并创造人人都能有效鉴别当代社会生活的机会”。13相对于传统现实主义作家的精神立场，刘醒龙不再痛斥与挑剔人之愚劣与愚昧，转而发现与发扬人之高贵。虽然两者皆指向塑造典型人物，也可能实现现实主义的启蒙性，迥异的是前者重在破坏与解构，后者重在高标与建构。不遗余力不惧争议地高扬“举重若轻”，实则源于刘醒龙知识分子立场的坚守，源于对生活、乡土与乡人的赤诚和袒露现实皱褶的心灵真诚，源于他对现实主义文学启蒙性的笃信。
二、大爱与大善：是理想，也是济世良方
一个作家，倘若空有深邃与幽渺的思想，而缺乏上乘的艺术予以承载，算不得称职的作家；同样，一个作家只会耍玩文字与技巧，也不能算作优秀的作家。优秀作家的创作，一定是兼具艺术性与思想性的。刘醒龙的作品受到读者和学界的持续关注，在于成熟的艺术创造，也在于文学思想的贯通，在文学符号创造的文学世界中赋予真实世界的鲜活经验和大爱与大善的伦理价值，借此形成读者与作者的共情效用。刘醒龙主张文学应是高贵的，高贵于形是优雅，于神是风骨。优雅是一种气质，既体现在作品人物似淡而美，也体现在作者叙事姿态的从容不迫与叙事语言的诗意缥缈。所谓风骨，语出《晋书•赫连勃勃载记论》“然其器识高爽，风骨魁奇，姚兴睹之而醉心，宋祖闻之而动色”，本原指向人之品行杰出，由人及文，可指为作品风格刚健遒劲。刚健遒劲可为文学架构与语言的壮硕与粗粝，可为作品精神内涵的刚正与隽拔。风骨之于刘醒龙，不仅指称其文学精神，也指称其书法精髓，更显著体现在其编辑思想中。
刘醒龙笃信经典文学的高贵，坚信其具有风化世人的共同价值，“文学之所以被称为一切艺术之母，就在于文学承载着我们不能或缺的文化血脉……从有文字以来，那些被人类长久传承的文学，便是人类认识灵魂、理解灵魂、记住灵魂的重要途径”14。源于作者对文学功能的认定，源于对知识分子启蒙者身份的认定，才有刘醒龙用灵魂与血肉写作的誓言。笔者理解，所谓用血肉写作，可以指作者之写作有赖于生活阅历的丰富和生活经验的累积，也指作者对写作高义的笃定与写作态度的勤勉与痴狂；所谓灵魂写作，既体现出写作者的“真诚”，是一种隶属于作者内心的写作，也表明作者写作所要通达的境界，于作品中投注大爱与大善的伦理思想，希望能够形成灵魂共振。
文学的作用是审美、消闲、怡情，也是载道。文学的起点是私人性的，一旦付诸流通与传播，就具有公共性。“写作一首诗的行为，尽管其材料可能是极其私人的，但却是真正‘道德的’行为，因为它暗示着某种反应的公共性。”15因为文学伦理，文学的公共性成为可能。在中国古代文统、政统与道统合一时，文学具有较高的社会话语权，是实现民众道德化的重要途径。现代文学三十年，文学主要发挥了启蒙或救亡图存之能。新时期以来文学特性鲜明：一是从文学自身而言，作家铆足劲在写作艺术上翻新追异，用三十年的时间演绎了西方百年的文学技艺，从传统现实主义到现代与后现代等，作家们对于文体的积极探索和语言表达的渴求与五四文学遥相呼应；二是当代文学以冲决之势突破旧有思潮与规范的樊囿，高擎启蒙大旗，呼唤人性归原。进入1990年代以来，作家扮演的“文化英雄”和“精神代言人”的角色被放逐，大众化、世俗化、娱乐化与平面化占据社会思潮主流，不少作家放弃精英立场，紧跟市场与消费导向，解构崇高、贬谪深度、张大欲望，在“多元”的旗帜下进行私人化写作；并且对先前精心营造的启蒙身份和高扬的道德伦理要么弃之如敝屣，要么深植于文本掩饰得小心翼翼。作家的写作立场与文学理想无论是后撤与边缘，还是主动向经济与物质服膺的现象，以及社会普遍呈现的人文精神的贫瘠，引发了在学界具有振聋发聩效应的“人文精神大讨论”，吁求文学写作的道德理想坚守，召唤文学精神回归。“文学最微弱的那一点作用在哪儿，我认为它还是应该有一种勇气，文学应该承担一种功能，即使不谈责任，但是至少得有捍卫人类精神的健康和我们内心真正高贵的能力。所以这就不是仅仅一个审判可以概括的。作家确实需要那种体贴、理解、追问、好奇和一种不倦的耐心。”16社会转型期的文学场域，显现出文学伦理精神和社会良知的匮乏，历史责任感、激情和坚执高蹈人文品格的稀缺。刘醒龙的可贵或聪明就在于，他经历了新时期以来各种文学思潮涌动，除了早期有跟随的印迹，转型后始终执守着貌似迂阔的文学理想。
“现当代中国文学一直在片面地强化文化传统中的种种灾祸。近代中国文学史实际上成了一部苦难史。”17相较于鲁迅着力剜剔国民“劣根性”，刘醒龙更在意挖掘中华民族绵延几千年的民族精神与灵魂，也即“优根性”。文学的救赎或者启蒙之意，就在于重拾仁爱与慈善。“爱不需要文学，文学失去爱就会成为连篇废话，就会变得粗鄙、胡说八道、不负责任，甚至是竞相展示无耻与无知。”18爱与恨的博弈，实际上是人性善与恶的角力，是现实世界肮脏、丑陋与静美、良善的对峙。“恨是面向过去的，是倒退的，是一种原始的欲望，过多的仇恨只能让这个世界变得更加肮脏。而爱是面向未来的，是向前走的，是人的原始欲望蜕变后的一种伟大的动力。在文学中，恨是一种丑陋的审美，爱的审美才是完美的。”19
刘醒龙基于大爱与大善的文学伦理传达的意识要后于文学创作。写作“大别山之谜”时期，也是主体思想“意徘徊”阶段，显示出传统伦理在现代物欲侵蚀下的无奈与无策。《威风凛凛》时，作者开始在淋漓尽致展现人性之恶时显现出对人性之善的呼唤。到了“新现实主义”时期，刘醒龙不仅对社会现实之恶与政治之恶有所揭示，业已显示出对爱与善的颂扬。尤其是被作者视为“恩人”的周介人评价其作有“大爱与大善”的伦理取向后，刘醒龙对高扬大爱与大善愈发坚如磐石。刘醒龙认为：“唯有爱是伟大的，永恒的，它关怀一切，抚摸一切，温馨一切，化解一切。只要有爱，所有应该改变的，最终肯定会改变。”20对于大善，刘醒龙认为小善追求完美，大善追求一种对恶的包容和改造。爱与善是基于人性的伦理表达，是人格与精神的正向凝结，刘醒龙之“大爱”与“大善”不光是一种道德与精神力量的光照，更具有召唤人性和教化仇恶之功。《村支书》中的方支书和《秋风醉了》中的王副馆长无不是此类人物。《分享艰难》因为不少批评者不满于作者对作恶者的宽宥认为体现的是“公仆意识”，作者却认为公民应该有担责的义务，“分享成果”是小善，“分享艰难”则成为大善。民与官既是同甘，更要共苦，尤其是后者，才是真正体现出大善。
刘醒龙的爱与善的思想真正得到贯彻的，则是《生命是劳动与仁慈》《圣天门口》《天行者》《蟠虺》《黄冈秘卷》等小说的写作，这些作品尽管题材不一，写作方法也各有侧重，但仁爱与慈善成为一条清晰的伦理线脉。正如他说：“记录这个世界的种种罪恶不是文学的使命，文学的使命是罪恶发生时，人所展现的良心、良知、大善和大爱。记录这个世界的种种荣耀不是文学的任务，文学的任务是表现光荣来临之前，人所经历的疼痛、呻吟、羞耻与挣扎。”21《生命是劳动与仁慈》把现实的矛盾展现得淋漓尽致，城乡矛盾、工农矛盾、穷富矛盾、新旧矛盾，错综复杂的矛盾关系的化解途径，外在于劳动，内在于仁慈。《圣天门口》不以展示革命之血腥、残暴、权术为要，意在用人性大善大爱化解暴力、血腥与戾气，借此给予读者以向上向善向美的渴慕与力量。在刘醒龙看来，与制度相比，道德伦理底线的坍塌的危害更大，作家的天职就应该宣扬大德，修补坍圮的道德底线。刘醒龙比较得意的是在《圣天门口》中写到的，“所写的是人物，而不是阶级；是对和谐社会和和平崛起的渴望，而不是历史进程中暴力血腥和族群仇恨。如果将珠穆朗玛当成终极目标，那么《圣天门口》所写的不是那舒缓的南坡，而是陡峭的北坡。这也是一种可持续发展观”22。《天行者》中弥漫的界岭之毒，实际上是渗透在乡村知识分子身上的善良、仁爱与人性之美，是作者特意张扬的“被写作者的灵魂”。《蟠虺》通过两种截然对立的知识分子群体的塑造，张扬根植于中国传统文化深厚土壤的文人理想与人格与操守，是“基于社会现实的考量，刘醒龙认为唯有使命感不灭、道德底线不坍、良知不泯的知识分子才能带给社会以希望、温暖与高贵的力量”。23《黄冈秘卷》是刘醒龙从精神到实践上的还乡之作，带有鲜明的地方志和家族传记印迹。作者以教育辅导资料《黄冈密卷》切进小说，在悬疑解谜中引入《组织史》与《刘氏家志》的双线，进行着与故里和父辈的精神对话，在区域性与自我性交织中潜藏着拯救现实之厄的精神内核——贤良方正。
“文学远非一种仅使有教养者惬意的消遣品，它让每个人更好地回应其人之为人的使命。”24刘醒龙虽不能说是纯粹的理想主义者，对文学之功能臻至痴狂，但却不是文学的游戏者，视文学为逞艺逗技，他是坚信文学具有改造与救赎的力量，哪怕在笔者看来多少有些西西弗斯之悲壮。“唯一令人宽慰的是，文学从来是在艰难时世中体现存在意义的……与某些壁垒的对峙是当代文学的重大使命，而且这种对峙是只许成功，不许失败。事实，无论何种对峙，文学都没有失败的记录。那些与文学过不去的力量，可能强悍一时，但在时间长河里，文学的优势太明显了。”25刘醒龙笃信文学的化人净世之功能，是他对文学高贵理想的固守，是对文学风骨的播撒与力挺。刘醒龙从“大别山之谜”起始，似乎一直在探秘，探究中华民族绵远流长之谜，他一直在解谜，阐解中华民族文化脊梁挺拔耸立之谜。他力主文学为世界的良心，涤荡污浊，激扬澄洁。
三、创作跨界：是互文，也是心志剖明
在当代中国文坛，刘醒龙算不得绝顶聪明，却可以进入最勤奋写作者的行列，他用“血肉与灵魂”内驱创作，就实绩而言足可在文艺界“抖狠”；再加上各种社会事务，他是当之无愧的文艺界的劳模。刘醒龙写作，文体并辔，一张一弛，左手写小说，右手写散文，小说耀眼夺目，散文亦足可挤入优秀散文家行列毫不逊色。刘醒龙写小说颇有探幽寻秘的意味，每一个阶段都在为小说大家族贡献探索的足音，无论是数量，还是质量，在当代小说家阵营中都是高段位的；他写散文，不仅题材涉猎广泛，而且显示出较高的艺术性和思想性。他既当期刊主编，又写书法，当主编高扬“汉语神韵、华文风骨”大旗在文学期刊狭仄的水域里自由游弋；写书法，古朴遒劲、圆润厚道，古意盎然兼具现代气息。多重身份的厚集，对于刘醒龙的大创作具有超文本属性，彼此之间形成足以相互支撑印证的文本间性，不仅再现了一位精彩绽放的艺术家形象，更是体现出刘醒龙“文如其人”与“人如其文”的共性元素：真诚的写作态度、透彻的洞见卓识与中正持平的文人心志。
真诚是刘醒龙为人为业的态度。刘醒龙为人不是那种虚伪和矫饰，在学界朋友的印象中，刘醒龙“敞亮”，真实表达自我，有一种不服输、不求输赢只论畅快的劲头，沉默与多言随环境与交流对象而变。可能由于“道不同不相为谋”的缘故，他遇情志相合者可以侃侃而谈，与不合者可以沉默相对。不避讳对获奖的喜悦，不掩饰对写出佳作的得意。他看似圆通实则透明，其为人为业实为基于自我体认出发，而不是依傍某种客观外物或抽象理念，时常显露出可爱可敬的赤诚。刘醒龙2006年主编文学杂志《芳草》，改版即换“大王旗”——“汉语神韵、华文风骨”，旗风猎猎，显示出搅动文学界的预示性力量。正如他在《主编的话》中说：“文学是黑暗中的一种光明，是平庸中的一种奋进，是无奈中的一种反抗，是残酷中的一种宁静，是迷梦中的一种苏醒，是软弱中的一种坚毅，是世俗中的一种灿烂。宁为玉美的文学，虽然从未让高傲的灵魂出现丁点低就，最终却被证实其目的是对猜疑、算计、虚伪、无耻、淫荡、仇恨、恐怖、暴力等反价值噩欲的仁爱与和解。”26彼时的刘醒龙，刚出版三卷本的皇皇之作《圣天门口》，可谓意气风发：“《圣天门口》的出现，是中国新文学运动开始至今，历经百年后，终于走向成熟的标志。”27《圣天门口》作为“成熟的标志”，在笔者看来，不在于语言、结构与叙事技术，而在于境界与气度。说境界，是作者撕掉了粘贴在人物身上固定身份的标签，还原人物基本人性，解构固执的共性认知。说气度，续延历史的叙事时间，作品从内到外弥漫“风骨”气象。作为成熟的作家，刘醒龙毅然用业已形成的文学观引领办刊，“发掘有潜质的作家和作品”，“拒绝那些有意无意亵渎文学、损害文学品质的糟糕的写手和糟糕的作品”。28从作家到主编，角色可以变化，标榜“高傲的灵魂”的文学志向始终如一。
虽言小说的本性是虚构，但对于刘醒龙而言，小说是根植于真实基础上的虚构，其小说打上鄂东地理志与人物志的烙印，甚至有篇什颇有自叙传色彩，如《弥天》，可谓作者那段生活历程的再现。散文的本性求真，真人真事真情与真知，其不少作品仍是书写鄂东人与鄂东故事，与《圣天门口》《天行者》《蟠虺》《黄冈秘卷》大可相互印证。映照的故事与人物同置，但并非常人理解中的作家省略性的“抄袭”，实为主旨相歧。其散文更多在追怀言志，袒露自我，书写乡土时显得温情脉脉、情真意切；其小说则为追本溯源，张榜济世，乡土叙事中启蒙与皈依交织。其小说整体而言存在着“出去—归来”的精神结构模型，先前基于生活经验和情感认知表现为精神的流浪与远行，“漂泊是我的生活中，最纠结的神经，最生涩的血液，最无解的思绪，最沉静的呼唤”29，作者之言荡漾着悲凉与孤独。悲凉与孤独既在于“无根可寻和无情可系”，还在于文学路途上“暮春者，风乎舞雩，咏而归”这般相知相携的阙如。其实待作者寻到真解和对乡土有着重新审视后，返回乡土、追慕乡贤、高标传统，作者已从乡土的叛逆者嬗变为仰慕者。
刘醒龙自1986年开始散文书写，几与小说创作同步，出版有《女儿是父亲前世栽下的玫瑰》《寂寞如同重金属》《人是一种易碎品》《我的河山我的家》《小路才是用来回家的》《抱着父亲回故乡》《上上长江》等散文集以及长篇散文《一滴水有多深》等。刘醒龙的散文创作蔚为大观，但在学界显得有些落寞与沉默，其原因有二：一是刘醒龙的小说在中国当代小说发展史上熠熠生辉，标识性显著，一定程度遮挡了散文散射的光芒；二是其散文因与小说在精神图谱上互文互证导致文体独特胎记的消隐。失之东隅，收之桑榆。正是源于散文与小说的互渗，刘醒龙人与文的统一体现得更加充分。如果说他的小说呈现的是含蓄与理性，散文透射出的却是敞开与热烈。他写历史、写地理、写故乡、写亲情、写游历，不再“害羞”与内敛，将自我投诸乡野、江湖与名迹，与圣贤对话、与乡民交流、与亲人交心、与山水神遇，作精神与情感的逍遥之游与“自由流远”。30“一丝一弦，山为气节独立攀高。一滚一拂，水因秉性自由流远。”刘醒龙写散文如水，随意赋形，这是散文文体的恩赐，写作状态与心灵得以畅快舒展。
刘醒龙散文的热烈不是语言的琐碎与情绪的毫无节制，而是真情真知的真诚流露，是心有郁结的喷发，不吐不快，具有明显的知识分子的写作意识。他对乡村有着镌刻入骨的爱与疼，融入了他真切的现实关怀与现实拷问。
1995年春天，在义乌开往杭州的区间列车上，坐对面的是一位毕生教授诗歌、声名远播的大学中文系教授。三天前与其相逢时，我就想找机会同他聊聊那首《一碗油盐饭》。在我心情沉重但又诗情激昂地背诵后，教授不仅没有表一个标点符号的态，连哼哼都没有发半声，便将目光移向车窗。那时，杭州到义乌一线还没有开始经济起飞，弥漫在硬座车厢的乡村气味，不可避免地闯入我们所在的软座车厢。在强烈的人畜混合体臭刺激下，明知诗坛的事大多是由眼前这位教授说了算，我仍然坚持说，《一碗油盐饭》若是进不了诗歌史，那简直是天理不容。这话一半是解嘲，一半是解恨。由此引申开来，我们没有理由责备诗，也没有必要刁难诗人。真有症结，那也是由于时下的诗意发生了社会性位移。在这样的位移之后，诗意还可靠吗？31
《一碗油盐饭》诗文如下：“前天，我放学回家/锅里有一碗油盐饭/昨天，我放学回家/锅里没有一碗油盐饭/今天，我放学回家/炒了一碗油盐饭/——放在妈妈的坟前!”这首诗，刘醒龙不仅在散文、回忆录、讲座、座谈中多有提及，还写进小说《天行者》。其之所以“耿耿于怀”教授的置若罔闻，可以从三个方面作解：一是该诗在创作转型的关捩点有着神谕般启示，促使了作者写作转型与嬗变；二是就诗歌文本而言，有生活的苦难，有亲情的疼痛，有生死的哲思，有时空的断裂，它们触及到作者柔软的神经，在作者情感与灵魂深处震颤；三是乡土被欲望与浮躁侵蚀，诗意“位移”，空留满目疮痍与艰难挣扎，对于出生于农村的刘醒龙来说痛心不已。
刘醒龙写散文，就其情感而言，可用艾青的一句诗来形容：“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉。”（《我爱这土地》）行文之处，饱含着对亲人、故乡与家国的挚爱，对乡村颓败与裂变的心疼。《一滴水有多深》通过写亲人与乡土，意在翻检精神之羽翼作精神归依；《女儿是父亲前世栽下的玫瑰》写出了一个漂泊者心灵安静之缘由，写出了爱的赓续与传递；《上上长江》意在探源，解读中华民族绵延几千年的文化基因，自此，从自我、至亲到乡土，从家到国，一条完整的精神还乡链条得以成型。就其姿态而言，其情感炽烈不遮蔽思考的中正持平，对言说对象有褒贬，但不出于一己之善恶论断，呈现的是一个知识分子的理性与包容。
四、回归传统：是美学风格，也是文学经验
在追赶欧美文学的“现代化狂飙”过程中，中国当代作家不得不面临中国古典文学和西方现代文学两种文学传统。不少作家主要从西方文学横向移植写作思想与创作技艺，对文学语言、叙事方式与故事类型进行试验与改革，但刘醒龙更趋向于回归中国古典文学传统（刘醒龙也受到外国文学的滋养，比如左拉、艾托玛托夫等），于此探索属于自己的文学创新之路。这里所言“传统”并非泥古不化与因循守旧，是基于其美学性格与艺术个性而言的。一是刘醒龙承继了中国文人“感时忧国”的传统，其作品散文也好，小说也罢，具有强烈的忧患意识，但刘醒龙并未像古代文人那样一味沉溺于此作喟叹悲愁状，其作品不仅融入了现代知识分子的批判意识，而且作者积极寻找可以救赎与诊治的方剂。二是从写作艺术层面来看，刘醒龙的文学创作赓续了中国古典文学的“史传传统”与“抒情传统”，但又融之于现代语境，浇灌现代精神，转化成符合现代人阅读与审美的文学文本。
刘醒龙之所以纵向寻求文学精神与文学艺术资源，一是地域文化精神的自然浸润，屈原的忧愤深广与苏东坡的旷达方正已然融入鄂东人的血脉，成为集体无意识般存在；二是祖辈、父辈身体力行透射的德行品质，无形中影响作者的精神趋向；三是作者文学教育的滋养。前两方面属于文学精神资源，附着于文学艺术之上，第三方面主要是写作技艺层面的影响。
刘醒龙谈论最多的古代文学作品是《红楼梦》，又说其“文学教育，更多的受民间的影响。小时候，每到夏天，在院子里乘凉，爷爷就会给我讲很多民间故事，有《封神榜》这样的民族文学，也有当地的民间故事”。32《红楼梦》是中国古典小说的顶峰，可谓百科全书式的小说，刘醒龙受其影响，笔者以为主要在以下四个方面：一是擅长写作女人。《红楼梦》塑造了诸如林黛玉、薛宝钗、王熙凤等诸多个性鲜明、卓然而立的女性形象。刘醒龙有“女人天然是艺术”的观念，不能说没有受到其影响，尤其是《圣天门口》可谓其写女人的巅峰之作。二是重视细节。《红楼梦》的细节与情节浑然一体，全无斧凿痕迹，刘醒龙深受其影响，曾有“一个细节可以写短篇、两个细节可以写中篇、三个细节可以写长篇”之辞。三是徐缓优雅的叙事节奏。曹雪芹与刘醒龙的叙事较为平缓，不随意布置沟壑与陡坎，也不故意跳跃跌宕。四是“史传”“诗骚”因素。《红楼梦》“集小说之大成”（脂砚斋语），具有深厚的传记意识和诗、骚传统，其铺展开来不仅是一个人情世界，也是一幅诗意的画卷。无论神魔小说《封神榜》，还是鄂东民间故事，皆有可传播性、幻奇性与喻示性。并且，民间文化的形成也是日积月累，其实质也是一种古典性与传统性。所以，无论是《红楼梦》《封神榜》，抑或民间故事，其对于刘醒龙的影响不是情爱缱绻，也非征伐斗谋，而是一种传统诗性艺术境界的心理深潜，是一种对贤良高士风骨神韵的真性仰慕。体现在艺术形式上，就是中国文学“史传传统”与“诗骚传统”的糅合。刘醒龙的接受，有着艺术审美的自觉和艺术创造的自然。
“史传”的影响并非在于苛求刘醒龙要“补正史之阙”，而在于对史诗的渴望和人物塑造。“史诗是关于范例的伟大叙事……它在篇幅长度、表现力与内容的重要性上超过其他的叙事，在传统社会或接受史诗的群体中具有认同表达源泉的功能。”33中国几千年的正史叙事在文学上没有孕育出成熟的“史诗”，这让现代小说家们多是将“史诗”作为小说创作的追求，刘醒龙也不例外。刘醒龙在1990年代中期毅然放弃给他带来巨大声誉的中短篇小说创作专心写作长篇，对史诗的追求不失为诱因之一。不过，相较于历史著述在时间与空间的纵横捭阖而言，刘醒龙专注于以小写大，“小地方的大历史，小人物的大命运，是史诗篇章的主体。这种小与大的关系，小与大的可能，不是容易处理得了的。站在小地方，写些小人物，却散发出史诗的光辉，这样的小说令人称道，也是小说艺术皇冠上的明珠”。34鄂东是中国现代史上著名的革命老区，加之爷爷特殊的经历，大别山革命斗争已在刘醒龙前期不少短篇小说现出踪迹，诸如《大水》《女性的战争（二题）》《威风凛凛》等，真正体现历史宏大叙事的是几部长篇小说《圣天门口》《天行者》《蟠虺》与《黄冈秘卷》。
《圣天门口》是六年磨一剑的皇皇巨著，其将作者的历史意识和历史想象展现得淋漓尽致，具有百科全书式的叙述宏景。从时间维度上看，故事发生的历史与说书文本《黑暗传》两相耦合，作者的艺术构思不仅体现为美学增殖和意义结构的化学反应，革命或者说暴力也点缀在汉民族数千年的历史延长线上；从空间维度来看，大别山腹地的天门口小镇无疑为故事的“震中”，进而辐射邻近的鄂、豫、皖三省数县乃至华中重镇武汉，小地方之人与事，关联着外部“大世界”，反之，外部“大世界”的波澜壮阔也会波及隘口小镇，正是这种小大世界的畅通无碍，人生命运的大阵势得以铺展；从故事维度来看，作者从辛亥革命写到“文革”，其间各种革命形式和层面在小说中得到反映，可视为20世纪中国革命的一种文学性表述；从人物维度来看，有以梅外婆、雪柠、雪蓝、雪荭等雪家女人为代表氤氲着救赎与布施光泽的女性人物群像，有傅朗西、董重里等心怀乌托邦理想和具有政治洁癖的革命者，有昂扬不羁、气格宏大和正邪相容的杭九枫等，二十四种云的动静态势寓意着小说中形形色色的人物，构织着繁复错杂的人物谱系。纵横交错的维度，组构成一张含蕴天地人的“关系网”，宏阔的历史意识和鲜亮的人物传记彰显得酣畅淋漓。
《天行者》的时空场域不够阔大，主体故事貌似有些日常琐碎，人物的文化含义也相对单一，其之所以接续《凤凰琴》，是历史与自我双重驱动的结果。从历史现实来看，几百万乡村民办教师撑起了中国农村教育的启蒙与开智，在他们身份转换或蜕变中予以书写，无疑是为退席或者隐蔽的乡村知识分子立传；从自我的向度观之，《天行者》相较于《凤凰琴》更能显示作者有意开掘诡谲世道与纷繁世相下人生命运的深层思考与追问。《天行者》封底的介绍写道：“中国农村的民办教师，一度有四百万人之多。他们在极其艰苦的环境里，担负着为义务教育阶段的一亿几千万农村中小学生‘传道授业解惑’的重任，将现代文明播撒到最偏僻的角落，付出巨大而所得甚少。”35界岭虽小，界岭小说的教师虽寡，他们的命运变换与生存际遇和精神世界可谓四百万民办教师的缩影，更是民族教育史志足可大书特书的一个壮烈时代。
《蟠虺》虽然杂糅着侦探悬疑元素，读之无不凛然，其厚重与大气跃然纸上。厚重和大气一是因为作者以“文革”后30年及荆楚大地为叙事时空，30年中人物代际清晰分明，他们在武汉、随州、荆州与黄州穿梭忙碌。故事的展开获得了恢宏阔大的视域，并且因为青铜重器本身的历史及负载意义，故事获得向前的延伸视线。二是青铜重器曾侯乙尊盘在小说中有着真与假、仿制与反仿制的故事演绎，其本身意义不只是故事推手，更是厚载着作者苦心孤诣寄予的国民精神与人格品行。《蟠虺》的史诗意识不特意于时空纵横与故事的宏大，而在于曾侯乙尊盘的文化含量和精神质量的气势与气度。因为曾侯乙尊盘的高贵与精美，既烛照着互映互衬互指的君子，更精神镜像着“小人”“俗人”与“俊杰”。小说中可以清晰归拢两类泾渭分明的人物形象，“一类是以曾本之为代表的现代青铜君子人格系列，一类是以郑雄为代表的当代‘鼻屎’伪君子人格系列。前者还有郝嘉、马跃之、郝文章、万乙等人，后者还有‘老省长’、熊大师（熊达世）、关书记等人。” 36对于人物个体而言，其昭示着各自精神与生活轨迹；对于建构的人物谱系而言，其更是相同秉性与精神底色的人物列传。正是在君子列传与小人列传的对比中，寄予着作者追慕圣贤之心、重塑民族人格高贵之志向。
《黄冈秘卷》是作者向父辈、祖辈致敬之作，具有强烈的家族传记特征。“它既是黄冈地方文化的秘史，也是刘家大塆刘氏家族的秘史。”37鄂东现代史因为革命斗争举世闻名，以祖辈、父辈为中心辐射延伸的历史是鄂东壮阔史实中的组成元素，他们虽不见于或者少见于正史撰载，也不应是稗官野史散落于风吹草动之间。与以往小说不同的是，《黄冈秘卷》更见作者叙事匠心，多种故事脉络交织，多种故事时间并置，我辈与现实最终拱卫的是祖辈、父辈。
“中国古代虽然没有‘史诗’，却有史诗的‘美学理想’。这种‘美学理想’就寄寓于‘史’的形式之中而后启来者。”38刘醒龙进入新世纪以来的创作，始终遵循并坚持着史诗的“美学理想”。
刘醒龙认为小说应该是优雅的。优雅之于创作主体，是一种胸中有丘壑的从容与自如；优雅之于文学文本，是语言与形式的生长状态，是一种诗性的构架。中国文人如果不是特意的屏蔽与忽视，心中都会驻留诗性风流。刘醒龙亦如是。吕正惠认为，中国抒情传统的两大特色是“感情本体主义和文字感性的重视”39。所谓“感情本体主义”与“文字感性的重视”，非指刘醒龙创作放弃叙事走向散文化、诗化一途，而是指其小说贯注着强烈的主体精神和营造出厚郁的抒情意境。
《大别山之谜》显示出写作者情感的二律背反，既有“寻根”之愿，又意突破“寻根文学”局限；既否旧弑旧，又惜旧恋旧。这种主体精神的纠葛与扭缠，实则是作者彼时对于社会与文化现代性的一种思考，“返祖”意味着一种对现代潮流的否定，但作者清醒地认识到走向现代是社会和人类必然的趋势。后来作者不无遗憾地“控诉”彼时编辑将“大别山之迷”改为“大别山之谜”导致文本意蕴偏向。“新现实主义”写作，是刘醒龙对社会急遽变化的应和，此时的他显得有些“急切”。面对道德滑坡、经济转型、城乡失衡，他着力扣问现实、呼唤良知、纾解矛盾，但也因为过于超前的主体意识，其“分享艰难”引起了学界不少的非议与讥诮。至于“百科全书式”的《圣天门口》，作者意在恢复现实主义传统，揭开国人已然固化的敌对意识，用“圣”统括人生与生命的高贵、优雅与尊严。及至《天行者》《蟠虺》与《黄冈秘卷》，作者救世救人的使命感更为强烈，《天行者》中“界岭之毒”、《蟠虺》中不识时务之“圣贤”和《黄冈秘卷》之“贤良方正”，作者用之拯救现实道德与精神之厄。虽然不同时期的文学创作有着迥异的精神向度，但刘醒龙是不愿意主体意志“失语”与“失位”的作家，这与他赋予文学以使命的写作意图攸关。
刘醒龙擅长“摛词布景”，能得“翻空造微”之趣。《天行者》的开头：“九月的太阳，依然不想让人回忆冬日的温情柔和，从出山起，就露出一副急得人浑身冒汗的红通通面孔，傲慢地悬在空中，终于等到要落山时，仍要挣扎一番，将天边闹得一片猩红。这样被烤得蔫蔫的山村才从迷糊中清醒过来。一只黑溜溜的狗从竹林里撵出一群鸡。没完没了的鸡飞狗跳，让暮归的老牛实在看不下去，抬起头来发出长长的叫声。安静了一整天的大张家寨，迫不及待地想发泄郁结。大大小小的烟囱，冒出来的黑烟翻滚得很快，转眼间就飘上了山腰，并在那里徐徐缓缓地变化成一带青云。”40序幕拉开，余热犹在的天气，安静的山村，躁动的家畜，翻腾的炊烟，动静结合，色调差异，生活化与诗意化并置。沈从文说：“一切风景静美而略带忧郁，随意割切一段，勾勒纸上，就可成一绝好宋人画本。满眼是诗，一种纯粹的诗。”41作者显然不是为了写“诗”，而是为张英才的出场“布景”“造境”。读者在诗意体验中当需揣摩“诗外之意”，如此炽热天气，张英才为何樟树下苦等万站长？自然环境的两极错位，是否仅仅是真实生活图景的描摹？显然，于此，风景本身具有隐喻的修辞性，并借此成为故事演绎的推手。
小说中汇融诗词曲赋倘若能合乎人物禀性、推动情节或者调剂气氛，无疑会裨益小说叙事的功效，尤其是给予中国读者以雅致的审美享受。在《蟠虺》里，有鉴于“现代语言太过直白，字里行间藏不起许多事，也藏不起许多恨”42，刘醒龙假借曾本之与郝文章之笔，分别作了两首别致的赋，《春秋三百字》与《青铜三百字》。《春秋三百字》关涉历史，婉曲有之，“作者之情，或不敢直抒，则委曲之，不忍明言，则婉约之，不欲正言，则恢奇之，不可尽言，则蕴藉之，不能显言，则假托之，又或无心于言，而自然流露之，于是言外之旨，遂为文家所不能阙，赞会之士，亦以得其幽旨为可乐”。43 《青铜三百字》草蛇灰线，绵针泥刺，“夫隐之为体，义主文外”，既是郝嘉学术风格、道德人品的颂扬，也是郝文章等人的明志之曲。《黄冈秘卷》中引入苏轼黄州所写之诗词，或用以串联故事情节，或用以表现人物性格。尤其是苏轼之诗词属于雅言，其与多处出现的方言俚语“嘿乎”，共同佐证父辈与祖辈的贤良方正，并且雅俗互生，呈现出高山流水与下里巴人的完美混融。
“传统”包含有“历史的意识”，“含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性……这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”44。刘醒龙作为现代作家，不可能不摄取异域营养，但更多的是“取今复古，别立新宗”，以现代为语境与精神背景，对中国文学传统进行创造性转化与发展，为创作同道提供了一种文学的“中国经验”。
[本文为湖北省教育厅人文社科重大项目“鄂东现当代作家与中国文学传统研究”（项目编号：20ZD094）的阶段性成果]
注释：
① 13刘醒龙：《一种文学的“中国经验”》，《文艺争鸣》2010年第19期。
②刘醒龙：《仅有热爱是不够的》，《文艺报》1997年7月19日。
③刘醒龙：《现实主义与“现时主义”》，《上海文学》1997年第1期。
④朱光潜：《西方美学史》（下卷），人民文学出版社 1979 年版，第738 页。
⑤[美]勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，刘象愚译，江苏教育出版社2005年版，第249页。
⑥⑦31 刘醒龙 ：《一滴水有多深》，作家出版社2009年版，第5、55、82页。
⑧转引自杨迎平《刘醒龙，分享艰难》，《湖北广播电视大学学报》1999年第4期。
⑨丁帆：《论文化批评的使命——与刘醒龙的通信》，《小说评论》1997年第3期。
⑩萧夏林：《泡沫的现实和文学——我看“现实主义冲击波”》，《北京文学》1997年第6期。
11李修文：《进得此门的人有福了》，《时代文学》2007年第10期。
12建刚、宋喜、金一伟：《诺贝尔文学奖颁奖获奖演说全集》，中国广播电视出版社 1993年版，第683页。
14刘醒龙：《文学血统与世界之心》，《长江文艺评论》2016年第11期。
15[英]特里•伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社2017年版，第41页。
16铁凝、王尧：《文学应当有捍卫人类精神健康和内心真正高贵的能力》，《当代作家评论》2003年第6期。
17刘醒龙：《我们如何面对高贵》，《文艺争鸣》2007年第4期。
1819刘醒龙：《阅读和写作，都是为了纪念》，《中国比较文学》2012年第3期。
20刘醒龙：《为什么写〈彼岸是家园〉》，《中篇小说选刊》1995年第1期。
212542周新民、刘醒龙：《〈蟠虺〉：文学的气节与风骨》，《南方文坛》2014年6期。
2227汪政、刘醒龙：《恢复“现实主义”的尊严》，《南京师范大学文学院学报》2008年第2期。
23汤天勇：《诗性正义：〈蟠虺〉的关键词解读》，《当代作家评论》2015年第4期。
24[法]托多罗夫：《濒危的文学》，栾栋译，华东师范大学出版社2016年版，第43页。
26刘醒龙：《主编的话》，《芳草》2015年第1期。
28刘醒龙：《向往高度坚守底线——第四届汉语文学女评委奖颁奖典礼致辞》，《芳草》2015年第1期。
29刘醒龙：《百万字长篇小说给谁看？》，《北京青年报》2005年6月15日。
30刘醒龙：《我有南海四千里》，万卷出版公司2016年版，第58页。
32刘醒龙：《文学回忆录》，广东人民出版社2019年版，第68页。
33[芬]劳里•航柯：《史诗与认同表达》，孟慧英译，《民族文学研究》2001年第2期。
34刘醒龙、朱朝敏：《文学终归要回到原始心态》，《青年作家》2018年第9期。
3540刘醒龙：《天行者》，人民文学出版社2009年版，封底第1页。
3637李遇春 ：《重塑传统与刘醒龙长篇小说创作新趋向》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第8期。
38[美]浦安迪：《中国叙事学》，陈珏整理，北京大学出版社1996年版，第30页。
39陈国球、王德威：《抒情之现代性——“抒情传统”论述与中国文学研究》，生活•读书•新知三联书店2014年版，第443页。
41沈从文：《沈从文散文精编》，漓江出版社2006年版，第51页。
43刘永济：《文心雕龙校释》，中华书局1962年版，第156—157页。
44[英]艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳、李赋宁等译，上海文艺出版社2012年版，第2—3页。
[作者单位：黄冈师范学院]
