“当美妙的想法始于我们”——关于李郁葱的诗
内容提要：李郁葱的诗里，一种基于精神参考的现代性考量从现实层面向更深的哲学意味挺近，他深入的是由物及己的内心世界。本文通过“物我相对性”“时空交互”“多重语境” “精神空间的物理托底”的多重角度阐释了李郁葱的诗歌，呈现出诗人对驳杂现实的介入勇气。面对光怪陆离的生活镜像，他始终保持着处变不惊的清醒，善于绕过表象深入事物神秘的部位，创设心灵境语，达成诗意的江南瑞象。
关键词：李郁葱 经验 修辞 精神立像 象征倾向
读李郁葱的诗稿，“物我相对性”“时空交互”“多重语境”“精神空间的物理托底”等关键词相继在脑海中闪现，其诗有值得深入探讨的物理空间和情理纬度。
一、“无我”之物的诗意与物我相关性的在场
李郁葱是一个“精神立像”气质显在的诗人，他有一种旁若无人的专注，有一头扎入诗意的固执己见。正如库切所说，“精神生活”是作家为之献身的最为充分的“理由”，因此，库切的诘问，“我以及在大英博物馆深处的这些孤独的流浪者，有一天我们会得到报答吗？我们的孤独感会消失吗，还是说精神生活就是它本身的报答？”才显得有力且令人深思。在李郁葱的诗里，一种基于精神参考的现代性考量从精神层面向更深的哲学意味挺近，像所有中国古代诗人喜好寄情山水展现高洁心境一样，李郁葱深入的是由物及己的内心世界，或许在他看来，自辩的导论是心灵旁白和意识之辩，自己是自身在通向灵魂状态的那个“无我”的最熟悉的证词。
不难看出，李郁葱的诗歌创作始终处在一种生成性的顺势而为之中，这很难得，其诗内容宽博，展现出一个经验丰足而有为的诗人对驳杂现实的介入勇气，面对光怪陆离的生活镜像，他始终保持着处变不惊的清醒，善于绕过表象深入事物神秘的部位，创设心灵境语，达成诗意的江南瑞象。
比起他早期的才子式抒情，如今他的诗多了一份理性的冷静，这是一个诗人成长轨迹必需的跃动，是生命闭环中的自觉怠速，一个奔走的人，需要慢下来的沉思。他已然觉悟，当下诗歌仅仅迷恋于词语的变异造奇而博得一点儿好感，是很糟糕的，真正立得住的诗与诗人的人生历练、心志意气、智识境界、认知体系、现实关切的宽厚，以及语言的现代性领悟，同在某种纬度上为阅读期待提供意想不到的感受与力量，才有嚼头，才经得起深究。这些新作展现了他对当代生活的深入，不以形式为重，而是在意结构和语感层面的稳固。他在“触摸时代背景下灵魂的秘密，以一个当代人的个人史记忆时代”，当生活被切片般存储，“曾经”与“此在”就不会浮光掠影，在进取的积极意义的倡导下，日光流年赋予的伤感也是一种正面价值的赋能，那些闪光碎片的打捞，那些陆离的人事景物的触及，都会给心灵奇异的一击。
“这一日早已成为记忆中的一艘弃船/像青春。”《在废弃的大船上》横截一段“周末”时光，在“秋天”与“江风”的时空表情之下，观照荒废中的自己与对消逝的不甘。“但如果春日消融为秋天，阳光/挽留那一阵突然的雨：江风，给我们/什么样的表情，在这个平常的周末/我们的眺望是否有着内心的惊讶/当这些人没有被自己所打败，”这非线性交代，而是错开了另一个空间的存在之诗。登高远眺，浊酒释怀，在诗人看来，袒露在秋日里的江滩旧船，废弃了的只是时代的虚幻，而他已悄然当之为一个遗存，担负着祭奠岁月的使命——这荒芜的船是一个逗号/而我，光阴渐消，越来越是个问号。是的，这艘被遗弃的船，在诗人这儿，是作为一个参照， 指向再生的美学意义，助力诗人达成一种极具暗示性的物我观，“物”即目击之自然景观——船，“我”乃经由观照获得意义重启的“新我”。已经废置的大船与抵御荒废的“我”同步发力，在平静的水面上看到被封闭的雷霆。于是将悲秋切换：我愿意在一个春日登上这船，突破局限，“找到新的、镜框之外的光/如果我们有足够凝视自己的勇气”。
长期以来，在对世俗化课题的深入研判与解析中，诗人们都表现得兴致勃勃，但旁观者却始终看不到结题时间，对李郁葱来说，隐喻的现实无比强大，而梦想的守望也异常坚韧，二者作为一个矛盾存在，伴随诗人介入对当代的判断，已渐入佳境，在理性和感性交织与碰撞过程中，达成一种见微知著的镜像性语义。因此，李郁葱的诗，表现出对时间探测的积极导向，他不但以廉价的热情看待外部世界的表征，而且以一种疏离的心态，保持着知微的执拗，他的丰富性就在精神空间的诗学延展里，细微的笔触与细腻的内心辉映砥砺，在相对性的声控中总是能够闪现推陈出新的亮点。
二、耽于修辞的象征倾向及其可能的深刻
李郁葱是一个象征倾向明显的诗人，他不回避修辞的力量，他的诗歌创作既有“静”的深邃以及哲学意味的倒映，也有“动”的内驱属性及其活泼表现。“你们看见他的名字消逝于石头/石头裂开，一句话诞生”（博纳富瓦诗句，李郁葱组诗《怆然集》题记），他对法国诗人、文学评论家伊夫•博纳富瓦的推崇，其实就是一种“同道”或“师承”的回应。
就他的诗歌观感及其写作路数看，象征主义传统的影子显在，他应该一度对波特莱尔、瓦雷里、马拉美等为人公认的象征主义诗人表现出过极大的兴趣，因而才有文本持久的丰茂与艺术活力的恒定。风格上他受伊夫•博纳富瓦影响，用词严谨，用意形象，题旨深广繁复，时见玄秘，有时诗意也表现得直接而强烈。“而他们到来，肉体的松弛/在绷紧了一个冬季的严寒后/那些声音变得固执而悠长，如果你听到/或者被那突然发育的芽苞所惊讶/相比于之前的冬天，你能有一个春天的心吗？//像是脱落了的衣服，从少女到妇人/这些树，几乎没动，却勾勒出时间的流逝/它们那么喧嚣，在我以为静态的美里/它们不动声色地开始表演/用饶舌的赞美，把事物隐藏于更深。”
这首《植物园》的片段里，前一节有“病树前头万木春”的象征，后一节直接就是对破坏园林美感的那些“喧嚣”和“表演”的厌恶。抛开情感轨迹，诗歌的情绪走向还表现出一种经验的自足。“那些在成长中被忽略的，那些简单的手势/当阳光和雨水间隔着落下：/对熟悉的身体感到疲倦/但能否从陌生的地方获得？像/这些叫不出名字的植物，万物生。”生命不可言说的隐秘就是对世界本相的卫护、打开与呈现。
在他看来，世界的诗意就在“隐而不见”的内在里，我们所见的景象其实只是一种虚幻，而非现实本身的形象，万物生对应的天地演变，广阔而幽微的境界，“只有通过语言的创造”才可让个体经验抵达其核心，而它们往往是无形的，既熟悉又陌生。《夏之原则》借海鸟之口说出那些日复一日单调的涛声“是大海的原则”，而这原则更是对喧嚣和沉默的重新定义，是“我们将开口说出”的结果。诗的旨意是基于现实考量之后对真理或真相的恪守与追寻， 这里，“诗”是自我净化的容器。《夜跑者》除了暗示“用减法去增加生活的长和宽”，还表现出对自身藏匿的黑暗的绝不手软。“他在自己的身体里挖掘出深深的夜晚/他要摆脱的夜晚比身边的更黑。”
诗人改变世界的前提是改变自我，只有敢于剜去自身的黑暗，才能让世界变得光明。
这种本我旨趣超越了比比皆是的自我圣化的狭隘的本位主义，更接近于福柯的言说要义，求真意志只有对个人有用时，才能影响更广更远更符合情理。《致1089年的苏轼》以复古视角，试图走进苏轼的精神气度里去，诗人于是想象自己“顺流而下”，在时间的河流里跟随先哲，去拜谒古老的道法，关于人格尊严的执着与大我的无限可能性。“在这一年，看见青色点缀的大河/渲染、流淌，天马行空/如同河道上出没的白鹭/一直不曾改变：它飞，那么优雅/仿佛凝结在时间中。”
三、天真的经验与“孤独”修为的美学旨趣
自古诗人皆寂寞。李郁葱也难逃这一宿命，但是，孤独是生产力，耐得住寂寞，受得住大孤独的，都是经得起咀嚼的人物。陈子昂“念天地之悠悠/独怆然而泪下”（《登幽州台歌》）与屈原“惟天地之无穷兮/哀人生之长勤”（《远游》），以及沃伦“我最怀念的，不是那些终将消逝的东西/而是鸟鸣时的那种宁静”，这些天地人神交辉同频的绝唱，将小我的孤独形象，升格到无限的时空之中，往来超然，而具有伟大的人格力量。
斯蒂芬•欧文说：“新的诗歌正是通过返回传统，运用改造传统而产生。”江山恒久，人生几何？伫立天地间，即便繁华，也只有自己陪伴自己。也许得益于这个悟道，他的诗，就气质禀赋而言，孤独是一条纵贯性线，在不少诗中，“孤独”一词高频出现。有一首题目就是《孤独》：“雨走了进来，在拉上窗帘的房间里/另一个湿漉漉的我/另一种声音低声朗诵着/睡眠醒着，在水的波纹里/每一滴水都有小小的涟漪/而我听到小狗的呜咽，像是对夜色的畏惧/它有那么沉重吗？在无辜的眼神中/我可以听到，甚至是青苔生长的哭声/雨带来这个夏天的礼物：/轻轻的鞠躬，为一小片的晴朗。/我翻了个身，雨还在下。”这首诗展现的情景，让我不由自主联想到李白的“对影成三人”。真正懂得孤独本质的人，连挣扎都变得温柔。雨天独居斗室，除了雨声、狗的呜咽，就只有另一个湿漉漉的我，在呼应……王国维说“一切景语皆情语”，李郁葱深知此道，浑然入诗，透彻而淋漓。
显然，李郁葱对布莱克“天真是一种智慧的深刻，是一种富有内涵的官能力量”的定论有强烈共鸣。早起读微信，他有感：“总归会淡去，那些经验和天真的承诺。”其实这话一经说出，就暴露了自己的某种不合时宜，在可见与无视的双重界面，他始终不渝地阐释着自己的偏爱。于是，“孤独”就占有其诗关键词的C位。当这种情绪化为气息时，诗意就表现得极其可贵，一方面，他希望隐遁于文字的空间，获得精神自由，但在深度进入之后，却又深感一种无形的束缚像器皿一样将自己笼罩，这就是孤独。
《晨昏别册》借用唐代高僧寒山的“日月如逝川，光阴石中火”作为题记，彰显之意不言而喻。寒山这个符号，几乎汇集了“形而上学”的东方智慧与讲古的神妙。作为庞德、加里•斯奈德，以及罗伯特•勃莱等美国超现实主义诗人神交的“老师”，寒山在他们心目中，有着至高无上的地位，尤其是美学旨趣与心境造诣，令他们倾倒着迷。我们知道，所有的诗意都几乎会通过阅读传递“新知”，在另一个未知时空被“重启”，比如唐宋诗词在今天人们的日常生活中承担的文化美学及其精神布道的重要性。毛姆认为，对于有良知诉求的人，善在多思中自我救赎的人，阅读便是一座随身携带的避难所。这其中蕴含的意义、力量，远比字面看来丰饶、广阔得多。
天真与孤独在卡尔维诺这儿是诗人的使命，是隔离众人，热爱大地，升入天空。问道天地间，谁能不孤独？李郁葱时常会陷入一种虚无感。“我看到它消失于夜色，此刻/有星星孤独地拥我入怀，它和这夜色重叠/我，一个虚无者的夜晚/推敲于更深沉的虚无。如果是夜色的挽留/有妖娆的花的声音，和寂静的路/它们构成了重量：压着我的/不是这苍穹和群星，而是我脚下的大地，”星星与“我”，孤独相拥。这应该是一种常态。借用博尔赫斯的话说，是“你的肉体只是时光、不停流逝的时光。你不过是每一个孤独的瞬息”的感同身受。“如果我愿意独钓于岁月的一侧/会不会有耐心耗尽于未遂的火？像一个礼物/年轻时，我把诗写得复杂/诗并不打动所有人，它不给所有人慰藉/它有自己的荣耀：现在它独自存在/在发黄的纸页中，它独自说话。/那一年，我十八，有人说，她五岁/所以岁月如削，寒山子，不如我们回到这山中/藏在每一朵桃花的绽放里/那里藏着一个浩瀚，我们抵达的终结。”
优秀的诗篇总是以其独特魅力感染读者，一个诗人，自我认知的深浅决定着诗歌的成色，当然这其中，对孤独的体感，最为重要。它是生命不可或缺的部分。
甚至，是生活的核心地带，延伸到每时每刻。在《某一日》中，诗人将“孤独”视为对自己的惩罚，他说“而我的青春/在那里独自孤独：也许/孤独早已改变了我，在我的体内/它形成了街道、河流、滂沱和阳光/一遍遍惩罚着这些被记忆遗忘的人”。
在《纪念：2016年3月16日》中，“孤独”是一种“自尊”。“这些年，我跑步或者长久地行走/偏爱于它们带给我的孤独/如果我走出城市一点，我偏爱于/那些微微模糊的灯光/像一个醉汉，我偏爱于那孤独/是一座小小的屋宇/锁住我不喜欢的喧嚣，无论是/褒扬还是诅咒。我更爱/那一直追随着我的影子，如果我/和它之间，能够构成一个世界/那种在忍耐中形成的自尊/它屈尊于那些疲倦和自由。”当这些天真之诗多维度多层面指向个体主体经验里的灵魂状态，一个空虚的肉体，因为诗意的发现，渐渐就有了“内在的充实”。
四、在相对论的滂沱之外，潜修“山水的秩序”
不得不提他的两个组诗《雨的形式主义》和《山水相对论》。
《雨的形式主义》共有5首，采用交互性的结构话语体系，围绕“而你的内心已是雨后/在一片滂沱之外”（《雨》）这么个核心句，对“雨”这个意象渗透的人文意味，进行探微的建构。这组诗，展现了李郁葱诗歌辩证趋势的显豁意义。作为具象的“雨”，即“物”的形式，在对个体情感认知发生作用时必然会被导入“主义”的自我假设之中。
在《一个悲观主义者的雨天》中，雨的形式移位于“主义”时是“让人发愁”，这是古典主义的传统路径，带入的是“愁绪”，与呼喊发生美学碰撞，就加大了雨天里“人”的现实一面，一种不确定的甚至有点“强说愁”的冒险，加大由心的不可名状却又思接千载的可能。当“花瓣”“大海”“春天”“雨伞”等诸多繁复意象同时在一首诗里出现，并成为诗意触发的动能，诗人内心的诘问，和欲言又止的辩证，淹没在雨声里，而眼前实景在忧思中渐渐向虚像偏移。“阴郁的春天，我们被雕刻的流水/它难道不是一场梦吗？”这个结尾，与宋代晏殊的“满目山河空念远，落花风雨更伤春”构成了一种超时空的“神合”语境。而《一个乐观主义者的雨天》突然就进入另一种音频，这时的雨，和圆舞曲、空濛的山色、剔透的雨眼、飞起来的世界……重组，一个苏轼式的感触赋予了诗人春明景和的当代性提示：陶醉足以忽略全部。与其说两个境语衬出了两种心态，不如说在观察者的情绪两端，站着两个不同的世界。它们的代言人各自以“空虚”和“充实”展开“如是说”，说什么呢？设定情节、导入话题、冲突交锋、高潮起兴、袒露心结、给出感受，一个是“献身于一个自我的保护”的悲情，一个是“如果雨移走了我的影子，我不再踩着自己”的乐观。
作为构思上的一个出奇的安排，最后的交响《如果悲观主义遇上乐观主义》被设置在“半梦半醒”的区间，是二分法的活学活用。一个人身体里的两个自己，肉身笃定与灵魂出窍其实都是凡人的常态。“一个假寐时出没于你身体的人/你们争执、你们拥抱，你们有着太多的相似”，兄弟伙儿，姐妹花，有人的地方才有江湖，有人味的诗歌才有诗意。“睡和醒的重叠，是昨天的你/和明天的你：但他们不会成为/今天的你。即使你站在中间，像一张/可笑的合照（纪念一次普通的旅游？）/也不会更可笑，比如/墙挡住你的视线，而你可以想象/那消失了的时间——/那么，既非乐观，也并不悲观。”卒章显志，这是诗人的“政治诉求”，它们既不和解，也不敌对，世界和世事就在这二分框架里和谐共生，一个人的内在宽阔，就在相互的二律背反中趋向合理。诗人不是在复制哲理的概念，而是在析分的实践中，遵循诗学原理，通过纷呈的意象得出探索的自足与发声学的变量。
“当美妙的想法始于我们”，李郁葱如此感慨诗歌带来的“好处”，哪怕虚无，哪怕只是一场没有意义的宿醉。但是生活之外，即便只看到“那些高高的墙和无边的天”的“其中的一部分”，也是好的，值得“执迷不悟”。他说“另一条路不是我的选择，另一种风景不会向我展开”，为此，他选择作为隐者的那点与红尘的格格不入 ：“留一点白？好吧，把群山留给旷野/把河流留给雨水；把你/留给我们月下的对饮。我们退回到/各自的影子里，像随风摇曳的松叶/没有风时，它在我们的心中动/而我们，回到我们的植物年代/当我们所拥有的动物岁月/陷入到一种不知名的安静里。”
是的，他宁愿捡拾并津津乐道被“他们所忽视的植物的美德”。心归于野，道法自然。 老子说 ：“夫唯弗居，是以不去。” 这是老子《道德经》里的话，核心要义是，不占有，便不会失去。每个人都离不开肉体的现实，但是任何人都不排除有一双超越笨重肉体的灵魂的翅膀，李郁葱赋予自己飞翔的权利就是放眼远观，试图回到“从山野中来，到山野中去”的存在主义哲学命题里寻找那个“独立思考”的自己，因此，他写下了心思稳健的组诗《山水相对论》。在那些日常经验中，他秉持天地万物，各美其美，美美与共的“共和”愿景，让自己的初心对接自然，写出最原始的感觉和大道至简的心意。
李郁葱诉求的基于“相对性”的山水诗，具有日常性、融合性、利他性、开放性的特征，不管是廊桥， 还是家禽 ；无人居住的房屋，还是为植物命名 ；在古镇访古，还是围炉夜话羊皮书……他都致力于现代场域的古意挖掘，试图在红尘中开辟出容纳灵魂的居所，把尘世包裹的自己请出来，隐于诗中，为文明添加一把柴火，让心律响动清音。
一个乐于把自己交给自然的人，一个希冀灵魂与肉体的和谐统一的人，一定能在欲望之外，建立一个合乐的“理想国”。李郁葱的山水诗不是一般意义的仿真描摹，而是加载了心理建设的情怀关切，展现了痛苦、彷徨、渴望、懊悔、迷惘、失落、欢欣、陶醉、妙趣、自省等诸多情感体验的特殊性，说到底，他在“相对论”的不求惊人之语中想要塑造的是一个本真的自己。
[作者单位：嘉兴日报报业传媒集团]
