中国作家协会主管

内容提要：既非开风气之先也不算后来居上的周立波，其文学史地位始终略显尴尬和孤独。重读周立波需尽可能的再历史化，更需将其放置在中国人经验意义的表达框架中来考察。就中国经验和中国小说的有效结合和完成度而言，周立波即使称不上是最杰出的，也是中国经验与中国小说忠实承传者中极具个性的一位。

关键词：周立波 《暴风骤雨》 《山乡巨变》 中国经验 中国小说

如何还原并超越“十七”年文学的历史语境，避开一般意义的老调重弹，同时又尽可能地抛开现实镜照，捐弃固有的文学趣味和艺术偏见，建立一个相对客观、公平而有说服力的文学评价坐标谱系，恐怕是我们重新进入周立波艺术世界的最大障碍。但是也唯有将其置于这样一个坐标谱系中，我们的重读才有意义，也才能发现周立波的真正价值。

文学史评价的简要回顾

作为后来者，周立波既不像赵树理那样奠基性地开创了某种“文学方向”；而作为湖南籍作家，其又很难被归入到北方“山药蛋派”或其他某种既定的乡土文学类型中去，即便是其作品获得文学大奖，也好像是作为某种陪衬出现的①。综观文学史，既非开风气之先也算不上后来居上的周立波，其文学地位始终略显尴尬和孤独。相对而言，可能也正是因为周立波不温不火的艺术个性和不怎么激进鲜明的文体风格，多部当代文学史都是着眼于其作品的具体分析，而并没有给作家一个准确清晰的文学史定位。

周立波第一次在文学史中出场，是在王瑶的 《中国新文学史稿》里。作为新中国第一部当代文学史，王著对《暴风骤雨》进行了简要概述，作者认为《暴风骤雨》的人物塑造比较成功，“像地主韩老六、胡善人的狡猾阴险，雇农赵玉林、郭全海和贫农白玉山等的对革命无限忠诚的高贵品质，都是写得非常鲜明的。他也写出了一些生动的干部形象，象工作队萧队长的关心群众生活、从群众的实际出发的工作作风，是很令人感动的”②。而对于小说形式方面的特点，王瑶则认可并引用了陈涌的评论，《暴风骤雨》使读者感到亲切，“它在形式上的优点是起了重大作用的”③。我们注意到，较之于王瑶评价《太阳照在桑干河上》是“最初出现的写土地改革运动的小说”④、是“新中国诞生前的叙事诗”⑤，对《暴风骤雨》，王瑶只是作了部分肯定，而并未给作家作某种文学史定位。

稍晚一些由唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史》同样也没有对周立波进行总体评价。在书中，周立波的文学创作被置于解放区农村题材小说这一背景下来阐述，与《中国新文学史稿》的观点大致相似，该著认为，“《暴风骤雨》的人物和情节都比较单纯，但反映土改斗争的规模比较大，过程比较完整”，“成功塑造了赵玉林、郭全海等贫苦农民形象”，⑥在承认《暴风骤雨》是一部成功的作品，在现代文学史上占有相当重要的地位的同时，也指出作品的结构上也存在一些缺点：反映的事件较多而表现不够集中精炼……有些重要斗争却展开不够充分……使作品反映农村阶级斗争显得有些简单化。⑦

在1980年代出版的另一部较有影响力的个人专著《中国现代文学简史》中，著者黄修己认为，较之于《太阳照在桑干河上》塑造农民形象的乏善可陈，“《暴风骤雨》却用力挖掘了翻身农民心灵的崇高、优美”⑧，在描写农民思想品德的美的方面，《暴风骤雨》“在整个解放区农村题材的创作中，是比较突出的”⑨。尽管我们看到作者对《暴风骤雨》的评价相对上述两部文学史而言略有了某种提升，但这种肯定也仍然是单一地限定在了小说人物形象的塑造上。

钱理群、温儒敏、吴福辉合著的《中国现代文学三十年》也用了不少篇幅论述《暴风骤雨》。该著先是指出与《太阳照在桑干河上》相比，《暴风骤雨》的主要弱点就在于“把农村复杂的阶级关系一定程度上简单化，也规范化了”⑩，但同时又承认《暴风骤雨》对生活的表现，有自己独到的优点：全篇充满了浓郁的生活气息，真实生动的生活场景，富于农民情趣的幽默活泼的生活细节……在周立波的作品里，生活之树枝叶茂盛……在表现生活本身固有的丰富性与生动性上，《暴风骤雨》是更见其长的。11在农民人物形象塑造上，该著同样也认为 《暴风骤雨》可圈可点。

可能是限于时间关系或研究对象范围的原因，上述几部文学史都尚未来得及对《山乡巨变》作出评价。进入1990年代，《山乡巨变》的评价逐渐进入文学史视野。对《山乡巨变》，洪子诚先生的《中国当代文学史》认为小说的人物设置“有它的某些独特处理”12，而对于“规格化”的主题，“作家更乐意通过特定地域的乡村日常生活来展开。另外，对于体现在不同阶层农民身上的‘道路’分歧、冲突，也愿意放在乡村人情、血缘、伦理等关系上处理，而持一种较为宽厚、同情的态度”13；陈思和主编的《当代文学史教程》则用了一节的篇幅对《山乡巨变》进行评述，陈著先是从民间文化的角度考察了《暴风骤雨》的写作，认为“《暴风骤雨》在学习民间方面并不成功，只是停留在表面层次的地方色彩和方言土话上，与作品的整体风格是脱节的”14，而《山乡巨变》则不然，它“虽然不是最早用艺术来描写合作化运动的作品，也不是最具有理论深度的长篇小说，但它却有非常鲜明的艺术个性，即从自然、明净、朴素的民间日常生活中，开拓出一个与严峻急切的政治空间完全不同的艺术审美空间……成功地显现了作家独特的艺术语言和创作个性，在同类题材中是相当引人瞩目的”15，“人情美、乡情美和自然美，是这部小说所展示的主要画面”16。

另外值得一提的是杨义的《中国现代小说史》，杨义在比较了周立波和赵树理是从不同的起点走向共同的文学方向后，认为同样是写解放区农民，“赵树理似乎脱口而出，本色自然，周立波则经过了审美趣味的重新磨砺，但一旦进入其中境界，又显得更为丰富阔大，更多一点艺术的分量”17，对周立波的文学评价略高于赵树理，这在文学史上似乎还是第一回。同样的，该著也是头一次给予了周立波文学史的总体性评价，认为周立波是“一个具有相当丰厚的文学素养的作家”，“他善于使用和控制这种素养，并没有在小说创作中浮面地炫耀和卖弄才学……追求的是以一个艺术家的情思，把才学融合到对社会人生的体验和表现之中”，作者就此进一步论述到，周立波“既是一个有风格的作家，他的风格又是一个复杂的过程。在解放区著名小说家中，他的风格远比赵树理和孙犁来得驳杂和充满矛盾”。18这里我们看到，周立波的文学史评价1990年代以来，开始出现微妙的变化：不仅其总体文学面貌有了清晰的论定，且在与其他同类型作家的横向比较中，周立波的文学史地位似乎也有了些许改观。

而事实也的确如此，进入1990年代，随着文学知识的更新以及评价标准的位移，作品重读和作家重评早已不是什么新鲜的事情，就《暴风骤雨》的评价而言，这里我们以唐小兵的《暴力的辩证法——重读〈暴风骤雨〉》一文为例。对《暴风骤雨》，唐小兵基本上是“全面否定的口吻”，认为作家是“急切地把小说创作和新兴的权力结构及体制化的意识形态衔接起来……开创了一种新的写作方式，一种实质上否定了写作行为本身的写作方式”19。而大约十年之后，在《再解读》一书的代版后记中，唐反思性地写到，当初“在行文中并没有对土地改革这场‘革命’作宏观或者说远景式的把握，而对文学家作为参入者直接投身这样一次旷古未有、激扬惨烈的社会大裂变时所怀抱的热情，也没有给予足够的正视……在阅读《暴风骤雨》时，我有意无意间所参照的，也许还是西方现代小说所确立、推崇的个人视角和价值暧昧，或者竟还是‘批阅十载，增删五次’式的私人化写作和审美趣味”20。

选择唐文为探讨对象，不仅是因为在1990年代以来较有影响力的研究成果中，它是很有代表性的一篇，更是因为其持论的观点态度，随着时间推移发生了耐人寻味的变化。可见对《暴风骤雨》的评价，不仅因人而异、因时不同，即便是同一论者，在不同时期也可能会持不同看法——这就从一个侧面提醒我们：不仅《暴风骤雨》有待重新认识，周立波的整体文学创作，其实也还有着远未展开的言说空间。

中国经验：表现中国或发现中国

从上述对周立波的文学史评价的简要回顾中，我们可以发现，对周立波小说创作的认可评价，基本上是放在解放区农村题材小说或民间文化这样类型化的框架中展开的，且用力多集中在作家对农民人物形象的塑造上，而否定意见则多认为作家对农村阶级斗争复杂性缺少深刻的认识。但需要进一步讨论的是，农村题材或民间文化，究竟是一种地方景观的展览或地方知识的呈现，还是具有乡土中国的广泛性和普遍性？对人物形象塑造的肯定，其依据究竟仅是某种文学技巧的成功运用，还是小说人物性格及其处世行为方式具有深远代表性？指摘作家对农村的阶级斗争处理得较为简单，究竟是农村阶级斗争本来就不够那么复杂，还是作家的认识不够敏锐深刻？对上述问题的回答，事实上正是关涉到本文开篇时提及的问题，即重读周立波，关键是如何建立一个相对客观的文学评价坐标谱系。

讨论乡土文学或农村题材小说，有时常会忽略这样一个问题：把农村和农民挂在嘴边，但在何种意义上说此地是地道的农村，那人是真正的农民？对这一问题的深入，当然不是强调旁枝末节的小题大做，也不是以现实尺度去衡量文学的真实，而是涉及到一个中国经验的问题。那么，什么样的经验才称得上是“中国经验”？而文学视阈中的中国经验又是怎样的一副图景呢？中国是有着几千年农耕文明的农业大国，重农抑商的传统其来有自。祖祖辈辈的农民，基本上都是土里刨食。这一方面养成了农民勤劳朴素、安分守己、节俭持家的传统美德，另一方面也形成了一种小富即安、患得患失、封闭保守的小农意识。费孝通在《乡土中国》中开篇即写道，具体来说，乡土性的中国经验是指：中国的社会物质生产以土地劳动生产为核心，社会组织交往遵循贫富等级尊卑秩序；社会关系重人情面子，轻法律条文；社会结构讲血缘宗亲，以家庭为本位等。文学是人学之一种，文学角度的中国经验，有别于宏观政治角度的考察，即是说文学视阈的中国经验，侧重于表现中国人的生活经历和生存体验，捕捉人的心理真实和情感真实，且这种心理真实和情感真实又具有一定的历史普遍性。因此，本文所谓的中国经验，既是中国人长期积累的历史经验，同时就世界范围而言又是中国所独有的生存体验。具体到周立波这里，中国经验表现为对中国社会日常人情事理的发现和对土地劳动体验的立体化呈现。

从《暴风骤雨》到《山乡巨变》，我们发现周立波的小说固然有趋时应景的嫌疑，政治背景在小说里成为一种规格化的主题，但细读下来便会发现，土地改革或合作社运动，虽则构成小说的题材对象，但实际上，在行文组织和笔墨功夫上，最见文学功力的，还是围绕土改和入社的种种伦常人情事理的表现，关乎老百姓切身利益的微妙心理，其反倒比宏大的政治主题更精彩地在小说中凸显出来。也就是说，规格化的政治主题，恰好成了一种背离日常生活的作用力，正是这种外作用力的碰撞敲打，中国经验得以现形，一如作家所言，“在运动中最能了解人，每个人从他的特定的政治地位出发，都会充分地表露自己的思想感情，矛盾也特别尖锐和复杂”21。

在论及《暴风骤雨》和《山乡巨变》时，识者所见，成功的人物形象塑造，是论者共同论述到的一个话题。《暴风骤雨》里的老孙头朴实善良又不乏风趣，赶车是一把好手，有些胆小自私，爱吹牛又极好面子。在斗争地主韩老六时，老孙头刚开始也是观望情势，摇摆不定，等到地主势力土崩瓦解，终于积极地投入到斗争中去。尽管也很富有同情心，但等到分斗争果实时，他心里也不免有自己的小算盘。《山乡巨变》的亭面糊与老孙头是性格相差不多的一个人物，犁田耙田是行家，但开会老睡觉，在家总骂人，平时爱逗笑。为夸耀自己的身份，第一次见到基层干部邓秀梅，他吹嘘自己也“起过好几回水”，差点成了富农地主。平时有点贪杯，即便是受委托去打探虚实或为公家办事上城卖货，也不免喝上几杯。周立波笔下的典型农民人物，不仅最贴近农村现实，符合农民的真实身份，也契合着中国人的处世心理，从这一意义上说，老孙头、亭面糊，不仅是作家刻画表现成功的中间人物，而且是喻示了一种深刻的处世方法和生存法则，他们的人物性格心理，不再仅仅是立体复杂人性的文学展示，而是一种民族习性的自然流露，是中国经验的人格化身。“亭面糊的典型意义在于：中国老一辈贫苦农民的愿望、命运和前途，他们在农业社会主义改造面前所表现出来的既是劳动者又是小私有者的两重性，通过‘面糊’这个既有鲜明个性特征，又有丰富的社会生活内涵的喜剧性格，具体生动地体现出来了，达到了共性和个性的统一”。22换言之，亭面糊不惟是一个特殊的小说人物，在他身上可以发现典型中国农民的影子。农民的狡黠是一种中国式的生活智慧的体现，圆滑胆小、朴素勤劳、极好面子不仅是老孙头、亭面糊的生存哲学，也是今天多数中国老百姓的生活准则。也正是从这个意义上说，小说的心理描写不再仅是某种文学修辞的结果，而具有了某种本体论发现的意味。

我们通常纠缠于周立波对宏大政治主题的跟进，考证小说的文学图解是否恰切，其小说呈现的民风乡情等风俗画卷，似乎只被视为一种额外的附属产物来看待——这固然是跟作家表露的表现“山乡巨变”创作初衷有关，但最根本的可能还在于，仍然是以某种根深蒂固的狭隘政治眼光来评价小说，或没意识到，小说对农民日常生活细节的呈现，对农民微妙心理的挖掘，其实具有某种发现的性质。《暴风骤雨》中，刘雨生有一次跟盛佳秀聊起前妻张桂珍的古怪脾气时说到，“她挑精选肥，一担水，只准我把前边的那桶，倒进水缸，后臀那一桶，她不肯要，怕我放了屁”。三言两语的转述，简单的一个细节，就把一个农村泼辣厉害的小媳妇角色跃然纸上。一个不熟悉农民生活、不熟悉人物性格心理的作家，不可能有这种细腻之笔。正如作家体验生活时所观察到的那样，“在土改期间，我曾留意，家有两匹马的中农和只有一匹马的中农对土改工作队的态度，他们的心理、谈吐和要求，都不一样”23，从这个意义上说，小说的诸多精彩细节，不再是无关宏旨的闲散笔墨，而是对广大老百姓生活经验的艺术发现。

评价中国人，我们一般都会用到“勤劳善良”这样的形容词，但事实上，综观现当代小说，真正集中体现出了中国人勤劳品质的文学作品似乎并不多见。正如周立波所观察的那样，“我们在五四文学中，可以看见对劳动问题的冷淡，甚至可以看到劳动问题的市民式的，近于欺骗的乐观。新兴的市民文化人，对于这种深一层的人类历史课题，不能想，不能注意，而且也许是不愿凝视的”24。周立波所言或并非虚妄的指责，以劳动本身为表现主题的文学作品确实并不多见。鲁迅笔下的农民，闰土、祥林嫂，用力多在批判国民性，而并不集中于关注劳动本身。沈从文写乡下人，但其水云一样的笔墨，同样很少写到劳动本身。而左翼作家则大多将劳动看成是政治不平等、阶级压迫的工具和标志，并形成一种模式化思维方式。到贾平凹、莫言、阎连科等当代作家这里，他们虽则将小说的故事空间放置在了农村，但劳动从来都不是一个突出的主题，相反，写到具体的田间事物或地里农活，作家们反倒显得露怯。这也导致了某种局促的偏狭局面：劳动在现当代作家那里成了批判否定的对象，或是低人一等的人物身份的附着暗示，而土地则成了一种身体苦役的替代场所。

但在周立波这里，田间地头的劳动于农民不再仅仅是一种身体苦役，而且具有某种豪情壮美、欢快愉悦的意味，换言之，作为中国经验的集中体现的土地生产劳动，在周立波这里得以立体化的复杂呈现。不妨来看《山乡巨变》中的一个劳动场景描写：

晚饭以后，月亮上来了。小风吹动树枝和树尖轻轻地摇摆。田野里飘满了稻草和泥土的混杂的香气。一群精干后生子在塅里继续扮谷。包括受了伤的陈雪春在内的一群妇女又在拖草。他们把草一束一束顿在各条田縢上。在朦胧的月色里，收割了的水田边上的小路，好像筑起了一列一列的黑的围墙。

亭面糊和陈先晋日里打了一天禾，夜里又在打蒲滚。从远处，人们听见面糊正在粗鄙地骂牛：“咦，咦，嘶，嘶，你这个贼肏的，老子没有睡，你倒想困了？我一家伙抽死你。”他的这些动了肝火，或是根本没有认真生气的痛骂是经不起科学分析的。他骂牛是贼养的，又称自己是牛的老子。但牛不介意，在他骂时，略微走得快一点，等他不骂了，又放慢步子。

还没开镰的禾田里，落沙婆发出一声声幽凄的啼叫，和蒲滚的拖泥带水的哗哗的声响高低相应和。25

作家这段打禾、拖草、耙田等劳动场面的刻画，在时间选择上显得比较特殊，社员们选择在夜里出工，首先是突出了双抢季节抢收抢种的紧张和繁忙，而有过双抢体验的人也知道，农民之所以愿意在夜里干活，主要是因为夜里比较凉快，没有白天那么晒。夜里出工固然在生理上劳累身体，但同时他们也在精神上享受着劳动的过程，上述场景描写，无疑更加突出了农民热爱土地生产劳动的勤劳品质。而农村的集体劳动，往往是男男女女聚在一起，扯秧插田各有分工，唱歌聊天开玩笑，插科打诨小嬉闹，劳动时的自我娱乐，本身也是劳动不可或缺的一部分。其实，土地生产劳动在勤劳惯了的农民那里，并不只是苦和累的代名词，在一些劳动能手、干活好手那里，劳动本身也是一种精神享受，它不仅包含着丰收的期许和希望，也像一些技术活那样，能给人带来即时的成就感。质言之，劳动之美，只有真正热爱劳动的人才能切身体会。而对这种中国经验的呈现，也只有有过于火辣的太阳下在水田里挥汗如雨的劳动体验的作家才能发现。

我们看到，在《山乡巨变》中，“合作化的政治主题不是小说里唯一要表达的东西”26，插秧、双抢等诸多劳动场景的生动再现，并不是处在一个从属补充的地位，在某种意义上可以说具有一种发现性质 ：劳动不仅构成农民日常生活的最重要主题，同时也是他们牵肠挂肚与喜怒哀乐的来源所在。我们往往把精神想象成一个凌空虚蹈、玄之又玄的存在，而忽视了其实存基础。换言之，对农民来说，田间地头的生产劳动，不仅是一种感性的物质生产生活形式，具有马克思主义政治经济学中“劳动”的概念意义，同时也是他们念兹在兹的精神牵挂，是他们重要的身份确证方式。《山乡巨变》写社长刘雨生有次出去看见陈先晋在犁田，走过去问他犁得多深，陈先晋回答说四寸来深，刘雨生不太知情，以“上头号召深耕”建议他犁得再深一点，陈先晋则自信满满地回答道：“深耕也要看么子田，这号干鱼子脑壳三四寸足够，再深会把老底子翻上，塞不住漏。”在具体的生产劳动经验方面，农民有着足够的自信，他们从来不会迷信所谓的政策。从发现劳动之美的意义上说，《山乡巨变》确实是“深刻地揭示了农民群众的思想感情和命运，在塑造典型形象，概括农民生活的深度和广度方面，都比以前的一些作品向前跨进了一大步”。27

在中国这样一个农业文明悠久的国度，土地生产劳动有苦有累，也有美。周立波的小说不仅艺术地发现了劳动之美，或发现了“插秧莫插狗脚禾，扯秧要扯灯盏窝”“早稻水上飘，晚稻插齐腰”等生动的劳动经验，还在于呈现了生产劳动作为一种衡量人的德行尺度，它在整个农村生活中所起到的作用。在农村，热爱劳动勤劳与否是一回事，善于劳动则又是另一回事。《山乡巨变》中固执不入社的王菊生贪心吝啬，带有几分狡猾，故有“菊咬”的绰号，但他的勤劳苦干为他赢得了别人的尊重，用小说里李永和的话说：讲作田，他本来是个行角。陈先晋更是特别器重他这点：“一个好角色，一天到黑，手脚不停。”28胡子老倌常对他的崽女们说起，意思是叫他们学着点。这一点就连合作社干部李月辉，看他一担挑两百来斤塘泥时，也抑制不住自己的叹服：好家伙，真是一条牛，而且是一条水牯29。身为党员兼副社长的谢庆元，平时爱做表面文章，私心极重，但干起农活来确实是行家里手，也同样得到了大家的尊重，像亭面糊、陈先晋等老一辈农民更是对其佩服之极。这种朴素的价值尺度，是生产劳动习得的产物，既不需要启蒙也不需要教育。在农村，对民主或政治的陌生并不丢人，好吃懒做，游手好闲才会最让人瞧不起——此类种种莫不都是以劳动为核心的典型中国经验的艺术发现。

对惯常的中国经验，我们平时可能是习焉不察，而农民或农村生活，对于在城市生活的知识分子而言，有时仅是一种想象的存在，或某种空疏的数据概念而已，我们其实很少能做到在经验的意义上来谈论农民或农村。但恰恰是在普通的人情往来、土地劳动、生产技能、人畜情感等非常具体的主题和细节上，我们忽略了农民们引以为傲的存在，忽略了他们真正在乎的东西。也因此，我们对小说呈现的劳动的欢愉或壮美，不会那么看重，对小说里的农民他们对待牛或猪等家畜的那种深情感到难以理解，而对社会交往、人情事理一类的中国经验，也只是停留在人物形象塑造的文学技巧层面来展开讨论。对中国作家来说，我们看重的或许一直都是，他们怎么用小说去表现中国，而不是如何创造性地发现中国，发现中国的经验。

中国小说：保守与激进

中国小说是一个众说纷纭的话题。并不是所有中国作家写的小说，都叫中国小说，也不是以中国为表现对象的小说，就一定是中国小说。从某种意义上讲，中国小说既是一个时间概念，也是一个空间概念，前者是指中国小说的文体创生有其自身的历史源流，后者则意味着这种小说表现的空间环境有一定的地理界限。但问题的复杂在于，随着科学技术的发展和交通工具的发达，人口的流动迁徙愈发频仍，不同地域和国家间的经济文化交流联系日益紧密，异质文明的交融成为可能。中国人移民到国外可以创作表现异域生活的小说，反之，外国人来到中国也可以写具有中国风情的小说——从这个意义上说，中国小说无疑又是一个超越时空界限的概念。

但无论是中国气派，还是西洋气质；无论是传统或现代，还是文言或白话，中国小说应起码同时满足这样两个条件 ：首先是中国人经验意义的小说，亦即符合中国人的表达方式、思维方式和审美方式——从接受角度说，中国小说应该是有着数量可观的中国读者；其次是这种小说传达或表现的是中国的经验，亦即呈现的是中国人的生存体验、生命智慧和生活逻辑，中国小说是中国经验的艺术结晶，也是中国经验的历史固型。删繁就简，究其宗旨，中国小说是中国人经验意义的表达中国经验的小说。

有论者指出：一部关于中国经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确，并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。30将中国经验摆在伟大中国小说题域的首要位置。如果说伟大指认一种高远的文学抱负，是一种有待时间检验的历史评说，那么承载了中国经验的中国小说对周立波来说，则是一种有意的自觉实践。从某种意义上说，周立波着意创作的是一种中国人经验意义的小说。

从小说形式上看，《暴风骤雨》和《山乡巨变》并无多少时新的文学花样。唐小兵认为，作为“转述式文学”的标本文本，《暴风骤雨》“是非革命而且保守的一种文学形式，是对文学革命的终极否定”。31论者所谓的“否定”和“保守”，其实是预设了一种前定的文学价值，即奉五四文学革命为圭臬。不过事实也的确如此，《暴风骤雨》和《山乡巨变》采取的都是单线条叙事样式，将人物塑造放在动态的场景描写中来完成，结构形式单一，叙述缺少变化，并非文学革命标榜的那种小说样板。我们不妨以两部小说的开头为例：

七月里的一个清早，太阳刚出来。地里，苞米和高粱的确青的叶子上，抹上了金子的颜色。豆叶和西蔓谷上的露水，好象无数银珠似的晃眼睛……一个戴尖顶草帽的牛倌，骑在一匹马儿的光背上，用鞭子吆喝牲口，不让它们走近庄稼地。这时候，从县城那面，来了一挂四轱辘大车。32

一九五五年初冬，一个风和日暖的下午，资江下游一座县城里，成千的男女，背着被包和雨伞，从中共县委会的大门口挤挤夹夹涌出来，散到麻石铺成的长街上。他们三三五五地走着，抽烟、谈讲和笑闹。到了十字街口上，大家用握手、点头、好心的祝福或含笑的咒骂来互相告别。分手以后，他们有的往北，有的奔南，要过资江，到南面的各个区乡去。33

抛开内容不论，单从叙事模式上看，《暴风骤雨》和《山乡巨变》的开头从某种意义上说基本上是一致的：小说叙事时间明确，故事地点清楚可见，小说人物清晰明了，景色或场面描写自然可亲，没有在叙事技巧上故弄玄虚，采取的基本上是拉开架势、从头说起的起源式叙事框架。茅盾曾这样评价周立波：“从《暴风骤雨》到《山乡巨变》，周立波的创作沿着两条线交错发展，一条是民族形式，一条是个人风格；确切地说，他在追求民族形式的时候逐步地建立起他的个人风格。”34虽然对何谓民族形式，茅盾语焉不详——事实上对民族形式我们今天也没有一个盖棺的定论，但是，对于什么不是民族形式，作为中国读者的我们是心中有数的。

以往的研究通常都注意到了周立波小说对农民语言、对方言的使用，以《暴风骤雨》为例，持肯定意见者认为，《暴风骤雨》“吸收了东北农村中许多虎虎有生气的方言土语，包括那些闪耀着智慧的光芒的农家谚语和日常生活中的俏皮嗑（歇后语）。这也是这部小说的语言显得格外清新活泼的一个重要原因”35；持否定态度者则认为，“农民语言在某种意义上只允许提供有装饰意义的词汇，而在作品中起组织作用的句式和语法，即作品的主导语言，却是萧队长的语言，是体制化了的语言”36。问题不在于作家是否使用方言，也不在于哪种语言在小说中起主导作用，而在于作家如何将官话、土话与作家的叙述话语三种不同类型的话语类型在小说里有机地熔于一炉。公允地说，《暴风骤雨》中这三种话语类型的缝合并非无懈可击，话语之间的转换更迭也存在着一定的缝隙，但小说整体的语言风貌是“用农民的语言，写农民的生活，表达农民的感情……形成了独特的中国风格”37。从这个意义上说，《暴风骤雨》语言的成功，既不是小说的方言独树一帜，也不是官话的异峰突起，而是小说家的拿捏到位的叙述，起到了一种粘合剂的作用，它将差异巨大的两种语言调和到相对稳定的同一叙述框架中来。

无论是文以载道的传统文人情怀，还是现代民族国家的知识分子承担，事实上在指摘作家基于文学配合政治宣传的功利化意识，以及丧失为人、为文的独立性时，我们无法否认作家个人的自觉承担，也不能漠视作家主动感应新时代脉动的真诚，以及为人民鼓与呼的心甘情愿。周立波在创作小说之前，曾以讲师的身份出现在鲁迅艺术学院“名著选读”的讲台上，为鲁艺学员讲解巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基等外国文学大师的作品，并且也曾翻译过肖洛霍夫、普希金等外国作家的作品，也就是说，周立波有着深厚的文学修养。从这个意义上说，《暴风骤雨》和《山乡巨变》的形式简单，就可能不再仅仅是一种艺术粗疏，而很可能暗含了作家更深一层的思考在里面。“叙事首先是一个人的对生活的理解问题”38，若对创作初衷作简单的“普及”与“提高”二分，那么，周立波显然是更看重艺术的普及，只有广泛普及，才会有可能让更多的中国人去切身经验小说。这从《暴风骤雨》出版之后，不但东北地区的土改干部人手一本，当地老百姓也爱看爱读的接受效果上可见一斑。

如前所述，周立波的文学创作既非开风气之先也算不上后来居上，周立波不像柳青那样，其作品往往被树立为社会主义现实主义文学的成就典范。受限于“十七年”文学的总体历史语境，周立波的文学史评价，始终处在一种尴尬落寞的境地。自1980年代中后期起，倡言创新已然成为一种文学意识形态，小说技术的大胆出新、叙事语言上的突破常规在文坛备受推崇，且还被视为一种新潮“先进”的文学方向而受到褒奖。“因循保守”的周立波，自然很难有获翻身的机会。不可否认，周立波的小说创作，某种程度上是以确立社会主义现实主义的美学规范为旨归的，《暴风骤雨》和《山乡巨变》都是主题先行、主旨殿后。进入1990年代以来，社会主义现实主义的美学规范，恰恰又是被文学研究界清肃征讨的对象，被视为陈腐落后的文学观念。因此，文学史上周立波的边缘化也就不难理解了。

注释：

①1951年，周立波的《暴风骤雨》获得斯大林文学奖金三等奖，获得二等奖的是丁玲的《太阳照在桑干河上》，《太阳照在桑干河上》被誉为“第一部反映我国土改运动的长篇小说”。在唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史》中，《太阳照在桑干河上》是作为独立的一节来写的，而周立波的《暴风骤雨》及整个创作则是与其他中、长篇小说放在一起，被安排在了《太阳照在桑干河上》的章节之后。

②④⑤王瑶：《中国新文学史稿》（下册），上海文艺出版社1982年版，第665、663、664页。

③陈涌：《丁玲的〈太阳照在桑干河上〉》，《中国新文学史稿》（下册），王瑶著，上海文艺出版社1982年版，第666页。

⑥⑦唐弢、严家炎主编《中国现代文学史》，人民文学出版社1980年版，第398、401-402页。

⑧⑨黄修己：《中国现代文学简史》，中国青年出版社1984年版，第426、428页。

⑩11钱理群、温儒敏、吴福辉 ：《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社1998年版，第528、529页。

1213洪子诚：《中国当代文学史》（修订版），北京大学出版社2007年版，第85页。

141516陈思和：《中国当代文学史教程》（第二版），复旦大学出版社2005年版，第37、37、39页。

1718杨义：《中国现代小说史》（第3卷），人民文学出版社2005年版，第589、602页。

19203136唐小兵：《暴力的辩证法》，《再解读：大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007年版，第115、283、5、118页。

212324周立波：《周立波选集》（第6卷），湖南人民出版社1984年版，第507、408、554页。

2235胡光凡：《周立波评传》，湖南文艺出版社1986年版，第301、235页。

252829周立波：《山乡巨变》，湖南人民出版社1983年版，第586—587、386、411页。

26陈思和：《中国当代文学史教程》（第2版），复旦大学出版社2005年版，第39页。

27王首道：《毕生扎根人民中——怀念周立波同志》，《周立波评传》，胡光凡著，湖南文艺出版社1986年版。

30参见哈金、傅小平《说到伟大小说，我们谈些什么》，《南方文坛》2012年第2期。

3233周立波：《暴风骤雨》，湖南人民出版社1983年版，第5、1页。

34茅盾：《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进》，《人民文学》1960年8月号。

37韩进：《我读了〈暴风骤雨〉》，《周立波研究资料》，胡光凡、李华盛著，湖南人民出版社1983 年版，第300页。原载《东北日报》1948年6月22日。

38格非：《中国小说与叙事传统》，《当代作家评论》2005年第2期。

[作者单位：中国作协网络文学中心]