中国作家协会主管

文学是创新者的事业。当代文学史是一条流动的文学经典之河。能否为文学史提供新的历史经验、新的人物形象和新的审美经验，是判定一个作家可否入史、是否在文学史上创新的最重要的衡量标尺。任何优秀作家及其作品都要经受来自时间、历史和人们心灵的检验。针对文学创新，冯牧曾指出：“我觉得这是当前一个十分迫切的问题，它关系到我们的文艺能不能继续发展，能不能取得新的繁荣，能不能把我们的创作真正推上一个新的高峰，能不能使我们的创作继续成为我们九亿人民共同的精神财富，同时成为全世界人民的共同精神财富，为他们所承认，为他们所欣赏。……真正在人类或某个国家思想发展史上做出巨大贡献的，对社会发生有力的影响和推动作用的，……是通过个人独特的感受，深刻地反映和表现他所处的那个时代的尽可能广阔的社会生活。”[1]冯牧认为，真正意义的文学创新，应该是全体中国人、世界人民的精神财富，是以个人独特感受传达出“时代的尽可能广阔的社会生活”。

作家高晓声作为“归来的作家”从1979年发表作品，到现在已经过去了四十多年。高晓声本人逝世也已经二十多年。在这个急剧变化的、很多作家被人遗忘、很多作品被人遗忘的21世纪中国文化语境里，高晓声及其作品作为研究主题、对象的高频率出现，让我惊讶不已。作为曾红极一时的文坛人物，高晓声在经历一段时间的沉寂之后，何以在21世纪的今天重新被人“打捞”、引发不同争议，成为一种当代文坛的现象级存在？高晓声给当代文学史建构和当代文坛创作的启示是什么？高晓声的文学创作，在21世纪的今天看来，能否成为当代中国人的精神财富，是否传达出“时代的尽可能广阔的社会生活”，可否与新时代中国文学形成有效对话？这正是本文所探寻和思考的。

一

被历史重新“打捞”的高晓声

必须指出的是，高晓声及其作品在当时曾引起同时代中国文坛极大的关注，成为1980年代风起云涌的风云人物。阎纲在当时的批评文章中认为，“陈奂生是近年文学中真正称得起艺术典型的人物”[2]。而在王晓明等学者看来，“高晓声称得上是这十年中有数几位出色的小说家之一”[3]，乃至出现“北王南高”，即把王蒙和高晓声视为南北文坛最出色、最有前途作家的说法。“我觉得在现在的中年作家里，以我个人看，能成为大作家的，除了王蒙，还应提到高晓声。尽管高晓声的真正伟大的作品也许还没写出来，但是他现在所发表的作品已经使我们看到了一些端倪。从他在反映中国农民生活这个重要方面所已经达到的水平和已经作出的贡献来看，他有可能成为一个大作家。我们没有必要把他和赵树理、柳青、马烽和李准等相比，他们之间有各不相同的特点。”[4]尽管提到不要把高晓声和赵树理、柳青、马烽和李准比，当时，冯牧已经自觉不自觉把高晓声纳入了当代中国乡土文学史的维度中进行比较和分析了。

实际上，就1980年代初期的当代文学批评界而言，批评家们不仅把高晓声与赵树理、柳青等人比较，而且在更宽广的领域范围内看待和分析高晓声的价值与意义，即把高晓声置于百年中国文学史的维度下，从鲁迅、赵树理的中国乡土文学农民形象谱系和国民性批判话语体系中论述高晓声文学创作的价值和意义。早在1981年，杜文远、许墨林、陶伯华就从现实主义美学理论出发，论述高晓声与鲁迅对中国农民形象塑造的内在关系，“高晓声的‘艺术史笔’，从生计问题着手，从一家一户的经济账算起，抓住了农村问题的根本，抓住了农民感情的纽带，从容地展开了中国农村三十年来几起几落的兴衰际遇，展示了人与人之间各种丰富复杂的社会关系和心理状态。由此，我们想起了鲁迅的《阿Q正传》，为什么要专门插写‘生计问题’这一章，为什么要专门写个与阿Q竞争饭碗的小D。”[5]1980年代的批评家不仅把鲁迅与高晓声的文学创作主题关联起来，而且从更深的精神层面、话语层面分析高晓声与鲁迅的内在性关联[6]。陈纾和管权的《鲁迅与高晓声对中国农民精神悲剧的探索之比较》从“启蒙的回归”、国民性批判视域来论述鲁迅与高晓声对中国农民精神悲剧探索的异与同，重在阐述内在的“同一性”[7]。而栾梅健的《高晓声与赵树理的比较研究》，延续着高晓声文学经典化的历程，把高晓声与赵树理进行比较分析：“高晓声和赵树理是两个不同时期的作家，其作品的思想内涵和美学风貌也是迥异各别、殊多差异。然而，他们在农村题材创作上隆起的两座明显高峰，却同样是引人注目。我们感兴趣的是，对这两座‘高峰’的测量、观察与比较，以便更清楚地理解新文学以来农村题材小说创作的演进与发展，进一步体会这两座‘高峰’的上下与高低。”[8]近距离的比较有其优点，也有局限；在高晓声创作终止的时候，自然可以有更清晰的认知和比较。新世纪初，贺仲明在《“农民文化小说”：乡村的自审与张望》中，从农民文化小说视角对赵树理、高晓声和刘震云进行比较分析，认为高晓声“成为赵树理‘农民文化小说’自觉不自觉的继承者”“完全能够成为继赵树理之后‘农民文化小说’新的代表作家”；然而，“遗憾的是，高晓声未能达到这一高度。最根本的原因是在于他未能突破自己原有的文化囿限”“高晓声迫不及待地回到批判‘国民性’的五四文学传统，显示了至少在文化精神上，他还是在乡村之外的。”[9]贺仲明的分析，无疑从根源指出了高晓声的独特价值与内在局限，以及在1980年代中期以后创作之路步履维艰的原因所在。

1980年代中期以后，高晓声创作数量急剧下降，研究热度也急剧降低。一些学者，在对高晓声创作寄予热望的同时，也提出其创作的问题和不足[10]。有意味的是，新世纪以来，高晓声研究迎来的新的热潮，成为当代文学研究新热点。

新世纪以来，高晓声研究热潮的出现，体现在两个维度：第一个是关于高晓声研究资料的汇编和出版；第二个是关于高晓声研究论文的多向度、多阐释空间的拓展，照亮了高晓声文学世界的诸多幽暗之处。方岩向我们展示了第一个方面的进展：“目前高晓声研究资料汇编比较重要的共有三种：1.江苏省作家协会选编：《高晓声文集》，作家出版社2001年版。……2.高晓声研究会编：《高晓声研究书系》，江苏文艺出版社2014年版。分为《生平卷》《评论卷》两卷。……3.王彬彬编：《高晓声研究资料》，人民文学出版社2016年版。”[11]这为高晓声研究热潮的推动，提供了很多极为珍贵的同时代文化生命气息，具有重要史料价值，有助于当代文学史中的高晓声经典化进程。在第二维度上，王彬彬是新世纪众多高晓声研究者中最突出的一位。王彬彬不仅整理了高质量的《高晓声研究资料》，而且出版了专门的《八论高晓声》的专著和多篇重量级高晓声研究论文，极大拓展和丰富了高晓声研究的文学向度和深度。高晓声与鲁迅、赵树理的关系再探、高晓声与《聊斋志异》、江南文化传统的关系探析、高晓声的“糊涂话”与国民性批评关系的新思考、高晓声的“新探索”小说、“出国书写”的新发掘，以及21世纪文化语境下高晓声与乡村“能人”、经济理性、“传统”“民间道德”“三农问题”构成的新对话，成为21新世纪新一代研究者对高晓声“打捞式探索”的新路径[12]。

二

新时期文学的“历史一瞬”与 “永恒一瞬”的文学形象

高晓声为何能够成为新时期初期文学的“弄潮儿”，为何能一篇文章红遍天下，连续获得全国性文学大奖？正如有的新世纪研究者所提出的疑问，在21新世纪的今天，“他的时代已经过去了吗？”“1979年，复出后的高晓声发表了令文坛瞩目的《李顺大造屋》，这篇对‘新时期文学’农村叙述影响深远的小说被有些批评者认为是‘新时期文学’的一个重要起点。30年光阴转瞬即逝，斯人已去，其人其文，文学史也早已盖棺定论。但是，新世纪以来，随着‘底层写作’热的不断升温，高晓声这个在上个世纪80年代中后期以来被严重‘边缘化’甚至被遗忘的作家又重新被提起。从80年代的‘农民代言人’到如今的‘远离农民’，近三十年来有关高晓声小说评价前后相异甚至大相径庭的结论，昭示着80年代以来文学界思想资源、批评路径及价值立场的变化动向。只有将高晓声的创作及其相关批评置于新时期文学不断变化的动态语境中，我们才能真正理解高晓声的意义及其相关批评。”[13]事实上，又一个十年过去了，高晓声研究的热潮继续高涨。因此，仅仅从新世纪文化语境的变迁来理解和思考是不够的，更应该从文化根源上来思考、理解和阐释高晓声及其作品，定位高晓声的文学史价值和意义。

作为人类文明体的中国，有着最古老、绵长、深厚的农耕文化。几千年来，这个古老的文明体有着一种无比深邃辽远、深入心灵深处的耕读文化。“耕读传家远，诗书继世长”，一直被作为历代中国士绅乡农的治家格言，铭刻于门楣楹联之中，内化为一种集体无意识，至今散见于众多的家族文化故园之中，依然广泛流传在乡土中国大地的村村落落。山水诗、田园诗，是中华民族千百年来文学叙事、抒情最重要的形态，而其精神内核就是故乡、家园、乡村、大地。从某种意义上而言，乡村文化就是中华民族的根性文化，是中华文化之根。正是在这个意义上，费孝通提出“乡土中国”的文化概念，获得广泛的情感认同。从故乡、家园、乡村而引发的情感思绪——乡愁，无疑是最能拨动中国人心弦的精神秘钥。中国新文学的各式文学类型中，最发达、最繁荣、最成熟、影响最大的文学就是乡土文学。而开风气之先的鲁迅，不仅是“狂人”、反封建的礼教批判者，而且是“故乡”的书写者和“阿Q”“闰土”“祥林嫂”等中国农民形象建构者。从鲁迅所开启的乡土文学出发，废名、沈从文、赵树理、孙犁、柳青、汪曾祺、路遥、陈忠实、贾平凹、莫言、刘玉堂、赵德发、迟子建、余华、格非、毕飞宇等作家接力建构了一个非常丰富的中国乡土文学谱系及其人物形象系列。这就是百年中国乡土文学的精神谱系与文化传统。而高晓声就是中国乡土文学谱系中特别重要的、特别关键、不可缺位的一位，是乡土中国文化传统从现代到新时期创造性传承和创新性转化的“历史中间物”。

历史的神秘和诡异就在于，高晓声从内心里并不认同“农民代言人”“农民作家”“鲁迅风”“国民性批判”，但是却偏偏被历史选中，是命中注定的“这一个”。诚如研究者所言，“对于文学研究来说，一个作家是否有意识地学习和师承他的文学前辈，这一点并不那么重要。作家接受某种影响，也常常在不知不觉潜移默化间，何况，他所凭依的文学传统也是一个巨大的支配力量——那是作家可能意识不到，又摆脱不开的。”[14]20世纪50年代的高晓声与文学同人踌躇满志，立志打破文学的平庸，寻求艺术的“探索”。不幸的是，因之而祸从天降，扣之以“右派”的帽子打回老家，成为中国最底层的农民（没有粮油关系，是完全自食其力的农民身份）。二十多年的农民生活之中，尽管有代课老师、工厂技术员等“代身份”，但是，作为一个“戴罪之身”，高晓声从内心深处、生活方式以及与周围世界的关系，都已经完完全全农民化了。二十多年没有希望的、日复一日的生活、一家数口人生存之累已经完全改变了高晓声的生命质地。塞翁失马，焉知非福。国家不幸诗家幸，对于高晓声而言，是生活不幸作家幸。正是完全农民化的乡村生活，高晓声获得了感知乡土中国大地深处、思考乡土中国命运、认知乡土中国农民性格、熟稔乡土中国民间文化的魂灵、生命、情感和目光。这是不幸的历史、生活和苦难赐予的、浸透着血与泪的精神财富。从这个意义上而言，高晓声是不同于鲁迅和赵树理的：鲁迅是从乡村外部来审视老中国儿女的，赵树理是从乡村内部来书写乡土中国农民的，而高晓声是从乡村内外两个眼光、两个世界来认识乡土中国和中国农民的。他的不幸与幸、成功与局限、融入与逃离，都与此有关。

事实上，从被发配到农村的那一刻开始，高晓声就在冥冥之中已经与千年中国乡村文化、农耕文明、农民日常生活、民间文化世界有了千丝万缕的关系，已经陷入了乡土中国文化的大传统和“广阔天地”的乡村民间文化大舞台之中了。而不幸中的万幸，高晓声回到了故乡的乡村。尽管与故乡农民过着一样，乃至更为艰难的生活，可贵的是高晓声从乡村文化那里学到了一种大地般包容和农民般忍耐和韧性。一俟春天到来，枯萎的小草就要重新焕发生机。当文学春天到来时，高晓声如大地上的小草一样，复活了。

无论高晓声如何不认同农民代言人的身份，无论批评家们怎样言说或质疑高晓声与鲁迅、赵树理、国民性话语的关系，高晓声是以《李顺大造屋》《陈奂生上城》而成名、以书写新时期乡土中国农民形象而红遍大江南北的，则是无可否认的事实。“高晓声的作品，虽不是巴尔扎克、曹雪芹、托尔斯泰那样的鸿篇巨制，却同样具有宏伟而深刻的历史感和现实性。听一段李顺大造屋和陈奂生挨饿、上城、转业的故事，人们仿佛是在读一部中国农村三十年的兴衰史。高晓声把探求的‘触角’深入农民历史命运的变化，并且融会贯通地‘学用史家的严谨笔法’（《“李顺大造屋”始末》），创造出自己独特的‘艺术史笔’，因而他的短篇小说，具有较大的思想深度，具有深长的历史认识意义。”[15]

从文学接受史来看，高晓声之所以被当代文学史所广泛接受、高度认可，首先就是因为高晓声写出了“一部中国农村三十年的兴衰史”，尤其是《陈奂生上城》更是写出了新时期中国农民饥饿到温饱的“历史一瞬”，即中国新农民形象发生质变的“历史一瞬”以及那“历史一瞬”间中国农民的心灵震颤[16]。毫无疑问，高晓声就是以这新时期中国农民发生历史性的质变、迈向历史新一页的“历史一瞬”记录者而载入了当代文学史册。高晓声以其高度形象化的审美书写记录下的“历史一瞬”，而被定格为当代文学史的“永恒一瞬”，即高晓声的具有某种永恒性的“文学史瞬间”[17]。

其次，高晓声所创作的李顺大、陈奂生等中国农民形象有效嵌入了中国乡土文学史，纳入了百年国民性批判和精神启蒙的话语体系与文化传统之中，获得能够逾越时代的长久文化生命力和话语体系下自我生长、自我繁殖生产的语言自生长能力。高晓声与鲁迅、赵树理，以及与国民性批判的关系，新世纪以来有许多新质疑和新思考。王彬彬对研究者惯常把高晓声与鲁迅、赵树理比较是不满意的，“的确不能把高晓声塑造的陈奂生、李顺大与鲁迅塑造的阿Q等农村人物混为一谈”，而提出了“奴才式的破坏”和“坏人被有意识培养”等新颖观点[18]，依然是在国民性批评话语体系之内的。而刘旭认为对高晓声国民性批判话语，不能停留在原来的批评家视域，需要结合高晓声后期作品来分析，才能见到“立体的”、脱离乡村现实的高晓声。这一观点与贺仲明的看法是一致的，与黄文倩所提出的“重读高晓声1985年后的小说”[19]思路相吻合的。而许廷顺则认为，“高晓声的原意与国民性话语的解读存在相当的距离，甚至是龃龉”“而高晓声与国民性话语之间欲拒还迎、若即若离、既对抗又交缠的复杂关系，尤其耐人寻味”[20]。高晓声与国民性批判话语是一种什么样的关系，需要我们做更深入的分析和认识，而不是简单的认同或否定。

第三是高晓声以陈奂生这一新农民形象，实现了对乡土文学传统和国民性话语体系的传承、转化与新生。高晓声与鲁迅、赵树理的农民书写是不一样的，前面已经论述。正是从这里出发，高晓声在继承鲁迅、赵树理的农民形象建构谱系和国民性话语批判的同时，走出了一条创造性转化和创新性发展的新农民形象、新话语风格。这里仅以影响最大的陈奂生为例分析。陈奂生作为新时期中国农民新形象，以往研究者的研究重点放在阐释陈奂生与鲁迅、赵树理笔下农民的共同性的分析中，对此王彬彬、许廷顺提出新的思考和新疑问。乡土中国在新时期有了一个改革开放的现代性转型大背景。基于此，新时期中国农民迎来了一个新的时代，陈奂生就是在这样的新文化背景下塑造出来的。在呈现旧的物质贫乏以及由此带来的“精神奴役的创伤”的同时，高晓声还写出了陈奂生勤劳、坚忍、灵活、开放、合群等中国农民的优良品质。陈奂生是秉持一颗向上的、吃苦耐劳的、坚韧的心，对生活充满了向往，如同老舍笔下的祥子对身体和未来充满了自信心一样，有着一种生命内在的“豪横”和“硬气”，一种“坚韧性和积极性”[21]。对于饥饿和嘲讽，陈奂生也有“沉默”。高晓声多次在“陈奂生”的形象建构中，提到陈奂生的“沉默”。《“漏斗户”主》的第一页就提到“陈奂生听了，总是默不作声，别人也就不说了”，中间多次提到“不肯说出来”，结尾时描述面对堆得很高的粮食，“陈奂生默默看着，看着……他心头的冰块一下子完全消融了”[22]。但是，这种“沉默”里，不再是阿Q和老秦式的“沉默”，而是有着一种默默的反抗、无声的抗议、静静期待未来的生命的“硬气”鼓荡在里面，孕育在里面。可见，高晓声对陈奂生形象的建构，绝不仅是承继，而更是基于自己浸透血泪的生命体验与审美转化而来的，是对传统的创新性转化和创造性发展。

这是因为陈奂生这一新时期中国农民新形象的创新性建构，让高晓声赢个生前身后名：以独特的“这一个”嵌入了百年中国乡土文学史，让鲁迅、赵树理的国民性批判话语有了新的传承与创造，即从“历史一瞬”定格为当代文学史的“永恒一瞬”[23]。

三

对话新世纪：陈奂生如何当主人翁

“他的时代已经过去了吗？”

正如上面的分析，因为对新时期中国社会剧变“历史一瞬”的书写而被定格为“永恒一瞬”，高晓声的时代不仅没有过去，而且在新世纪文化语境中，对陈奂生等中国农民形象的独特描绘和深刻揭示，高晓声的时代有了新的发酵、新的发现和新的生长。高晓声及其文学作品的多重丰富内涵，与21世纪新时代有着深刻的对话关系。

陈奂生为什么不是主人翁？陈奂生如何当主人翁？当梳理高晓声的研究资料时，我多次读到研究者对陈奂生这一中国农民主体的自主性、自足性缺失的分析，提出高晓声小说中的陈奂生为什么不是国家主人翁，以及什么时候塑造一个国家主人翁的陈奂生的问题。在高晓声研究中，范伯群先生独具慧眼。在1983年，范伯群就提出了一个颇具历史生长性、对话性和核心意义的问题：陈奂生的国家主人翁问题。“他通过这些自编自导的剧目，首先‘是要启发农民进行自我认识，认识自己在社会上的地位、作用、责任，认识自己的优点和缺点，认识自己的历史和现状，认识自己必须努力进步，具备足够的觉悟、足够的文化科学知识、足够的现代办事能力，使自己不但具有当国家主人翁的思想，而且确确实实有当国家主人翁的本领。’”[24]范伯群通过研究，发现了高晓声这位“剧团团长”创办这个“农村实验剧团”宗旨是恢弘辽迈的，有着一颗思考陈奂生的国家主人翁问题的“大心”。所以，范伯群以此为研究中心，“我们就选取陈奂生与‘主人翁思想’、‘主人翁本领’的关系为考察的特定角度，试作《陈奂生论》。”[25]而在一番分析之后，范伯群认为：“感到陈奂生在包产后刚有了一个学做主人翁的客观环境，他究竟能不能使自己具有当国家主人翁的思想和本领？前面这几篇系列小说还只是为高晓声的‘农村实验剧团’的宗旨拉开了序幕，在陈奂生们的人生道路上，重头戏还在后头呢！”因而，范伯群寄希望于高晓声的后来创作：“我们相信，今后作家会塑造出赵奂生、李奂生等等的典型形象，他会用自己的新作佳篇，挥笔写出像陈奂生这样的农民如何在四化的大道上，培养自己‘不但具有当国家主人翁的思想，而且确确实实有当国家主人翁的本领’的伟大史诗！”[26]同样，王晓明也寄希望于高晓声：“在想象的世界中，他却能够居高临下去俯瞰陈家村，用艺术描写的火光照亮那苦难的秘密，在读者心头也燃起愤懑的大火——这才是他战胜苦难的最合适的方法。”[27]然而，高晓声后来创作的荒芜，让范伯群的期望落空了。或许，范伯群已经从自己的分析中预见到了陈奂生这位信奉“干部比爹娘还大”的沉重奴性是一时难以去除的，“陈奂生们”的“国家主人翁”依然有很长的路要走，不仅仅是作家高晓声要“探索”的问题，而且也是后来者作家要“继续探索”的。

对于高晓声的“无力”和荒芜，有研究者留意到了王彬彬对高晓声内心挥之不去的惶恐而选择自我“缠缠裹裹”的分析：“王彬彬曾指出，‘复出后的高晓声，一直是心有余悸的’，‘他要替农民‘叹苦经’，他要揭示几十年间农民所受的苦难从而控诉使得农民苦难深重的政治路线的荒谬，但又担心再次因文获祸，担心自身的灾难刚去而复返’，所以，‘不只是用一些政治套话、一些意识形态话语缠缠裹裹，也包括在具体的叙述过程中‘搞一点模糊’，还包括以创作谈、序言、后记一类方式误导读者’”[28]。实际上，陈奂生不能成为主人翁，不仅有着来自创作主体的自我“裹足不前”，而且有着深刻的社会、文化、历史等“复杂性”因素。“我们应该提倡写人物性格的复杂性。复杂了，小事情就变得波澜起伏，非常曲折，气势也可以写得很大。……复杂性不是可怕的东西，更不是坏东西，事物的发展，总是由简单到复杂的。四化就是很复杂的问题嘛。社会向前发展，总会越来越复杂，人们要跟上时代，也只有让自己的思想变复杂些，否则就‘陈奂生化’了。田园牧歌很容易唱，因为简单；但如果要消除城乡差距，那就非复杂不可。”[29]对于高晓声小说的这种复杂性，王晓明是肯定的，“当陈家村和其他人笔下的世界一样，也奋起挣脱苦难的时候，他却常常忍不住要指给我们看，苦难的怀抱依然是多么有力，要彻底挣脱它又会有多大的艰难。我敬佩他的清醒和勇气！”当然，王晓明也指出其中的不足和对高晓声的期盼：“但在这里要说的是，我分明又有些不满足。是觉得他的感受还不够深切。”[30]显然，我们能从王晓明的“不满足”和期盼中读出1980年代批评家对时代、未来和理想的憧憬与热情。

“复杂性”，恰恰是高晓声及其作品在今天的魅力之所在，是21世纪新一代作家与知识分子与之精神交集之所在。简言之，复杂性，就是高晓声及其作品的对话性。那些看似缺陷的自我“缠缠裹裹”，让我们读到了一个“复杂性”的高晓声；由此出发，可窥视到了高晓声及其作品与时代的“复杂性”、立体性、缠绕性。

实际上，高晓声已经在自己的作品中，以“缠缠裹裹”的方式，呈现了他对陈奂生为什么不是主人翁问题的思考。高晓声不仅写出了物质贫困对陈奂生身体和精神的戕害，而且指出了陈奂生们善良、温顺而又悲哀的“跟跟派”，文化心理悲剧，更是呈现出“无物之阵”般的乡村整体性困境问题。高晓声的乡村人物形象体系中，既写出了“占有突出位置的是一些‘当家人’的形象李顺大、陈奂生、江坤大、刘兴大、陈产丙、朱坤荣”[31]，又写出了这些朴实能干的“当家人”所畏惧的乡村权力结构阶层。尽管有吴楚这样的亲民、廉洁的好书记，但是陈奂生周围更多是“陈宝宝们”的乡村压迫力量。大队书记陈宝宝欺负农民陈产丙，年轻辈生产队长李平星也对村民“厉害了起来”，凶狠得威吓。“这个李平星，还只有二十三岁，本来也同一般农村青年一样朴实，一样勤俭，也一样无知。但是一当了队长，马上就骄横跋扈，把社员当木头人调遣；甚至爹娘都成了他的丫头奴仆，自以为一个队里数他最狠。”[32]而李平星的“骄横跋扈”来自乡村最小单位的权力，源于他是陈宝宝书记的“应声虫”。而高晓声更向我们展示的是，陈宝宝是公社书记周炳焕“欣赏”的人，是周炳焕的“拳头”[33]。这就可以理解陈宝宝和李平星的“骄横跋扈”的渊源了。而这种对乡村权力结构的呈现，与同时期何士光的文学名作《乡场上》有异曲同工之妙。张炜《古船》中塑造的四爷爷赵炳，则在更深层的意义揭示乡村宗族、权力交织下的复杂性。而在之后的90年代，阎连科的《乡村故事》则进一步揭示了乡村权力场的“无物之阵”性质。“我依旧是现实主义者。”[34]遵循“现实主义”审美理念的高晓声笔下的陈奂生成为主人翁有着多重的困境，有着艰难漫长的路，尽管他想“促使人们的灵魂完美起来”[35]。

而随着城市化进程的加快，陈奂生如何当主人翁的问题，突然变得不重要起来。“从《转业》《包产》《战术》《出国》，陈奂生也不停地‘与时俱进’，随之而来的，是城市化改革之后社会重心的再度转移，文学的都市想象大行其道，中国话语开始建立在民族秘史和宏大叙事之上。而随着城乡差异的持续扩大，乡村的小人物陈奂生们再一次被时代抛下。”[36]事实是，不仅陈奂生的主人翁问题无人过问，就是陈奂生及其所生活的“陈家村”都已经被迅疾发展的时代所弃置一旁。“空心化”“荒漠化”“死寂化”的乡村，已经变得了无生机、死气沉沉。“三农问题”成为新世纪中国所必须面对的时代大问题。

正是在这个意义上，新时代中国提出了“乡村振兴战略”。在“三农问题”的深层危机和新的乡村振兴的国家战略的新时代大背景下，高晓声似乎又复活了。“他继承了周立波、赵树理等作家的创作传统，揭示社会问题、塑造新农民形象，把现实主义创作推进到一个新的高度。他重续鲁迅改造“国民性”的文学思想，展现了普通农民在农村改革中从行为到灵魂的艰难蜕变，深化和拓展了乡村小说的发展道路。”[37]高晓声塑造的“复杂性”农民形象及其“乡村小说的发展道路”的“探索”，具有了别样的意义和价值。“高晓声如何处理前三十年中陈奂生的个人生活史与社会主义实践史之间的关系，理应成为当代文学史和思想史的问题。”[38]

现实是最伟大的作家，书写时代的新问题、新思考。“作为改革开放四十周年之际问世的作品，《陈奂生的吃饭问题》对中国改革作出了总体性关照。作品以紧扣主线的简练叙事，折射出当代中国改革乃至民族复兴的‘底层逻辑’。这就是陈奂生在剧中反复念叨的‘吃饭是个问题，问题不是吃饭，不是吃饭问题’，也是剧中一再强调的吃饭不成问题之后不能忘了‘饿肚皮的滋味’。确实，不理解昨天中国人‘饿肚皮’的历史，就无法理解今天中国脱贫的坚定决心，以及为此而付出的不懈努力。”[39]四十年后的今天，陈奂生再次登上舞台，让高晓声不仅跨越了时代，走进了“新时代”，而且以一种艺术跨界的方式提出了新问题：即从“陈奂生的吃饭问题”转换到“陈奂生问题”，从而呼应了高晓声、范伯群、王晓明、王彬彬等人提出的“陈奂生如何当主人翁”的问题[40]。

结 语

中国是一个乡土中国。中国农民有着千年以来的生存智慧。这种智慧蕴涵着极为宝贵的乡村哲学、乡村美学、乡村根性文化，但是也存在着不适应现代社会的传统和文化。因而，真正把乡土中国现代转型，以及转型中的中国农民写好，是一个极富挑战性问题。从生存角度而言，民以食为天。吃饭自然是天大的事情，是关系到每一个人生命能否维系的根本性大问题。从“吃”入手，是鲁迅、老舍、赵树理、柳青、路遥、刘恒、贾平凹、莫言等中国作家最重要的叙述逻辑和审美路径，是最具中国性的文学叙事主题。高晓声就以其独特性、“复杂性”的“陈奂生们”嵌入了百年中国文学史之中。

“赵树理是赵树理，柳青是柳青，高晓声是高晓声。但是有一点使我有很深刻的印象，就是高晓声已经写出来的，他通过自己的创作所已经达到的，已经勇敢突破了的，可能恰恰是前边那些作家没有能够达到的。现在写农村生活的作家中，真正能准确地、生动地体现了社会深度而又有历史感的不多，高晓声却是一个。他不受各种各样的议论的影响，走自己的路。他有丰富的生活基础和积累。他今年五十一岁，在农村生活了四十五年，包括被划成右派、下放劳动。现在他疾病缠身哪，唯一令人担心的是他的身体。从他的已经达到的成熟程度来看，他具备成为一个大作家的条件更重要的是，他不赶时髦，他有自己独特的表达手法，他和人民密切联系在一起，形成了一种朴素而又凝炼的风格。我相信他的作品是能够为八亿农民批准和接受的，尽管广大农民不一定都看过。”[41]正所谓，“陈奂生的故事能够反复被研究者论及，也充分说明其具有超越时代局限的文学价值”[42]。

“上城出国十二年，小说一篇写白头。”[43]高晓声成为独特的“这一个”，是极不容易的，浸透着血、泪和灵魂的疼痛。“我同农民的感受都是共同的。我的命运和他们一样，我们的脉博在一起跳动，我是农民这根弦上的一个分子，每一触动就会响起同一音调。”[44]从鲁迅到高晓声，我们读到了有关人的主体性、人的灵魂问题的追问。高晓声说，“我希望我的作品，能够面对着人的灵魂”“人的灵魂扎根于历史的、现实的社会生活之中，它受历史和社会生活的制约，但又无时不想突破这种制约前进”，作家有责任“要把人的灵魂塑造得更美丽”[45]，即要有灵魂之问。

山深流清泉，岭高昂白头[46]。高晓声的“白头”之作就是“陈奂生”；而这其中的“白头”之问就是“陈奂生如何当主人翁问题”。“‘三农’问题依然是中国当下攸关利害的重大问题，重新返观高晓声及其创作，汲取其成败得失，或许可以为未来文学书写农业、农村和农民辅以镜鉴，为勾勒与想象‘新时代’的中国文化形象和价值提供参考。”[47]新世纪的中国作家应当回应和回答陈奂生的“白头”之问。

“答我。否则，离开！”正如鲁迅所追问，高晓声的“陈奂生”及其“白头”之问，远远没有终结。

注释

[1][4][41]冯牧：《关于文学的创新问题》，《文艺研究》1980年第6期，第18-19页、28-29页、28-29页。

[2]阎纲：《论陈奂生——什么是陈奂生性格》，《北京师范学院学报》（社会科学版）1982年第4期，第28页。

[3][27][30]王晓明：《在俯瞰陈家村之前——论高晓声近年来的小说创作》，《文学评论》1986年第4期，第56页、64页、56页。

[5][15]杜文远、许墨林、陶伯华：《在现实主义的探求道路上——读高晓声小说札记》，《文艺研究》1981年第6期，第69页、67页。

[6]吴国群的《试论鲁迅与高晓声反语风格的传承》，就以“反语风格”来分析高晓声与鲁迅的内在精神关联。吴国群特地指出：“我们所说的反语，并不是指通常所说的语言修辞格，而是指一种带根本性的艺术表现技巧，一种表面上贬低而实际上提高读者对人物的评价，或是表面上提高而实际上使读者贬低对人物评价的微妙表现方法。它既具有认识的价值，又具有情感的效果，使作品形成一种总体的讽刺倾向，往往借助于言外之意获得比直陈更见深刻更富感染力的效果。”即以一种更根本性的审美风格来分析和论述高晓声与鲁迅在审美意义的深层关联。正因为如此，吴国群得出了一个高晓声审美风格的论述：“他并没有如某些作者那样离开现实主义的根本原则乞灵于光怪陆离惊险曲折的情节虚构，或是过分浅直地渲泄自己的情感，而是按照新的主题和人物的表现需要，出色地继承并发展了鲁迅小说的反语技巧，建立了自己庄谐相济、婉而多讽的艺术风格。”在今天看来，吴国群的分析和论述都是很有见地的。参见吴国群的《试论鲁迅与高晓声反语风格的传承》。陈继会的《高晓声小说艺术谈片》也是同样从“生命的形式”来阐述高晓声叙述艺术的魅力。而21新世纪后，王彬彬就多次发文阐述高晓声小说艺术的审美魅力之所在。

[7]陈纾、管权：《鲁迅与高晓声对中国农民精神悲剧的探索之比较》，《福建论坛（文史哲版）》1986年第5期，第24-27页。

[8]栾梅健：《高晓声与赵树理的比较研究》，《苏州大学学报》1986年第3期，第79页。

[9]贺仲明：《“农民文化小说”：乡村的自审与张望》，《文学评论》2001年第3期，第127-128页。

[10]王晓明在《在俯瞰陈家村之前——论高晓声近年来的小说创作》中认为，高晓声应该具有更高的审美视域，来“俯瞰”这个“陈家村”。王尧也认为高晓声的后期创作渐渐失去批评的锋芒。见王尧的《“陈奂生战术”:高晓声的创造与缺失——重读“陈奂生系列小说”札记》，《小说评论》1996年第1期。

[11]方岩：《文学史幽暗处的高晓声——兼谈当代文学史叙述中的“代表作”问题》，《文学评论》2019年第1期，第83页。

[12]21新世纪以来，高晓声的研究逐渐呈现历史化、学科化、经典化、跨学科化等多种维度。王彬彬对高晓声的研究不仅体现在对以往研究的对话与分析，从而阐述高晓声与乡土文学、国民性批评话语体系的内在关系，而且对高晓声叙述艺术的独特质地进行“细读”，开拓了1980年代一些学者研究已经涉及、但有论述不深不细的高晓声语言艺术性的分析。杨联芬《不一样的乡土情怀——兼论高晓声小说的“国民性”问题》对高晓声长篇小说《青天在上》的研究，延续了钱中文对这部作品的研究，提出了对高晓声研究的新维度，即对小说中的家族伦理、民间道德等“中国传统”的思考，为理解陈奂生的国民性话语提供了新路径。此外曾一果、刘大先、杨丹丹、韩松刚、陈思、李静、许廷顺等年轻学者从多个维度推进了高晓声研究。

[13]赵黎波：《高晓声论——“他”的时代已经过去？》，《文艺争鸣》2009年第8期，第132页。

[14][31]时汉人：《高晓声和“鲁迅风”》，《文学评论》1984年第4期，第45-46页、41页。

[16]戴哲和一些研究者认为，“‘陈奂生’及其故事中包含和印证着社会结构的变化”。见戴哲《城市化视域中<陈奂生上城>——1980年代乡村故事的转折和隐喻》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第12期，第163页。

[17]房伟曾提出高晓声的“文学史瞬间”问题，认为1957、1979 和1991是高晓声的三个“文学史瞬间”。这对于高晓声而言是有道理和意义的。本文同样基于文学史的维度认为，高晓声的短暂的文学创作就是历史的一瞬间。然而，可贵的是，1980年《陈奂生上城》的发表，构成了高晓声一生文学创作的最高光时刻，也是高晓声之于当代文学史所定格的“历史一瞬”、“永恒一瞬”。参见房伟发表于《当代作家评论》2020年第5期的《文学史时间中的高晓声与陈奂生》。

[18]王彬彬：《高晓声与高晓声研究》，《扬子江评论》2015年第2期，第12-14页。

[19]黄文倩：《作为历史“中间物”:重读高晓声1985年后的小说——一个台湾研究者的辩证思考与实践》，《海南师范大学学报》2011年第2期，第1页。

[20]许廷顺：《高晓声的“糊涂话”》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第1期，第228-229页。

[21]“我对陈奂生们的感情，决不是什么同情，而是一种敬仰，一种感激……正是他们在困难中表现出来的坚韧性和积极性成了我的精神支柱。”高晓声曾指出陈奂生的“坚韧性和积极性”。

[22]高晓声：《“漏斗户”主》，《高晓声小说选》，人民文学出版社1983年版，第100-113页。

[23]李静认为在高晓声研究热潮中，高晓声作品进入语文教材，是一个很重要的经典化维度和途径。见李静的《“上城”的困境——读解“陈奂生系列小说”中的启蒙神话》，《文艺理论与批评》2017年第4期，第29页。

[24][25][26]范伯群：《陈奂生论》，《当代作家评论》1984年第1期，第9页、9页、17页。

[28][36]魏华莹：《摆渡人的系心带——高晓声与新时期文学》，《文艺争鸣》2020年第12期，第20页、23页。

[29]高晓声：《生活·思考·创作》，上海文艺出版社1986年版，第110页。

[32][33]高晓声：《极其简单的故事》，《高晓声小说选》，人民文学出版社1983年版，第179页、187页。

[34][44]高晓声：《曲折的路》，《生活·思考·创作》，上海文艺出版社1986年版，第7页、9页。

[35][45]高晓声：《且说陈奂生》，《生活·思考·创作》，上海文艺出版社1986年版，第21页、18页。

[37]段崇轩：《在精英、农民与智者之间———高晓声小说创作论》，《文学评论》2007年第5期，第34页。

[38]郭春林：《历史如何进入想象和现实——重读陈奂生和高晓声（一）》，《南方文坛》2012年第5期，第88页。

[39]胡一峰：《从陈奂生的“吃饭问题”到“陈奂生问题”———论滑稽戏<陈奂生的吃饭问题>的现实主义品格》，《艺术百家》2020年第1期，第50页。

[40]胡一峰认为：“常州市滑稽剧团的优秀作品《陈奂生的吃饭问题》，以充满地方感的小人物生活，关照具有强烈现实感和历史感的宏大问题。作品围绕‘怎么吃饱饭’‘吃饱后怎么办’两大中心问题，通过陈奂生一家的悲欢离合，以艺术的方式透视了改革发展和民族复兴的‘底层逻辑’。同时，通过一系列富有滑稽戏剧种特色和中华美学韵味的艺术手法，实现了文学‘陈奂生’”向舞台艺术的‘跨界’转化，重塑了充满时代感和现代性的戏剧“陈奂生”形象，为戏剧艺术开掘现实题材的精神内涵和美学特质作出了应有的贡献。”见胡一峰的《从陈奂生的“吃饭问题”到“陈奂生问题”——论滑稽戏<陈奂生的吃饭问题>的现实主义品格》，《艺术百家》2020年第1期，第49页。

[42]王布新：《经验危机与主体重建——文学史过渡视野中的“陈奂生”》，《扬子江文学评论》2021年第3期，第49页。

[43]郭春林看到，1991年高晓声将陈奂生系列结集出版，取名“陈奂生上城出国记”，扉页上有高晓声亲笔题写的两句诗：“上城出国十二年，小说一篇写白头。”见郭春林的《历史如何进入想象和现实——重读陈奂生和高晓声（一）》，《南方文坛》2012年第5期，第94页。

[46]高晓声自谦不擅长书法，从不为人题字，但他晚年为丁保林留下两幅墨宝：“山深流清泉，岭高昂白头”“愿借千年沃土地，播种万斛青白字”，显其心志。见石湾的《穷兄弟眼中的高晓声》，《高晓声研究》（生平卷），高晓声文学研究会编，江苏文艺出版社2014年版，第56-57页。

[47]刘大先：《三农问题与“社会分析小说”的得失——公私之间的高晓声》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第2期，第179页。