中国作家协会主管

今年是安德烈·塔可夫斯基（1932.4.4-1986.12.28）诞辰90周年，这位电影圣徒一生仅留下7部长片、1部短片，却拓展了电影的诗意、梦幻、神性的边界，为后世创作者留下丰厚的精神遗产，成为电影史上一座至高无上的丰碑。中国电影资料馆将在4月推出塔可夫斯基的纪念展，放映他的5部长片和1部短片。在这个春天，让我们与塔可夫斯基相遇。

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春天，特别是4月的前几天，我总会重温塔可夫斯基的某部电影。一方面是因为电影资源的不断更新换代，如今几乎在家就可以实现大银幕的放映效果；另一方面则出于私心，因为我和老塔是同一个星座，而且“坐标”极为接近。这听起来似乎有点儿玄学，但是从我们日常生活的维度去理解塔可夫斯基反而有些困难。他的父亲，大诗人阿尔谢尼·塔可夫斯基一生都保持着对星际、星表、星象，对浩瀚宇宙的强烈向往。这事儿得这么理解：《约翰福音》第一句就是“太初有道”。“道”，指的并不是别的，正是“圣言”。而诗人就是将自己的诗歌创作视为“圣言”之传达。

或许咱们对这种观念不置可否，但是古老的中世纪诗歌观念即如此，而且对于他们的文化语境来说，这是理所当然的。这种艺术创作的理念丝毫不差地遗传到他儿子身上。塔可夫斯基最后一部杰作《牺牲》中，主人公亚历山大最重要的就是将“太初有道”传给儿子……对于咱们来说，这是不是会有点文化隔膜？可是，塔可夫斯基在中国如此受欢迎，这是一个奇迹。

今年是塔可夫斯基诞辰90周年，这几天又看了一遍《乡愁》。一个全新的感受出现了：以前看这部电影总有点看“雾中风景”的感觉，这一次却清晰起来，了了分明，所有以前那些似是而非的疑问都不再成为问题。这并非因为画质得到提升，而是一个伟大艺术家的作品必然具有重复观看性，在生命的不同阶段去观看会得到不同的体悟。这一遍观看让我理解到一件事情，那就是塔可夫斯基必然要去欧洲拍片，尽管他知道这可能会带来苏联和西方双重的误解甚至责难，即便他有一个不错的意大利制片人。而这种必然性是由塔可夫斯基电影的文化品格决定的。

那么，这种“文化品格”究竟为何物？这需要我们去试着理解俄罗斯文化的独特价值，并且我们只能从文化层面理解。

在大众意识中，西方始终对其有“野蛮”的刻板印象（不要说上世纪初佳吉列夫、斯特拉文斯基的那个年代，看看今天西方电影里的俄罗斯人形象就一目了然）；在咱们这里也被贴上了“战斗民族”的标签。然而，从本质上来说，俄罗斯文化的价值恰恰在于它是一种具有普世回应能力以及具有“全人类性”的文化。

为什么呢？俄罗斯历史上就自然承接了古斯堪的纳维亚、拜占庭文化，也深受欧洲启蒙主义以来思想文化的影响，并且在吸收了欧罗巴文明的精华后，又能够做到反哺欧洲文明，提供新的哲学、精神、美学价值，输出了屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫等一批优秀的作家、思想家，让欧洲文化在十九世纪末达到了最高峰。至此，俄罗斯在文化属性上已经是欧罗巴的重要一员，但是欧洲并不这样去接纳俄罗斯。

于是，面对欧洲的屈辱感带来了关于“俄罗斯使命”“俄罗斯道路”的思考。有时候它被思考为作为拯救欧洲免于物质主义、虚无主义之危机的“莫斯科-第三罗马”之路，它毕竟确认了俄罗斯文化与古希腊-罗马以及亚伯拉罕文化的直接关系，虽然这个思路在历史上不止一次被权力和政客用于地缘政治的目的。但是，就像大思想家利哈乔夫所说的那样，俄罗斯并没有某种方面的“特殊使命”……俄罗斯文化主要是一种带有俄罗斯特点的欧洲文化。

如何去认识这个俄罗斯特点才是重要的。就像《启示录》中的那句话：“你既如温水，也不冷也不热，所以我必从我口中把你吐出去。”

俄罗斯人最受不了的就是磨磨唧唧，不痛快（同时它的另一面就是惊人的轻信）。这种特点恰恰就是西方无法用理性去理解的，这也是为什么欧美对塔可夫斯基的接受总是很有限的原因。

俄罗斯知识分子都会思考俄罗斯与西方的问题，实际上今天来看就是俄罗斯与全人类的问题。塔可夫斯基在《镜子》中借小男孩伊格纳特朗读普希金致恰达耶夫书信的桥段，表达了对“俄罗斯道路”的俄罗斯知识分子式的思考。我们显然可以看到，它并不指向任何地缘政治意义的“使命”。这部影片不仅表达了对导演父母一辈苦难的理解，还将其升华为对全人类苦难的深刻同情。这是俄罗斯文化的一大特点：它包括了对欧洲文化精神价值的捍卫——人的个性化和精神自由的原则。所以我们才看到，历史上真正的俄罗斯知识分子总是站在强制、强迫、强权的对立面，他们手无寸铁地捍卫人的自由，并为此付出了巨大的代价，但就像利哈乔夫说的那样，他们经受住了考验，这需要非常坚强的性格和坚定的信念。

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塔可夫斯基同样是非常坚强、甚至就捍卫人性的方面来说也是强硬的人，但是他电影的“全人类性”的思考超越了他的时代，不仅超越了苏联同行，也超越了西方同行，它来自俄罗斯精神文化的深处。

在《雕刻时光》中，塔可夫斯基将艺术定义为“对理想的渴求”。这里的“理想”，是根本无法对等翻译的。就像本文开头所说，神的话语完成了创世的行为，从词源学意义来看，作为创世者的神也就是诗人/艺术家的神，这意味着“创世纪”的世界结构与人的思想结构的同构性。所谓“美”，就是“圣言”的追求，就是恢复原罪之前的世界，回到人类的本原。这就是阿尔谢尼·塔可夫斯基所说的“我梦想让诗歌回归本原”的实际含义。这里的“美”不是世俗层面的那个意思，没有真和善在其中，根本无所谓“美”。创造这种美，就是对本原的回归。

在这个向度上，安德烈·塔可夫斯基有两个实际的对标人物：一个是文艺复兴时期的达·芬奇，另一个是巴洛克时期的巴赫。他们就是这种艺术理想高度的代表，他们的作品都呈现出一种对位法式的、内在完整的、和谐的结构。和谁“对位”？当然是“圣言”。这种和谐是最高意义上的和谐。这就是为什么达·芬奇的画和巴赫的音乐在塔可夫斯基电影中出现频率那么高的原因，而且经常是叠加的“配套服用”。

更重要的是，塔可夫斯基深刻理解了在电影的层面上，这种和谐的本质是通过电影语言传达的艺术形象与创作思想的完美统一。这一点最充分的体现就是《潜行者》。这部影片成功地将原著科幻小说对科技乌托邦的批判转换为对人类存在本质意义的理解，即和谐不是强制地去改造，大自然的一切都有其原本和谐的意义。其中也包括苦难，如果能将苦难升华为爱，苦难也是有意义的，没有升华的苦难就只是苦难。这就是为什么潜行者的女儿虽然是残疾的，却同时是具有超能力的。这时候，我们看到桌子上的水杯随着女孩的视线而移动，它发出的声响和屋外铁轨的轰鸣形成了一种独特的和声。画外音响起了俄罗斯诗哲丘特切夫的诗：

我的朋友，我爱你的明眸：

当你忽然把它们扬起，

闪耀着热烈而神奇的光辉，

像天空中掠过的一道闪电

急速地打量着你的周围……

（朱宪生译）

这几种声音交织在一起，形成了一种复调音乐的效果，这首诗当然不是讲爱情的，水杯的移动也不是审美意义的，仅就技术层面来看，是无法理解这部影片的，更无法觉察到它的完整与完美。

回到人类的本原，即意味着朝向最初的、人的存在的基础，即“自然”运动。这里的自然指的是古希腊那个自然的意义，即“涌出”。这就是为什么塔可夫斯基电影中容纳的不仅是人和人的生活，而是自然万物，是大地本身。所以，我们在他的影片中觉知到水草的流动，感受到雨水的洗礼，感知到狗向人类释放的感情，知道我们永远会被白马的纯洁、完美感动，知道有一种烟叫做家乡的炊烟。这是塔可夫斯基“诗意”的真正要义。

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在这种诗意中，隐藏着一个深度，那就是对于人类来说，真正的威胁是什么。我们误以为，核武器就是人类最大的威胁，但就如海德格尔说的那样，在人的本质中真正威胁人类的，是这样一种意识，即认为依靠对自然资源的存储、改造、控制，就能让人觉得这是可以合理的、能够忍受的，并且认为这就是幸福的，即认为技术的制造让这个世界井然有序。其实，恰恰是这种井然有序把任何一种本原的秩序都拉平为机械制造的千篇一律。这也是被绝大多数西方评论家忽略的塔可夫斯基的深度。在这个意义上，我觉得奥地利大诗人里尔克在《慕佐书简》中的一段话是非常有助于我们理解塔可夫斯基的：

对我们祖父母而言，一座“房子”，一口“井”，甚至他们自己的大衣，都是无限宝贵、可亲的；几乎每一种事物，都还是他们在其中发现人性的东西和加进人性的东西的容器。现在蜂拥而至的美国货……是生命的冒牌货……一座美国人所理解的房子，一个美国苹果或一棵美国葡萄树，都与我们祖先的希望和沉思所寄的房子、果实，毫无共同之处。（孙周兴译，有改动）

所以我们能进入《飞向太空》最深层的沉思，能够理解为什么这部影片最核心的一个意象就是父亲的老房子。因为这就是本原。这部影片很大程度上改变了原著的立意。我们可以理解塔可夫斯基何以对库布里克为代表的美式科幻表达了完全相反的意见。这并不意味着对库布里克电影的贬低，因为库布里克所拍的是“正常的”，亦即福山所谓“最后的人”对未来的异托邦想象。而塔可夫斯基的意图是俄罗斯版堂吉诃德式的想法，他还想让人类回到“大地”，回到“本原”中。

怎样理解呢？对此理解要上溯到里尔克之前很多年，因为技术的统治很早就发生了，技术的统治不仅把一切的存在者都设立为生产链条上的一颗螺丝钉，而且通过市场把生产的产品提供出来。人的人性和物的物性都被转化为在市场上可以计算出来的一个市场价值的数字，并且这个市场早已是一个世界市场。而他竟然还想让人类回到人性当中！所以，实际上塔可夫斯基在美国尤其难以被理解，但如今的欧洲也和美国差不多，因为人人都已经接受了自己是“最后的人”。因此，塔可夫斯基这个意图甚至可以说是反叛的，他反叛了绝大多数的“最后的人”。所以他被“最后的人”理解为布道者，理解为喋喋不休的说教。

像满面愁容的骑士堂吉诃德一样，塔可夫斯基的主人公都是强权社会环境中那个孱弱的人，这一点有些像陀思妥耶夫斯基。在规定了人必须“成功”，人人都武装到牙齿的当代社会，他们是手无寸铁的弱者、失败者、边缘人物，就像潜行者的社会身份那样。但这正是俄罗斯思想文化中深层的内容，他们代表着对基督的效仿，这是使人回归人性的第一步，这首先意味着得具有强大的精神力量。

《乡愁》中的俄罗斯诗人安德烈跑到意大利，似乎专门就是为了接受被视为疯子的多米尼克的任务（瑞典演员厄兰·约瑟夫松在《牺牲》中的角色同样被送进了精神病院），而多米尼克本人在贝多芬指向“全人类性”的《欢乐颂》中自焚。修士、画家安德烈·鲁布廖夫在黑暗的年代选择沉默不语，这并非胆怯畏惧，更多是俄罗斯精神文化中静修主义的体现，它和天主教的体系是不一样的，它认为在静修中通过体悟才能感受到神性的“流溢”，才能让人成为人，然后走向神。也只有在这个维度上，我们才能真正理解塔可夫斯基的这些主人公。

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在塔可夫斯基的时代，“全人类性”早已不局限于欧洲范围。我们可以清晰地看到在影片中导演对东方文化，尤其是禅宗和道家的学习和吸收。这意味着他深知要让全人类回到“本原”，在当代需要多种文明的路径。

塔可夫斯基对东方文化的吸收主要是通过和日本的交流展开的。比如，他同时代的日本电影大师敕使河原宏，其作品《砂之女》是塔可夫斯基的十佳片单之一。还记得《牺牲》中那棵孩子每天去浇灌的枯松吗？那正是来自日本的“草月流”花道，开创者就是敕使河原宏的父亲、花道家敕使河原苍风。花道正是禅宗思想的一种形象表达。

在《潜行者》中他还使用了《道德经》中的一句“人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。……强大处下，柔弱处上”，在这里他借用了老子关于“孱弱”的力量的思想。

塔可夫斯基在东方思想文化中似乎解读到了复返人类“本原”的可能性，虽然它实际上和道家思想未必相符，我们却不能简单将其判为误读，我们倒不如思考一下，我们是否可能具有“复得返自然”的路径？（当然这里的自然不是“生态主义”的意思）。如果能启发咱们的电影人如此思考，那倒还真是与他在中国的知名度有些相称了。