中国作家协会主管

话剧《茶馆》是著名作家老舍与北京人艺的再一次合作。在老人艺时期，话剧《龙须沟》的排演与成功，不仅使老舍实现了回归新中国后的新转向，而且初步探索了北京人艺的艺术底色——京味话剧、斯坦尼表演方法、话剧民族化，这些理念在创演实践里一一汇集，造就了一个以莫斯科艺术剧院为目标且与新中国同步的“伟大的剧院”。

《茶馆》源自老舍宣传全国第一次普选的剧本《一家代表》，焦菊隐发掘出“茶馆”这一社会意象，如同“龙须沟”一般，借这个小小的特殊场景，来折射半个世纪中国的历史风云。1956年12月2日，老舍在北京人艺朗读新剧本《茶馆》。据蓝天野回忆，老舍亲自讲解剧中的人物，不仅边讲边念，有时还站在桌子上比划，并且声称《茶馆》里的每个人物，都是他“看过相、批过八字”的。老舍所言并不夸张，作为一位擅长叙事、更善于用漫画式的笔调勾勒人物的小说家，《茶馆》表现的时段是晚清民国的五十年历史（1898-1949），戏里出现的各种角色，就像《四世同堂》抛出的纷纭人物一般，与老舍这位出身于贫穷旗人家庭的作家，生活于同一时空。老舍所写其实就是他自己所亲历的时代与社会，他的所闻所见、所思所感，是他的“命运共同体”。

在《茶馆》排演之时，这一社会文化形态虽然逐渐瓦解，但是仍然存在。蓝天野就曾与于是之、童超一起，泡茶馆，逛地摊，访问评书艺人。甚至有一次由于太过投入，忘记了参加同事们的集体婚礼。《茶馆》的成功上演，于其时的中国社会而言，无疑是对于往昔中国的“观看”，种种事件、种种言语指向的是一个被“破除”的旧中国，而迎来的是一个崭新的中国。《茶馆》与它的观众们构成了另一个“命运共同体”。《茶馆》的演出史更加证明了这一点。如果说《茶馆》的内容反映的是二十世纪前半期的中国，《茶馆》的演出则反映了二十世纪后半期的中国。无论是《茶馆》代表新中国的出国演出，还是在每一个重要历史节点的隆重演出，都成为铭刻于历史的文化记忆。

《茶馆》与另一部稍后推出的《蔡文姬》都被称作是“话剧民族化”的典型，但是不同之处在于，《蔡文姬》是一部古装历史剧，昆曲与古琴的大量运用使其形式上带有浓郁的民族色彩。而《茶馆》则是一部“时事剧”，它所描绘的是正在消逝、人们还身处其中的历史。因此，“话剧民族化”的目标及其实现就更富于挑战性。

北京人艺是中国戏剧领域实行斯坦尼表演理论的大本营之一，不仅导演焦菊隐对于斯坦尼斯拉夫斯基有专门研究，而且此时也有着迫切的需求，——因为北京人艺作为国家剧院，汇集了来自各地域、各种背景的戏剧人才，他们的表演方法各不相同，如何将这些演员整合在同一个舞台上进行表演，斯坦尼“体验式”的训练与表演方法便大显身手。在表演之前，演员们首先要体验生活、深入角色。然后通过角色阐述以及编演短剧，演员最大程度地改造自己，使自己与所饰演的角色合二为一。经过系统的探索与表演，斯坦尼的体系与方法成为中国话剧演员的主流训练方式，直至如今。

在《茶馆》里，蓝天野饰演的秦二爷经历了少年、中年与老年三个时期。如果说1958年《茶馆》首演时的少年蓝天野，对于扮演秦二爷，他需要揣摩与体验少年秦二爷的心理与做派，老年秦二爷对他而言是一个尚难以企及的目标。但是到了1992年，当蓝天野最后一次演《茶馆》时，年龄与老年秦二爷相当，昔日擅长的少年秦二爷又对老年蓝天野提出新的挑战。

斯坦尼方法对于演员的要求，反过来又塑造了《茶馆》对中国近现代社会文化的极致描摹与复刻。演员们体验生活，抓住了这个行将消逝的社会的“尾巴”，将之复现于舞台。这便成就了《茶馆》探索“话剧民族化”的另一途径：在戏剧舞台上塑造中国式的角色人物，描摹中国的风土人情。在之后的大半个世纪里，《茶馆》的每一次重演宛如二十世纪前半期中国的再现，戏剧不断地以现场的方式提示观众回到历史，历史也不断地参与着现实。《茶馆》的每一个经典场景、每一句经典台词，当它们在舞台上被表演、在剧院与屏幕前被观看时，就是一个历史与现实“共振”的契机，继续触动着不同时代观众的心弦。就这一意义而言，《茶馆》不仅是“经典”及“经典之历史”，更是“时代之珍宝”。

在6月12日的《茶馆》演出里，即使隔着屏幕，观看直播的观众仍为濮存昕恰到好处地控制脸部肌肉以演绎老年感觉赞叹不已。《茶馆》的经典性对新一代年青演员无疑会构成“影响的焦虑”，尤其是在“重塑往昔”时，《茶馆》的时空已然远逝，演员所面临的困境或许是只能如“文本再生”一般，在《茶馆》里体验《茶馆》。但是，《茶馆》又可视为表演的“试金石”。因为它是“时代之珍宝”，是戏剧艺术的“教科书”，完整展现了杰作的生成，并召唤着后来者的加入，——正如在天空中舞蹈的“黄金”，迫使你“歌唱”，使之臻于完美。