于无限之中——华清诗歌阅读印象
克尔凯郭尔在《勾引者手记》中道出一则关于人类探索自身的秘密：爱最喜什么？无限。爱最怕什么？限制。这其中包含了诸多命题，对于个人来说，现世的自由永远是相对的，在这种语境下，无限又意味着什么呢？或许就诗人而言，诗歌的创作在某种程度上是他能够靠近无限的一种方式，这种精神领域的想象能够帮助诗人打破时空限制，与传统相融合，去往人类的源泉，而诗人在无限与有限的对峙中，对于表象与意志的世界也透视得更加清晰。
梦中的同调
出于追求幸福的本能，人们自发地想要获得满足无限欲望的权力，为此，极限运动玩家通过做出各种不可思议的运动，去挑战躯体的潜能，获得临界的刺激和快感；但极限同时意味着限制，肉体的存在致使现实世界无论如何都无法成为理想的发生场所。所以，怎样摆脱现世间物的束缚便成为许多人寻觅的初衷。于此，精神游历便成为合理的选择，做梦就是其中的一种途径。生理的梦多数发生在不可控的夜晚，并且在睡眠结束时被遗忘；因此人们只能转而去寻求白日之梦，对于诗人来说，那便是将幻想付诸语言，在文字中做一场无限之梦。
佩索阿曾说他对梦想事物的喜爱，是对于日常事物的轻蔑。就诗人华清而言，轻蔑并非完全等同于他对待日常事物的態度；但可以明确的是，或许因为精力的缘故，通过想象去往无限之境的时间有限，不能够提供所有的真实，但偶遇的每一个质点都接近于自在，意味着无限的可能性，那是实在的身体所不能及的。华清的梦之无限，不仅在于想象的奔腾，更在于他在诗歌之梦中与他者的重合，“那地方你一生中从没有去过/但为什么会有一种熟谙至魂魄的感觉……其实生命中大部分的地方都是这样/从未曾抵达，却比故乡还要亲切/如同一些梦从未梦到，但却有如/旧梦一般”（《春梦》）。诗明明是在书写个人的体验，但当到达梦境时，个人却在后退，一种强大的力量贯穿了时间，降临到个体身上，使得个体之间呈现出重叠的生命体验，一种属于集体的特性走上前来。
同调是华清诗歌中关于人类前生今世命运的关键词，它包含了传承与重复，是一场来处即归处的宿命。《解梦》里这样描绘着，“一夜奔跑中你始终走不出一片水网/那是因为你生命的来路已过于漫长”，这份“漫长”不仅仅指这一世，即从出生开始到现在的生存时间，还囊括了那些共通情感在人类族群世代继承的历史。正如有些事物，人们越是反复地将其从过去拿到现在，越会在将来重又摘取，而摘取的过程中，与历史的同调也在反复发生。人们所说的源，所说的祖，所说的远古的情感心理与生命的归处都具有深切的联系，这联系既是共时的，同样也是历时的。
“梦里不知身是客”（《春梦》），诗歌的幻想告诉造梦者，你属于这里，在这里，时间以失去单向度为代价摆脱空间，获得完整，肉体以外的部分在梦里获得自由，对于精神来说，这意志的世界才意味着真实。但诗人不能在这里持续安寝，肉体的召唤就像是黑暗里的起夜一般突如其来，且无可避免。诗人需要光，但最好是微弱的，因为强烈的光线会断然隔绝那通往归属之地的幽径，使得精神套上躯体，再一次被流放。在想象里，同调使得诗人失去自己，但这也将成就他，因为一经脱离，他便必须成为一些事物，这倦怠和无可奈何更让诗人对创作更加的迫切，去寻找相似的灵魂和梦想支撑，“你慢慢变成了义山，李煜/或是穿长衫的张枣”（《春梦》），在这里，诗人将得到持续写作的力量和慰藉。
闭上眼睛，或者捉住笔，请黑暗下降，让隐秘的事物摆脱光谱的捆绑，而想象和荒谬长出的利刃，将成为破魔之箭，划开无数盛放灵魂的封印，诗人的灵魂流淌出来，和过去被倾倒的灵魂搅和在一起，重又成一个完整而无限的混沌。他们孕育诗人，诗人的灵魂里也充斥他们的肢体，他们交谈，就是在和自己交谈，“还有什么/不能当成是你自己的”。（《春梦》）
生命与诗歌的统一
梦的形式，或者说诗歌的形式使诗人摆脱了肉身和时空规则，而无限的内容将使诗人遇见既存的同调的事物，构成主动的召唤。那么，当诗人在召唤的时候，实际在召唤什么呢？
诗缘情是中国自古以来就有的说法，在情之何来的问题上，缘事之说也一直存在，不管是“代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》），还是孟棨的“触事兴咏”、杜甫“以时事入诗”、苏轼的“文如其人”等，都诠释着文学与本事之间的因果联系和相辅相成。读到华清的诗，就不得不立刻想到作为评论家的张清华，他的诗歌评论需要向智性倾斜，而诗歌创作则需要更多情感投入。智性通过抽象的途径思考，往普遍的人生和宇宙深处探寻恒定的规律，而情的呈现很多时候表现得十分微妙，它受外物影响极深。如果说书写智性之思在于去寻求一种在很长时间内不变的真实，那稳定的永恒就像是一颗高悬的太阳———这颗恒星在过去的四十多亿年里代表了地球唯一的自然光源，那么情的抒发更像是去捕捉，在持续变化的光影中定格一个刹那。在几秒，几天，几年后，太阳还在核聚变中释放它的光热，甚至可能在未来的几十亿万年中将依旧如此，而片刻的光影却再难重现。所以，对生命场景与心理的复刻，或者说联想才能够完整诗人的诗歌，这与张清华的研究思路是不谋而合的。身份的互换带来了文本写作方式的转变，但本事的分析和想象勾连了他的评论与创作，无论是“上帝的诗学”，还是对历史人物的想象，对生命与诗歌进行统一都构成了他文学世界的内在逻辑。
华清通过想象对人物的生活进行演绎，进而传递一种特定的情感。在《读义山》中，他没有直接分析李义山的生平，而是虚构了一位李义山的转世，将他安置在“在西窗的晨光里”，“手抚着那将开未开的花朵”，与妻子“相约来世”，可这一切细节对转世者来说都不再清晰。华清描写的这段朦胧的记忆，结合李义山在创作《夜雨寄北》的背景与心理，传递着那巴山雨夜的孤寂与思念，除此以外，《草堂见》《后主》《野有蔓草》等也同样采取了相似的虚构笔法。想象不同于回忆，回忆的事物在自我肯定中传递事件“发生”的真实，而想象不同，特别是对诗人情感细节的想象，那么这种情绪如何承担真实的功能呢？华清的虚构虽然尽可能使人物在动作上符合其本来的性格；但更重要的是，他要优先选择更适于承担某种特定情感的行为，符合当下的认知惯性，即使与这些历史人物真正的生活动态有所出入，但情感的传达和对诗人个体的精神生命的呈现却更具可靠性和可感性。
值得注意的是，华清对于历史人物的想象并非止于人物本身，而是具有强烈的象征性：《樊哙》中，“忽然铃声大作，杀声震天……/手机中传来了敌情迫近的消息”指向了现代人的生活日常；《毕加索或艺术的辩证法》中，“毕老师/深谙这样的道理：要想别人承认你的简单/须由你全部苛刻的繁复，来作为反证”剖析一种评价悖论中的话语权力；《草堂见》中，“人言可畏，想想不如低眉顺眼，偃旗息鼓”，揭露了活在别人视野中的大众心理……
或许，对于阅读者来说，那些描写对象留给他们的印象是固定的，在被华清提到时与被其他人提到时并没有很大差异；但从艺术观，诗人的讲述却属于完全不同的东西。他召唤了潜藏在已逝的时间中的公共精神，而正是这亘古留下来的灵魂悸动给予了诗人一个成为自我的底气，在演绎的过程中，这些人物已不仅仅是他们自己。当作者将这些生命体验和艺术摘取到自己诗歌中时，民族和历史在一瞬间裹挟着无数悲恸与悸动呼啸而来，复又迅速退却，共同是在后退的，渐渐遥遥地盘结为诗歌的底色，而近处，一个凝望的诗人形象显露出来。阅读者可以朦胧感受到个体在这一刻的心绪波动。可以说，写作者是借助于经典或者类似的他者来替代完成的，而又完美与那个被凝望者区分开来。
对比中的祛魅
激情往往能够催生艺术，对“不同”的遇见则经常充当触发激情的导火索，这其中，有的是巧合，有的则需要带着目标去发现，前者依赖运气，经常可遇而不可求，故而后者对于艺术创作者来说更具可行性。在《给鱼儿的信》中，麦克卢汉举过这样的例子，让鱼儿浑然不觉的正是水，因为它们没有反环境，不能凭借反环境感知到它们生活其间的水，这似乎与“与善人居，如入芝兰之室，久而不闻其香，则与之化矣；与恶人居，如入鲍鱼之肆，久而不闻其臭”有着异曲同工之妙。当长时间浸淫于同一环境时，个人与周围是融合的，久居其中，对整体就很难分辨。可以说，当下之人虽活在当下，但在某种程度上来说，确实距离当下又最为遥远，正所谓当局者迷，一旦那些事物与自身产生联系，不登高望远，就很难识别，以个人代替整体实际的一叶障目也就不足为奇了。所以，生活其中，人们极易被当下所魅惑，世界就在眼前，但许多人视而不见。而诗人们通常背负着一项社会性的重任，即分辨表象与真伪，道出社会的顽疾，利用文字来祛除世界的迷雾。
“怀旧和欲望/这双向的梯子/一头通向天堂、一头通往地狱。”（斯坦利·库尼兹《河王》）很多时候，旧日并非完美，但想象赋予了它以精神属性，使其获得无限的想象空间，只有向后才能理解生活，它能够帮助人们看到当下的疾患，这不仅仅是一场单向度的回溯，更潜藏着现在与旧日的对抗。《一只上个时代的夜莺》开篇即道：“如烟的暮色中我看见了那只/上个时代的夜莺”，点出夜莺的时间属性，与当下形成对比，为下文时间变迁中社会的改变作预设。紧接着，时间切换，景色转移：“打桩机和拆楼机/交替轰鸣着，在一片潮水般的噪声中”，与“如烟的暮色”那具有古典意味的美丽自然之景对比鲜明，突出现在环境的嘈杂。在这种情形之下，属于过去的事物表现得颓败以及格格不入，“他的鸣叫显得细弱，苍老，不再有竹笛般/婉转的动听/暮色中灰暗的羽毛/仿佛有些谢顶。他在黄昏之上盘旋着/面对巨大的工地，猥琐，畏惧/充满犹疑，仿佛一个孤儿形单影只”，现代化的进程迫使夜莺丧失了它歌喉的美丽和飞行的灵巧，一个上个时代的灵魂在这个时代遭遇的不适被形象地勾勒出来。只有一个啤酒屋似乎还在伪装，“那里人声鼎沸，觥筹交错，杯盘狼藉/啤酒的香气，仿佛在刻意营造/那些旧时代的记忆”，但那也只是假象，在工业文明看似的温情脉脉之下，人们如同夜莺一般，无法适应却又难以抵抗，只能够在历史的裹挟中日渐孤独而和无助。
如果说《一只上个时代的夜莺》展现了诗人的外部关注，那么《镜中记》则倾向于在自我认知方面作内向性比对。一只猴子先是注意到自我的镜像投射：“发现了那个对面的摹仿者，有着与他/一样丰富的表情”，这勾起了它的疑惑，于是它试探着用一些动作来验证自己尚未清晰的猜测，“用困惑而武断的手势”，“走来走去，时远时近，左右移动”，并且“细细打量它多毛而丑陋的手指，如是者三”。在投射者与自身形成的镜像对比中，对本体的打量逐步深入，“之后它终于明白，他就是那个有生以来/不曾认识自己的怪物，来自于梦中/或是撒旦所指引的黑暗处”。没有人能够看见自己，人们对自己所有的认知都来源于一个折射出的他者，或许镜中之像并不能折射心灵的全部秘密，但华清试图以此来撕开人们对自我表象的沉迷，提醒那些自认为了解，但实际却从未观察过自己的人，让他们保持警惕，提供并告知抵达真实自我的途径和难度。
马克思·韦伯曾用“世界的祛魅”来描绘现代的西方社会，当从社会学转入其他领域，祛魅依旧具有重要功能，它不仅是现代科学的前提，在現代哲学、神学和艺术等领域也同样如此，在社会转型的过程中，人们的思维习惯以及生活追求都发生了改变，而艺术的表现形式与内容同样无法逃脱。应该说，所有的事物一旦投射进诗人的诗歌世界，就注定了被对比的命运，因为那个精神世界是无限的，无限会将所有的已知拉至眼前，所以，华清自觉祛魅的使命，他将多方对比融入诗歌，利用旧日和他者反衬当下与自我，从而实现对现实的和个人更深入的发现。
所有对无限的关注，不过是变相的爱，它以燃烧诗人的激情为代价。正如特朗斯特罗姆所说的那样，写诗时，他感觉自己是一件幸运或受难的乐器。诗找到他，逼他展现它。也许正是这历史和神赋的强大使得诗人窥探到一个无限的世界，他渴望让那神秘通过自己，并用那些在身体里依旧残存的力量，结合属于特定时间的材料来塑造自身，他本质是中介的，但同时又是具体的，而此刻，作为诗人，除了写诗，华清别无选择。
