中国作家协会主管

一个在小说和诗歌领域都颇多建树的批评家，为什么一定要写诗？不仅悄悄地写了近三十年，而且在忐忑与惶惑中勇敢地出版了诗集？《形式主义的花园》的作者是“因为一种自剖的冲动”、还是为了“至少经常提醒自己，写作是怎么一回事，弄明白了其中的甘苦”，或者“是渴望被承认写作的合法性，并以此来帮助自己区分写作时的身份意识。说白了，是为了有两个不一样的自我”①。作者的坦白是诚恳的，但我们有理由相信，他还有最重要的话未曾说出。诗歌在艺术中有着特殊的意义，德拉克洛瓦等人甚至认为“谈艺术的人就要谈到诗。没有诗的目的，艺术也是不存在的”②。一个对美和艺术极为敏感的人，不可能不爱诗；而从如醉如痴地读诗、激扬文字地论诗到自己在静寂的一隅默默地写诗，这很像历史传说中的铸剑师，为了铸造出那把理想中的剑而飞身一跃，将自己的灵魂与肉身一起投入熔炉当中去。对一个写作者的观察，还有其他几个方面，比如他们总有一些思绪和情感是久存于心底、而一直未能有一个突破口，他们的精神渴望着终于被解放。作为批评家可以就他人的作品洋洋洒洒，有时也借“我注六经”间接地“六经注我”，但是对于那些胸中早已波涛汹涌的批评家，这种借他人酒杯浇自己块垒的方式，终究是隔了一层。在这个世界上能把自己心中所思所感用美而准确的语言直接表达出来的人，是多么幸福；而那些无法表达的人，又何其孤独。毛姆在《月亮与六便士》中写到以高更为原型的主人公为何要在四十岁以后放弃原先优渥的生活突然开始绘画生涯，面对朋友的一再追问，他的回答只是“我要画画”，“我必须画画”，“我告诉你我必须画画，我由不了我自己。一个人要是跌进水里，他游泳游得好不好是无关紧要的，反正他得挣扎出去，不然就得淹死”。在水或者火之中，如果不能挥将出来，那么生命的结局又将怎样？帕慕克在诺贝尔颁奖典礼上发表过一篇演说《父亲的手提箱》：“里面装的是他的作品，手稿和笔记。他装作以前那样轻松玩笑地要我在他走后再看，这个‘走’当然是说的是他死了以后。”这个手提箱里是一个爱文学的人全部的生命激情与秘密，可是为什么要等到“他走后再看”呢？

不去等待，才是唯一正确的。

帕慕克了解写作的人，看到了写作的实质：“当我谈到写作时，我脑子里想到的不是小说，诗歌或是文学传统，而是一个把自己关在房间里，单独面对自己的内心的人；在自己的内心深处，他用言语建造了一个新的世界。”那么，在《形式主义的花园》这部诗集当中，作者建造了一个怎样的“新的世界”呢？

一、“个人史简编”或“在暴风雨的中心”

在这部并不算厚的诗集中绝大部分都是一到两页的短诗，只有三首较长的作品被编入诗集的第七辑当中。但非常奇特的是，伴随着一首首诗歌的阅读，逐渐在读者眼前展开的却是厚重绵延的历史。它既是国家与民族的当代史，也是生于20世纪60年代的知识分子的成长史与心灵史。而这一切，是诗人在不经意之间完成的。他在深夜或者寂静里有感而发，当人们把这些散落的篇章在阅读中连缀在一起时，才会发现诗人在无意之中所创造的广阔而激荡的画卷。

《形式主义的花园》以《中年的假寐》作为起始篇章，当“侧风扑面而来，遮天蔽日/掀起五十岁的尘埃”，无论是“挺直了，不许坠落”的“翅翼”，还是“怀胎十月已无力分娩”的“鲸鱼”，都在“深海般的晴空”，想起那些“疲惫的航迹”。往事如烟，思绪袅袅，这“形式主义的花园”在轻启门扉之际，虽略显岁月之后的疲惫，但渐入其中，移步换景，映入眼帘处无不鲜明深茂。这些景致自成一格又因为内在的关联而浑融一体。如果一定要找到美的源头，那就是诗人的出生地——20世纪60年代的“乡野”。华清生长于此，这并非成为诗人的必要条件，但却是一笔得天独厚的宝贵财富。像食指、顾城这样出生于城市的诗人，他们的成就不会因为当年斑驳的水泥路、歪斜的电线杆、火柴盒般的民居而受到影响、变得呆板黯淡，他们的诗歌在精神的世界有一个仙境，里面花木芬芳、四季有情。但是，如果诗人本身就生活在泥土、野草和庄稼之间，他（她）对大地和生活的体验则会完全不同。中国被称为“乡土中国”，在表现当代中国社会的历史进程中，乡村和乡村生活无疑是最鲜活丰厚、最具有中国特色的。同时，乡村也是中国人灵魂深处的根。在华清的诗里，“乡野”不仅是他个体生命和记忆的起点，经历了一次次的裂变，流血与错愕、得到与失去；而且它也是中国沧桑巨变开始的地方。最初，一切仿佛都可以永恒：三十四岁的母亲“从乡间的柴门里/走出，挽着一抹橙色的霞光”；那时“春来得多么晚，风刮得多么慢”（《清明》）。而到了夜晚，“月华如水，一幕漫长的电影刚刚开始/仿佛寂静如水，又仿佛沸腾如水/人物黑压压漫过来。光线里有慌张的飞虫/蝙蝠的跳蹿阴鸷而轻薄，时光机哗哗地响着，被嵌入了情节和梦境”（《露天电影》）。诗人就是在这样的一片土地上开始了他的人生旅程。在诗集中可以清晰地看到诗人从童年到青少年、再到中年的生命轨迹。作者虽然将其命名为《个人史简编》，但人们看到的分明是一代人的历史：从三岁“拆毁了一架收音机，因为/有位叔叔告诉他，那里面有会唱歌的小人儿/在互相追逐着玩命地游戏”，到“四岁的寒冬他学会了在冰水里帮母亲/洗萝卜。当他踩着小板凳烤火/把冻僵的手伸向火炉口/却将满满的一壶开水扣倒在自己额头……”。如果说《个人史简编》只是对成长经历的简单概述，那么其中那些始终难以忘怀的时间和事件则在作者的其他诗作中反复出现，它们被徐徐道来、犹如难以平复的梦境。在那些显得漫长而又平常的时光里，突然的变故、转折或者不幸，正如经过惊蛰走向盛春与秋末。先是青春的到来，个人生活中猝不及防的惊雷：“河岸上，几个邻家的女子在唧唧咕咕/一个少年骑车而来，雪白的芦荻挡住了/他的去路，他听见那女孩嗤嗤的笑语/一阵慌张便连滚带爬地掉下了沟底。”（《叙事》）在所有关于童年和少年时代的记忆里，最难忘的莫过于“小玉”，诗人甚至将之称为“日常生活中的一个死敌”。这个美得仿佛来自《聊斋》的女孩子在童年的乡野“那么不合时宜”，十四岁时，“将一个翻墙不轨的邻家男送入了监狱”，从此她也流落异乡。“小玉”的遭遇，是记忆中最深的伤口之一，虽然诗歌中的主人公认为自己从此变成了“一个无用的感伤主义者”，但事实上“他”感知人世的灵敏度、深度和复杂性都改变了。生活并不因为一次重击而从此平和，丰富而令人百感交集的旅程还在继续，当“他行走在1981年荒凉的田野上”，“十八岁的心里充满了莫名的忧郁”，这时他和一个“骑车疾驰”的少女发生了“偶然的相遇”。那些随后发生的故事“并不是童话的开始，也不是悲剧的结束”（《偶然•一》）。这些写于不同年代的诗作，它们所勾勒出的一个人的成长记忆，不禁使人联想起作家苏童的短篇小说，那些“香椿树街”上的少年和少女，那些遥远、绮丽、残忍而又忧伤的青春。作为评论家的张清华曾将苏童的这一系列小说称之为“天堂的哀歌”，他的共鸣与理解之深源于相似的青春烙印。而如果人们将《九十年代的叙事一种》《在仓皇的中年》《旧书签》《生日》《老故事》等这一类诗歌相连在一起，会产生另外一种强烈的感受：

傍晚她们出现在城市的街道上，代替了

盘旋在昔日都市上空的蝙蝠

她们的黑衣标明着身份：暧昧、富有弹性的

衣着和职业，令人惊愕而惶惑的表情

……

塞满了包房和时兴小费的时代。压迫者

和被压迫的人就这样扯平了，上面的人下来

肌肉松垂，嘴里蹿着腐败的蒜臭

下面的人整理着残妆，笑嘻嘻地站起来

——《九十年代的叙事一种》

在惶惑的中年，我握住诗歌

如雨后的斜阳抚慰炊烟

风借助翅膀的托力向上浮升

荒凉的家园覆满了苍茫的芦荻

记忆里溢出了错愕的泡沫……像赌徒

所剩无几 满怀悲情 和丧失

——《在仓皇的中年》

这些诗歌记录了金钱、欲望如何改变了社会与人心，同时表达着知识分子的“惶惑”或者“和我的时代完成了一次合谋”。它们令人想到格非“乌托邦三部曲”的最后一部《春尽江南》，在这部表面哀婉内里惨伤的小说中，作为诗人的主人公目睹并经历了自80年代中期以来中国社会和个人生活的剧变，崩塌、陷落、流逝与死亡俱在。从这个意义上讲，华清与格非作为艺术创作者，他们所关注与完成的是同一件事，甚至他们的审视与思考都高度相似。在华清的诗歌中，还有一部分很特殊的作品，如《冬夜》《纺织姑娘，或虚构的爱情故事》《生命中的一场大雪》等，它们具有苏俄文学的气质，常常让人想到包括王蒙等人在内的作家，想到他们笔下的世界和一代知识分子的经历与命运。而诗歌作为一种特殊的艺术形式，它比小说更为简洁，往往直接进入最动人心魄的画面并切入本质，情感和思想都凝练而纯粹，也带有更浓郁的个体生命的抒发。

这些诗歌所记录思考的时代不仅内容丰富，而且层次分明，像《个人史简编》这样的作品一开始就不是泛泛的记忆陈述，而清晰地涵盖了特殊年代的历史内容：

十岁他开始发愤读书

并且开始显现才华，写出了辞藻华丽的作文

结尾总是——“我生在新中国，长在红旗下，

在蜜罐子里泡大”

但直到十三岁，还未接到革命的班

但他终于第一次尝到了——

“蜜”。一瓶底黏糊糊的东西

因为已经酸掉，母亲才答应让他尝了一小口

同时耐人寻味的是，这首诗的表现形式、节奏和风格，与马雅可夫斯基的政治抒情诗相似，但使它们之间形成重要区别的，是在华清的所有诗歌中，对社会和历史的批判从未对他浓郁的个体生命气质形成压制，你总能在历史的天空下看见那个作为主体的个人。比如他这样描述1976年：“一月，他丢失的魂魄游荡在乡村的土路上/原野上响起了陌生而悲伤的乐曲/二月里，家中刮过一场龙卷风/年轻女教师的到来，让母亲/在挨了一记父亲的耳光之后放声大哭”；“到了四月，令人惊惧的口号声让他常向北瞭望/疑惑那抑扬顿挫的广播究竟来自何处”；“转眼到了十月/他的眼疾终于痊愈，一场群殴之后/他突然不明不白，被告知了胜利，敲锣打鼓/参加游行。那时他知道，自己作为人民的/一员，会有必将胜利的一生”。无论是“口号声”“广播”“游行”还是“胜利”，都无法淹没那个在“田野”与“河边”惊讶伫望的少年，他家中的风波和动荡的民族历史一样使人印象深刻。

在华清的诗歌中，时代背景及其物象包含着丰富的意识形态与历史文化内容。比如《纺织姑娘，或虚构的爱情故事》，这是一首非常有代表性的“过去年代”的抒情诗，其中不仅有“你在幻想什么”的“纺织姑娘”“夜色里的灯火”，还有“手风琴”“《大桥下面》里的龚雪”“托尔斯泰的忏悔”“德伯家的苔丝”等，这些业已遥远的80年代的文艺气息令人温暖又惆怅。当时的社会道德、文化资源、心灵追求与落差都在如同黄昏的诗页上瞬间复活了。而在那些接近当下生活的诗歌里，诗人所注意到的物象，具有明显的现代与后现代主义文化特征，如被诗人视为“经验主义的痴货”的“蜘蛛”，如“闪电一样使我忆起了屈辱的前生”的“蚯蚓”，以及“穿越一段默片和后工业时代的玻璃”“掠过今生如掠过悲凉的秋风”的“一滩白鹭”，而“星空”则“用光芒演绎着存在”，又以“黯淡与幽深，敷衍着古往今来，那些危险的追问”。这些带有现代与后现代主义文化特征的物象，在《形式主义的花园》中是少数，它们是非常奇特的存在，仿佛旷野、田间，以及被秋雨淋湿的故乡大地上陡然出现的坡坎，或者如骤然飞过使人心惊的黑色蝙蝠。它们是异样的发现与生命体验。也就是说，在华清的诗里，是有着较为统一的基本美学的，后文将有所论述。

二、“足不出户的诗人游历世界”

《形式主义的花园》所收入的作品，从最早的1990年算起，在时间上跨越了近三十个春秋。诗人将早期的作品编在最后两辑中，它们显然更为直接奔放，其中有躁动、愤懑、追问与沉思，那是一个逆风飞扬的年代。作者的长诗也主要集中在这一时期，无论是情感的抒发，还是意义的探询，都喷薄恣肆，“如同火焰，大地的裂隙里涌出了岩浆”（《从诸神的方向看》）。进入21世纪之后，诗人的写作逐渐趋于沉静、内敛，有些时候甚至是明显节制的。将华清的诗作为一个整体，人们会发现其中有多种美学资源。也就是说，除了一颗敏感的心和不断变化的现实生活之外，是什么滋养出了一位诗人？首先，是古典美学。人们从诗歌中那些意境与意象的营造能充分地体现到，例如在诗人的秘密花园里，“上帝用了一千多个日子来修造它/让它的篱笆看起来齐整，密实/让它生气葳蕤，内有流水潺潺/有蔽日的花木，精致的小桥/鸟群的欢叫，蜜蜂飞舞，用它们的嘤嘤声/来编织天籁，演奏一只天边的小曲/让它在我荒凉的巢边释放诱人的香气……”（《秘密花园》）。通常在具有古典气质的诗歌中，诗人们往往会对大自然的美景进行细致而着迷的抒写，同时寄情于山水。中国的传统诗词如此，18到19世纪的欧洲浪漫主义诗歌亦是如此。在此，要特别提到中国古典文学对诗人的影响。人们只要读一读下面这些诗歌就能明白，比如《古意》：“古老的驿道上飞扬着四月的柳絮/与悲情。岁月陷落，光阴飞散，飞絮撒播/昨日的衰朽化为今晨的鹅黄/盛大的四月，碾过古老乡野的四月/谁坐在荒草无涯的岸边/无所事事，若有所思……”；再比如《秦淮河•夫子庙》：“画舫的粉黛和夫子的草堂就这样抵足而眠/沧海桑田 那些伸出的翘檐上招摇的是两种信念/庙堂此其时 江湖此其时/一只黛色的水鸟代替了翻飞的燕子/站在水边的枝头 仿佛披蓑衣的书生/一文不名 在遥望 这烟花水巷/与人间的街市”。这样的作品从表面看是词的现代表达，但实际上形式和语言所具有的特殊意境准确地体现了作者的情绪与灵魂，非此不能契合。在这部诗集当中，不止一次地出现“凝视”与“遥望”，诗中的个体对“人间的街市”默默打量、心中暗潮涌动。这个在观察中沉思的个体，如果用个最恰当的比喻，就是作者诗中所说的“仿佛披蓑衣的书生”。人间烟水迷离，薄雾凄凉，“披蓑衣的书生”驻足而望，至夜则不能寐。中国古典文学明显潜移默化了的作品在华清的诗歌中虽然不算多，但它产生了一个贯穿诗人整体创作的重要影响——在诗歌语言中对字与词的考究。不仅那些有着古风或者“古意”的诗歌如此，那些烟火气十足、反映当下世俗生活的诗歌亦如此，比如“无边春光中有一根旗杆高竖/卖豆腐的，收旧报纸的，摇着/车铃和喇叭声穿梭而入，窗外/是活泼起来的市声，街景如疯长的柳条/野草，麦苗，有节节拔高且无边蔓延的恐惧”（《春光》）。对诗歌语言中字与词的用心，不仅可以实现“语言的最高境界就是准确”，而且在以画面、音节等带给读者美感的同时，还能在极简与精炼中常蕴内涵，使读者驻足、回味，使诗歌在有限的形式中容纳着丰富广阔的意义。

但需要指出的是，比中国古典文学对诗人影响更大的，仍然是西方文化。在《形式主义的花园》这部诗集当中，人们不仅能看到诗歌以直接命名的方式对达利、凡•高、贝多芬、肖邦、帕瓦罗蒂等艺术大师的致敬（如《达利：十字架上的基督》、《凡•高》、《读凡•高》等），也能看到对经典作品中人世命运的慨叹（如《俄狄浦斯》《金苹果》《关于哈姆雷特的断章》等），更能看到欧洲、美洲以及苏俄文化艺术的影响：比如《秘密花园》这首诗的后半部分（“而后上帝离开，专注于别的事情/这座院子就成了近旁的风景/我试着走近她，但保有合适的距离/我只看到她摇摆的树丛，听见她的细小的/谣曲，它的蜂群，花朵，蝴蝶，柳树/她的呢喃，心动，喘息/她温柔的寂寞，和放荡的召唤”），会让人想到华兹华斯、济慈等人的抒情诗。而在前文中提及的苏俄文化的影响，在这部诗集中也不在少数。这些在美学风格上的相似性，并非模仿的痕迹。华清的另一个身份是孜孜不倦的学者，他不仅是文学与文化理论方面的佼佼者，而且知识广博，对包括音乐、绘画等在内的诸多艺术形式都有深厚的兴趣。在对艺术的领略中，能够击中他心灵的，必定也在其间留下了不灭的印记与回响，它们也随着岁月参与了他精神世界的塑造与完成。但是，请注意，它们也仅仅是参与，华清是这样一位诗人而非别类，仍然在于他自身。

华清的作品往往很简洁，写作时几乎到了惜字如金的地步，推出时又极审慎，即便如此，在努力对他的诗歌进行分析时，仍有浩繁难以穷尽之感。比如，没有专门去论述的华清诗歌的形式之美，包括格式、韵律、节奏。

这是命 那世界给出了一张洁白的纸笺

纸笺上一条小路蜿蜒

小路伸向林间的小屋

小屋亮起昏黄如豆的灯盏

——《生命中的一场大雪》

这不就是瓦莱里说过的：“请允许我借助另一个概念来证实‘诗的世界’这个概念，那就是音乐世界。”③或者更明确有力地说：“一切好诗都是歌，一切深刻的思想都是歌。”④华清对于文化理论的掌握既新颖又具有前瞻性，而他在诗歌创作中所秉持的美学原则，却似乎从未淡忘诗歌的源头，这种坚守必定有其信仰在里面。

三、“是什么注定了这承受”

在这部诗集当中，那些最受人们欢迎的，应当都是华清个人辨识度最高的作品。华清的诗有着非常浓郁的个体生命气息，在很多时候甚至超越了诗歌的内容与意义，而使读者被诗人与诗歌中的叙述者所深深吸引。有理论认为，只有在叙事诗中才应对叙述者进行鉴别和强调，但人们不能否认和小说一样，在每一首诗歌当中也有一个具有个性的叙述者。从这一角度进行分析，会发现华清的诗歌中非常特别的地方。

在《形式主义的花园》中，有着不同的叙述者。有的调侃促狭，如《奇葩》：“一位名作家告诉我，你知足吧哥们/他的孩子背地里在学校提到他和太太/都是说——‘我们家那俩傻逼……’/说到这，他的脸就笑成了一朵喇叭花”；有的率性自由，如《走失》：“嗨，我要在这个阳光灿烂的下午走失/走失你明白吗——/不再回来，不再回到你们中间/不再和你们称兄道弟/不再卖血或者卖身为生”；还有一部分叙述者具有哲学家思辨的气质，如《镜子》：“进入还是逃离/这个发明的错误。”这些不同的叙述者，不仅形成了作品在主题上的差异，而且从根本上造就了诗歌的不同风格。每一首诗之所以是忧郁的，或者是愤怒的，不在于诗人当时的情绪，而在于他当时的情感与思想所产生的那个叙述者。在《形式主义的花园》里那些各具性格的叙述者当中，有一类叙述者具有特别的感染力，那就是华清诗歌当中忧郁悲悯、凝望大地的叙述者。

诗人曾经在这部诗集的“附录”当中写道：“当我在考虑世界的空间结构的时候，主要是以‘故乡’以及离故乡不远的那个地方为中心的，这形成了我的原始空间。”华清由故乡、故人、往事有感而发的诗作在这部诗集中可以形成一个大的系列，它们事实上构成了关于故土的叙事诗、风物画和歌谣。尽管如此，华清认为“这个空间还是太小了，不足以成为一个好的诗人的根基和背景”，即使“可以写很深沉、很柔软、很美，但终究，那是一个小文本”⑤。华清的遗憾有一定道理，可他也忽略了一个重要的存在，即诗歌中的叙述者所形成的独特的审美倾向与感染力。无论是童年、青少年时期的人与事，还是面对祖父、父亲与故乡的景物，在一帧帧画面徐徐打开时，哪怕有些色彩鲜艳如新、人物眉目生动宛在眼前，但一切都是无声的，这在诗人其他类型的作品中是很少见的。究其原因，因为叙述者在故乡看到的都是过去，过去是消逝了的，虽然记忆犹新，但在凝望它时，它是像梦境一样无声的。一个清醒的后来的叙述者，面对发生的一切，无论是初春般的惊喜还是最深的隐痛，旁观者都无能为力。这不仅与叙述者的抒发对象相关，也与叙述者的心境有直接联系。面对过往，他的心陷入无边的沉静，瞬间与此时现实中的喧嚣骚动都隔开了。他不再关心金钱、道德、时代，不再参与那些激烈的拷问，他只关心过去的或者即将成为过去的人与事，仿佛只有在那其中才有珍贵而把握不住的永恒。叙述者有时甚至会和故乡的“物”化为一体，比如那只“一生也没有高过我故乡老宅的屋顶”的麻雀

但我确信我故乡的那群麻雀中

一定有先人的亡灵，或替身。他们在屋檐上

蹲立着，期待来客，观察世界

躲避灾祸，束手等待世事变化

发着不着边际的议论

……

我确信那其中定有一只

是我的灵魂。不然为什么我常会听见

它们的叽喳，梦见自己立在故乡的屋顶

那棵歪脖柳树的枝头，想念我童年的伙伴

常常会梦见祖父，父亲，依稀听见它们吃完饭时的聊天——

——《一只麻雀》

这首诗和《车过故乡》可以视为姊妹篇，虽然后者不及它生动，但两首诗的叙述者几乎是一样的——都是故乡生活的回顾者与观察者，或者以另外一种形式永远留下来：“一群麻雀，已经先于我落在了那片土堆/落上了那根冒着炊烟的——树梢。”（《车过故乡》）这两首诗都是从整体上对故乡穿越时空般的进入、停留。在另外一些诗里，则对人与物有具体的描述，比如“透过大地 我听见了祖父的耳语”，比如编织着“那些渐被秋凉遗忘的扇子”的祖母。而写得最多的是父亲，“那个在暮色里凝望一台挖掘机的人”（《暮色里》），“他用了孩子般的委屈和天真来拒绝，用了哲人般的口吻喃喃自语”（《致父亲》）。在关于父亲的诗歌中，叙述者的姿态几乎都是一样的，心痛酸楚的“我”“远远地看着这一切”：

现在，轮到我唤他归家吃饭了

我喊了一声，不得不低下头来

假装被风迷了眼

因为我忽然害怕

他向我走来的样子，害怕

他那昏暗慈祥的目光中

会有一道闪电让我惊心

——《暮色里》

迎面相遇的一刻，谁的耳边有呼啸的风声

穿越茫茫星夜，我们在逃亡之路上

一起迅速老去，只是父亲的一站是这般急促

我还未看清他转身而去的表情

他就留给了我一个泪流满面的背影

——《致父亲》

这样的叙述者从何而来呢？答案在作者那里。华清的诗歌理论涉猎广泛，比如从“价值分裂与美学对峙”来探讨“世纪之交以来诗歌流向”的问题，从“持续狂欢•伦理震荡•中产趣味”来探讨“新世纪诗歌状况”，他面对的现象及其分析都是复杂的。而作为一个诗人，他不由自主、魂牵梦萦的主要关注点却非常朴素，那就是“大地”和“大地”上的“人”。从哲学内涵上看，“大地”的范畴比“土地”要更广阔，但前者也比后者更为抽象。可在华清的诗歌中，“大地”的特别之处在于它不仅饱含诗意，同时也是具体可感的。他的大多数诗歌都富于质地。这个质地，不仅是指思想，也是指在他的诗歌里有生活中那些普普通通的、基本的“物”。不单是春光、秋雨、闪电、玉兰花，更是“转了把的自行车”“写不完的信”“亲人蹒跚的行旅”“邻家女摇来晃去的小辫子”。这些源于“大地”上的事物是活生生的，有着各自的形态、色彩和气息，是会被改变、会消逝的。你曾经感受得越真切越具体，当它们经受风雨、不复往昔或者终将逝去时，你的心就会痛楚甚至迷茫。萧红在《呼兰河传》中书写小城夜景，想到潇潇夜雨中各自卑苦孤寂的人，忍不住吐出一句：人生何如，为什么这么悲凉。欧阳江河称华清具有“骨子里与生俱来的悲剧气质”。“与生俱来”似乎无法解释，但当人们一旦理解诗人的关注点，便会明白他悲从何来。所以在华清的诗歌中，经常会有一个忧郁怅然的叙述者，人们可以通过叙述者的双眼感受到他的难过与悲酸，这并非情绪，而是深厚的情感。这个忧郁的叙述者还有一个特点，就是他始终是站在“大地”上的，他所关注和思考的人与物，不是独立的、悬空的，而是根植于“大地”这一沉厚不言的载体。他“站在夕阳中看这壮观的落幕”，看“归来的，奔忙的，赴约的，此刻都变得旷远模糊”（《夕阳——致父亲》）。大地空旷无边时，他是“稻草人站在秋天的田野里”：

如同在涨水的河流中

站成了一座颓圮的沙洲。河水澎湃

卷起千堆雪。这些花，这些生命中的飞絮

这些传说，让他沉落在中间

兀自叙说着一座谷堆的传奇，那些

往昔的稀薄而虚幻的香气

——《稻草人》

这首诗就像是一个秋天的概括，那些“让他沉落在中间”的“生命中的飞絮”“传说”与“传奇”，不正是“小玉”“相继掉队的祖父、祖母、姑姑”“纺织姑娘”以及“谁的命里没有一场大雪”？它们真实存在过，也在叙述者的一次次回忆中生动地复活，现在它们都变成了“往昔”，变成了“稀薄而虚幻的香气”。但是，在一切似乎慢慢消失的“最后”，稻草人“忆起了诞生他的父亲，一位手劲硕大的农人”，虽然“他皱纹里涌起的汗水，早已随风而逝”，可厚实的气息还在，与大地相连的血脉还在。

从华清诗歌的叙述者那里，人们常常能感受到博大、深沉、悲悯的情怀，这一情怀源于对世界的哲学追问，更饱含着对生命的关怀。艺术伦理学告诉人们“道德的最大秘密在于爱”⑥，简言之，“艺术的奥秘是爱”⑦。汪曾祺在面对各种赞誉时，对自己的评价只是“我大概是一个中国式的抒情的人道主义者”。如果我们说华清是一位“抒情的人道主义者”也是恰如其分的。但这还不是全部。一位诗人的一天可能有两种结束，一是“让我们在悲伤和欢畅的夜幕里尽享孤单/在无边的寂静和背弃中，静静安眠”（《故乡小夜曲》），另一种在内心则要激烈得多。华清最终选择的是后者，这部诗集以作于1990年的长诗《悲剧在春天的N个展开式》作为结尾，在最后一节《暴风雨•尾声》中，“这个人静静地站立”，“以彻底的沉静，面对这一情景”。

诗人 现在你第一个上场

花朵的葬仪已经结束 无须对物

感伤 吟过的主题不可重现

这就是神祇退出后的空旷 环顾

谢幕的世界 胜利的夏天在鼓掌

诗人 当你被迫脱下残雨

浸透的衣裳 诗和纸张已腐烂在地上

时至今日，人们仍然能在诗行的悲剧意识中感受到顽强的使命感与锐气。在时隔近三十年之后，诗人选择将它作为诗集的“尾声”，这何尝不是宣言？他的信仰，他在爱和悲悯中的力量从来未曾改变。

注释：

①华清：《形式主义的花园•后记》，人民文学出版社，2018，第231页。

②德拉克洛瓦：《德拉克洛瓦论美术和美术家》，辽宁美术出版社，1981，第300页。

③保罗•瓦莱里：《文艺杂谈》，百花文艺出版社，2002，第289页。

④托马斯•卡莱尔：《英雄和英雄崇拜》，三联书店，1988，第147页。

⑤张清华：《形式主义的花园•附录》，见《形式主义的花园》，人民文学出版社，2018，第199-200页。

⑥约翰•杜威：《艺术即经验》，商务印书馆，2005，第387页。

⑦安托瓦尼•布德尔：《艺术家眼中的世界》，辽宁美术出版社，1990，第155页。

（张晓峰，对外经贸大学中文学院）