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华清的诗，其语言状貌整体看来是一种浑然的团状物：某一名物，或瞬间性的时空断片，在拆除公共性、赋予情境后被重新感受和认知；它成为认知的疑团，在经过了几笔对于局部的细描后，渐渐显现了自身的全貌；但这个全貌作为即将被显现之物，又缺失了明确的显现目的和显示的动力——它向未知敞开，但不追求确定的意义的光源，不求来历和去处。就像水墨画中山石草木的几笔细节勾勒，对山水中有待被读出之物至关重要，但对于这个即将被读出之物，又缺乏最后的交代。山水作为凭空之物断然存在于水墨的方式让人惊讶，以至于朱利安在谈论它们时需要降下哲学的空穴来风。山水画的读者能绝不依靠树摇水皱看到风，是对类似颜料和画框之外（或之前）的前语言孜孜以求的阅读心念的结果。我判断，华清的诗如果有一个习语之下的“前语言区域”，它应是某种即时性极强的静物。

静物画朝向日常生活自然摆放的局部，在17世纪曾优于宗教画、风景画、肖像画和历史或现实题材的各类主题画作，言说了更丰富别致的世界。瞬时状态在美学精神上是静物画的延伸或升格。华清诗作的角落感和局部感，任由抒情者思绪步入、进行时空处置的随意和断然，都和静物画的表达方式类似。作为一名批评家诗人，华清的诗在文体上反对评论的连续性和整体感。这让我怀疑，诗是华清文化批评和史学研究的文体代偿：他诉求躲避论说的逻辑维度，对状态、氛围、气息和断片感兴趣；华清没有在任何一首诗中建立过完整的历史时间，甚至也难得见到传记时间，史识的纵深和单维空间结构的完成不是他在意的东西。

可以用张枣建立华清诗作的诗学认知方位。2018年7月，华清写了一首诗，拟张枣同名诗作《镜中》。张枣的《镜中》是一首结构完善的诗，画框清晰，抒情者优雅的口吻是因为保持了某种格律诗中的古典形式律条达成的，在闭环抒情中形成的“名句”带有先天的机巧，语调的制衡使抒情——本质上是叙事——能置身事外，抒情者旁观他人的境遇和命运，没有留下任何不安。“她”坐在镜中常坐的地方，是一种极为宿命的安排，但这种恐惧和感叹已经被汉诗漫长的抒情经验围困，毫无新意。全诗贯穿始终的命运抽样感使日常生活情境无法降临，一座女子雕像被圣化的可能也几乎没有，当她在宿命中望向窗外，抒情者是否已经被统摄于这种目光？应该是没有。那么，张枣的抒情闭环没有给现代意识留下任何可以步入的缺口。优雅的个人趣味使乐律高扬，覆盖了抒情架构中的言外之意。

张枣的《镜中》充满陈腐的古典节律。与张枣不同，华清的《镜中：拟张枣》全诗忽略了抒情的闭环构架，对情境和氛围、气息等进行了想象和补充，就像是从张枣毫无生机的情绪史传的负片中抠取一部分，进行了生命和生活的局部洗印。

如此，华清得见静物。华清的诗是感觉主义的：每首诗语言被真正激活的契机是感受力；对事物外壳和外表的质感非常敏锐，诗中的感觉描述无处不在，尤其是体温和属于泛性感范畴的表达很多，还有对张力的出色把握和描述，对各种情态的注意力也让人惊讶。一个由任性的自由感受力组织的团状时空体，朴素而富有亲和力，向读者敞开。华清曾经写过一首《西瓜》，抒情者全方位的感受力入住这个世间异常奇特的尤物，直到他比西瓜更像是一个西瓜。当然，华清的知性没有完全从诗中退隐，想象虽然是失目的的，去向不明，但受到知性指引的转场毫不迟疑，控制力十足，这是诗人博览群书后形成的健硕抒情。矫健的语流，促成了非常自然的维度跨越与衔接；对状态描摹的沉迷，追求在场感和超验的体验，抒情主体对视觉层次的展开具有贯穿作用。华清的抒情姿势形成于这种表象之下的奇遇。

在华清最新出版的诗集《镜中记》所收录的一首诗《歌哭》中，听觉像一条巨大的狗舌头跟从着一个人梦中的歌哭，舔舐是基本的抒情姿势。诗人不紧不慢，陷入悠闲的下午茶般的闲适情绪中，细品声音的飞升。打破这种闲适的唯一情节，是腔调的突变：“后来歌声忽地带上了哭腔，他并不知道是/什么原因。起初是抽噎，后来更多了委屈”，华清似乎与歌哭者保持着一种契约，除了描述外，不作更多的言说。对评论的阻止，是为了让状态在富有情欲的语言中继续发酵。这是一种事态自我生长的狂欢，意义和经验一路紧追，但总是跟不上来。华清的诗，即时写最让他最动情的事物，也还是有旁观的闲情——不是在山林中旁观，而是像看自己老狗那样，捋捋杂毛，摸摸鼻子。谐趣在时间绝对的慢（带来缺席的错觉）中才能产生，诗人沉湎于形态描述，让事件很难成型；他携带修辞的描述对章法面露含蓄的微笑，劝说意义离场。

如果是简约语言爱好者阅读华清的诗，难免产生困惑：在气息相连的语流中，节奏的脉搏很沉，缺乏离断。与一般诗歌相比，分行在华清的诗中证实的是难以被切断的句群。与富有见识的评论相比，华清的诗作语不惊人，用宽裕的生命支起寻常心，不争当诗语的炼金术士。《腐肉》这样的短诗，是华清诗歌中诗语较为俭省的，但即使是这样的一颗参悟之心，依然没有忘记化身之外的观感。感受的热情促成肉身与万物之间换喻，“那悬空的鸟巢如此孤单，仿佛/长腿之上，黑魆魆的一块耻骨”（《鸟巢》）。《腐肉》与《鸟巢》两首诗显示诗人能够觅得换喻之所，即保持窥见的第三方。在物我双关的世界中，感受无所不在，纯粹的形态是无目的性描绘的产物，是为了成为一个私密的语词。诗人见到的秋景中，形态的纯粹富有生命感，完全剥离了训诫：

一只蚂蚁在大地的一片草叶上看日出

一颗露水滴下，将他渺小的现实打湿

一只飞蛾停在了一朵枯萎的花苞上

仿佛在感受秋风那渐渐强劲的脚步

一架推土机吼叫着推倒了一座旧宅

几只寄居的家鼠在惊慌中四散逃出

一个尘埃中的男人走入了一篇《黍离》

不知为何，他忽然有热泪夺眶而出

人们可能很难意识到，平静的白描正是这些并列于世间的形态所产生的真正奇迹。诗歌作为造句的奇技淫巧几乎成为了诗歌鉴赏词典的公文，把句子从意象和意境的负累中解救出来，让它回到澄澈，从而在当代心灵中找到新的流域，这是汉语这条大河的迫切需求。华清的诗中似有一位这种在语言中砭清激浊的狷介之士。

华清的诗并不追求道成肉身，也不从尘世汲取哲学，不坐忘，不轻易散布悲悯。就像一幅静物，依靠摆放显示人迹，以免被风景吞噬；依靠局部的方寸之地获取凝视，以挽救物体沦入名词下那种囚徒的服从；珍视瞬间以捕获偶然，来静置主体翻腾的意图，在真正的精神涣散中达成主体间性，让凝视来临。来看这首《喜鹊之死》：

流感中的一只花喜鹊，死于报喜的路上

它委屈地躺在那里，并不知晓

因为它并未抵达的喜讯

而今正有万千消息阻塞于路

报忧的蚂蚁们等在尸首边

先是列队哀悼，稍后是等待分食

它犹存的能量。而旁侧，那歪脖树上

意外幸存的树洞，正以黑黢黢的面孔

致达哀思。看，暴风雨就要来了

大片的黑云自西北而来，已围住城郭

一个黑衣人在归家路上

经过一小块草地时，迎面看到这一幕

表情凝重，不禁驻足了一分钟

在宗教和哲学的向度上，第一句已经全部完成了，疫病中的悲喜和生死高悬在言说的开始，像一道门堵住了更多的教谕进来。然后，对一个死亡场景的感受开始了。在华清的诗中，领略死亡的事物比一般的葬礼要多，因此一时有些嘈杂。为了回到可贵的瞬时性，诗人让黑云压城，“一小块草地”“一幕”“一分钟”，这些细致入微的东西让难以进入史册的时空在诗中获得了它的雕像。

这也是一幅诗人的自画像。静物画永远是画家对整体性的怀疑，画框配合画家，对观念保持懈怠和拒绝，让画家进行自我解散而逐一分藏他附着其上的灵魂。约翰•阿什贝利在《凸面镜中的自画像》中，把画家的镜中所见进一步分解，进一步分藏，从而让一首诗的大门内挤进了所有的东西。一幅在凝视中走向无限的静物画，正是在非常局限的渲染中挖井。最后，人们有可能看到，在静物中唯一会动的正是修辞。华清发现的，是那些作为练习曲的修辞的悲剧，因此，他携带它们，去诗中一次次寻觅的，正是那“一次性的/生，死，悲，欢，喜，怒，忧，惧”（《练习曲》）。

当然，作为静物画中的人迹，华清诗中的抒情者用已然的和解显示出的对自我和尘世的安放之心，是否对于新汉语的诗性子民体现出了大制不割？换句话说，他是否需要摆脱趣味书写的嫌疑再次走入一片语言的否定之地？这也是很值得诗人们一起观照的议题。

（傅元峰，南京大学中国新文学研究中心教授。）