天桥“上新”：新杂技《涿鹿之战》
七月的北京骄阳似火，上古神话新说新杂技《涿鹿之战》在天桥艺术中心上演，该剧的出品方北京杂技团也迎来了她65周年的华诞。近年来，北杂在加快推动优秀传统文化创造性转化和创新性发展的艺术实践中，聚焦传承和重构天桥杂技“难、奇、绝、美”艺术特色，在探索新杂技表演范式的孵化上进行了一些有益尝试，推崇一种既传统又现代的交融性艺术风格。本剧出品人和总制作人、北京杂技团书记兼团长杨敬荣介绍：“我们赋予一场战争以温情，注入六位演员以真情，激发对一匹‘战马’的共情。”总的来说，新杂技《涿鹿之战》是写意的，它的写意在“美”的欣赏上、在“真”的认知上、在“善”的教化上，具有新时代的艺术气息。
这是一场对既有杂技认知的颠覆之旅。“蚩尤戏”，上古大战催生的人类身体奇迹；杂技，人体创造的力与美的奇迹。追溯杂技的源头，还真和“涿鹿之战”有关。传说蚩尤长相怪异，头上生角，常常以角抵人。后人为取乐，也在头上戴牛角，两两相抵，模仿战争场面，并把这称为“蚩尤戏”，就此构成了杂技的雏形。新杂技《涿鹿之战》把顶技、蹬人、叠罗汉、舞流星等绝活通过多种艺术语汇的融合及孩子游戏的趣味表达出来。在该剧监制、北京杂技团副团长汪艺玮看来，“新杂技”是对杂技艺术的一种开拓性创新，其创新性包括引导杂技演员用杂技去塑造人物，充分借鉴中国传统戏曲审美中的写意与节奏，音乐与肢体高度融合，追求与观众的情感共鸣与当下性。
剧中动作设计的介入恰如其分、语汇洗练，手执面具的上古诸神内心与肢体表演巧妙的结合，为该剧平添了一份特别的舞台质感，给人以一种视觉与心灵的双重激荡。该剧努力发挥杂技形式所长，把作品的矛盾加以突出，造成强烈的冲突；将故事情节加以集中，造成紧张的情势；就作品中的人物加以深化，形成迫切的自觉意志和贯穿性的肢体表演空间。导演在择取一个个有机联系的故事细节和场景中，形象而直观地将本剧的题旨传达给观众。
在笔者看来，这类新杂技具有了传情和达意的双重功能。它以身体为材料、动作为语言，以肢体语汇的构织实现作品传达的艺术形式，承载了对整个故事内容的传递功能，又具有杂技本体的审美属性。如何解决好杂技的戏剧化传递？如何准确把握杂技属性，并用肢体表演为故事讲述服务？这是做好该剧最为重要的难点。这里，我们不妨先梳理一下肢体语言的类型：一是具有传情达意的肢体动作，这类动作组合能给人比较具象的感受；二是具有某种抽象美感的动作组合，它虽然不表现具体的情意，但能体现诸如抒情的、欢乐的、优美的、雄壮的、庄严的、滑稽的等抽象概括的肢体美感；三是表现某种技巧的动作组合，这类肢体语言不表达一定的具体情意，只带有某种肢体动作的技巧美，戏剧家阿甲曾以“难能而不可贵”来批评“炫技”的表演脱离了人物。杂技与生俱来的“技巧性”是无法定义的，但从杂技本身来看，它有助于意境、气氛、情势、高潮的渲染与促成，翻滚跌扑等技巧也起到了肢体语言的镶嵌作用。该剧令笔者比较欣赏的正是其没有一味地设计追求技巧的那种“无情之举”。
诚然，具有表意性的肢体语言在杂技中亦起着不可替代的作用，包括在剧中承载的功能以及作为表演艺术的意义等。因此，在杂技中导演需要合理构思剧情中的动作设计，以便于观众清晰了解导演的想法。此外，合理调配抒情性动作语言与表意性动作语言在杂技中的任务，最终完成杂技表达的诉求尤为关键。看似不同艺术形式的倒挂，也是艺术发展进程中的融合与补强。
船小好调头
作为一门古老的艺术，杂技在当代怎么生存？需要用时代的新语言、变换各种样貌跟现代人沟通。学习传统当然是必要的，新杂技的创排一定要深入挖掘优秀传统文化，遵照杂技作为艺术的特殊性重建它与生活、与时代的关系，才有可能寻找到新杂技发展创造的路径，使古老的艺术焕发全新生机，全面融入和重回生活，这不仅是我们的期待，也是中国杂技努力的方向。
京剧表演艺术家盖叫天曾提出“四面八方”的舞台表演美学观点。意思是说演员的表演要顾及多个舞台角度，适应不同方位观众的视角，以创造性地充实均衡的舞台表演构图，唤得观众欣赏的美感。剧中有一场景，演员们匍匐地上，蠕动、喘息、跳跃，模仿各类动物，像是若干只小兽，做出各式各样表现动物质感并非常有趣的姿容，剧场内的演出效果非常好。
作为一部低成本、小制作的新杂技作品，该剧舞台表演空间并不大，但却让观众真实地感受到了作品的充分存在。新杂技很贴近都市人，尤其是儿童，但这种贴近又是“有距离”的贴近。演出古拙至极，畅快淋漓，演员采用了大量无实物的表演样式，如不用“钻圈”的“圈”，但还用这些翻腾技巧等。整场杂技给观众带来一种“看电影”的感觉，通过底幕影子的呈现，形成了虚实对比的二度空间场域。
该剧中还融入了许多戏剧元素，但这种融入又完全是属于杂技的而非简单移植或增补，在新杂技语汇中衍生的新的张力，扩张出更丰厚的表现空间，体现出当代杂技人希望更多地用自己的方式开辟新杂技的剧场空间。“创作”是不怕想法太多的，怕的是没有相应的生动达意，没有鲜活的感性形象去展现内涵，怕的是强行为之，以一种概念图解另一种概念，陷入纯粹形而上的不接地气，那只能让艺术流于寂寥的孤芳自赏。
举棋三步走
《涿鹿之战》是上古神话新说新杂技系列的第二部。首部作品是《斗水》，此外还将推出第三部《大地》，力图共同构成“国潮熠风”的审美范式。在该剧演绎的上古第一大战中，不仅有黄帝和炎帝的参战，《山海经》中“风伯”“雨师”的助阵，还有传统戏曲、多元音乐、创意舞蹈、装置艺术等多种艺术元素融合式的“顺水推舟”，为观众奏响一支“新杂技”的奏鸣曲。
《涿鹿之战》取材于中国有史记载的第一场大规模战争，讲述一个孩子因思念战场上的父亲，偷偷混入出征队伍寻父，陷入险情被父亲的战马救下后，与出征的战士们一起为家族部落冲锋陷阵的故事。全剧以孩子的纯真视角，带领观众梦回中原大地壮怀激烈的史诗级战场，身临其境感受上古之战的惊心动魄，体味骨肉相连的父子情、质朴深沉的战友情、荡气回肠的氏族情。
亮点一：杂技借鉴了京剧脸谱、靠旗等传统戏曲元素，战场打斗场面与京剧武戏相得益彰。剧中的主人公深陷迷雾山谷时，学演了京戏短打武生的名段《三岔口》中无对手开打的场面，流露出独特的中国戏曲舞蹈神韵。《三岔口》中的“摸拳”和“拿法”程式表演很符合新杂技的剧情，因此，在打这套拳时特别强调以“摸”字来表现厮杀的意境，用“拳”来表现武打的激烈。“摸”是虚，“拳”是实。这种虚与实的交融既惊险又有趣，独具魅力、引人入胜。“拿法”近似于武术的擒拿术，主要以“锁拿”腕、肘、肩、胯、膝等大关节来制约对方，适合于近距离的搏斗，把这种武打运用在该剧中也很恰当。
亮点二：节奏性为表演提供了伸缩性，怎一个“快”字了得。舞台背景只用了一块“布”来做底衬，场景转换很迅速，表演节奏非常紧密，情感变换更是间不容发，做到了快而不乱、有情有景，将人、神、马混战的戏剧性场面表现得生动传奇。
亮点三：借助“天桥八怪”之一的传统赛活驴中的表演形式，创造性地编制了“马头”、打造了“马蹄”，演活了活泼又威猛的形象，而剧中“小石头”和战马的很多技巧也都是从传统杂技里获得的，足显其“创新当中见传统”的特色，全情上演了中国版“战马”而艺惊四座。在笔者看来，新杂技汲取了传统的营养，是传统和当代文化混杂交融的复合体，求新、求变的“不满足”正是为了建立自己的杂技语言系统，通过自我的艺术把脉，表达杂技人在当下真实的感受和思考。
亮点四：杂技与管弦乐、中国民族打击乐、陕西地方曲调等多种音乐的结合，对故事的文化背景、地域特色的模糊化处理，放弃了“不可能完成的”创造与尝试，回归于“两张皮”的简单缝合。可以说，剧中呈现的是一个五光十色的“大杂烩”。它充满了好奇感，只留下整体感知而无具体认知，也就自然规避了不够真实准确的指摘。
笔者以为，新杂技的艺术革新始于“雾外江山看不真”的彷徨，转到“只凭鸡犬认前村”的苦寻，再到茫茫的雪野上找其前行的路，“印我青鞋第一痕”，留下了探路者的清晰足迹。新杂技《涿鹿之战》为我们提供了形式分析的可能性。杂技并非只关乎语汇形式美，而同时注重“在场感”的交流。期望经过一段演出周期，观众会从这系列作品中回味到新杂技的时空观与意境美。该剧中，不仅演员获得了充分展现其想象力的表演空间，观众也尽情发挥想象力，使之成为新杂技艺术表现力的一部分。如此，创作的理念空间得以充分拓展，新杂技自由创编的手脚被彻底地放开，舞台上的元素都可能得到淋漓尽致的发挥，而“原创”的意义便就凸显了。
（作者系中国艺术研究院教授、北京文艺评论家协会理事）
