中国作家协会主管

湖南花鼓戏《山那边人家》在湖南益阳上演是文艺界一件盛事。这是一部美轮美奂、充满现代色彩的地方剧。它由周立波5个短篇小说的内容串接而成，浑然一体，天衣无缝，一气呵成。它的故事结构精湛、服装布景优雅、唱腔珠圆玉润、人物生动活泼。这部剧从某种意义上说，体现了周立波作品的风格：形式优美隽永，内容却散发着生活和泥土气息，充满湖湘地域风貌。周立波是剧中的主要人物，不仅演员外形和周立波本人颇为相像，人物精神内涵也体现了周立波的基本特征。他既是生活的观察者，又是生活的参与者；既是写作者，又是农民。在某些生活场景中，他就是不可或缺的乡村一员。这体现了编剧和导演深厚的艺术功力。周立波这个人物的位置在剧情内外不断切换，构成一种张力，涵盖整个戏剧结构。剧组成员在谈及周立波同时作为观察者和参与者在剧中的神奇转换和无缝衔接时，无不交口称赞。这是本剧人物塑造的成功之处，也是本文探讨周立波思想性格及其现实意义的出发点。

在我们进一步探讨剧作和演出之前，需要对周立波的生活、思想和创作做一点回顾和理论概括。周立波夫人林蓝在一篇被学界经常引用的文章《战士与作家》中指出，周立波首先是战士，然后才是作家。这是她与周立波共同生活了几十年之后的总结，无疑十分准确。但是战士和作家这两种不同的身份之间是什么关系呢？周立波写出了那么多好作品，所以过去强调的重点是作家；战士身份通常仅被划归到生活经历的范围，是他取得素材的来源，是一种外在的东西，是外因。如果从外因入手理解作家，关注外部因素，那么外部特征就无限可加。我们还可以说，周立波是一个学问家、翻译家、语言艺术家，是一个茶子花派美学家。此后评论者就是遵循这个思路，除了把周立波称之为战士和作家，还加上学者头衔。因此，把周立波的身份理解为各种外在特征的话，那么必然走向多元批评，导致对他的理解众说纷纭，而很难把握住他的核心内容。林蓝认为周立波最为重要的特征就是一个生活参与者。他成为作家只是结果，写作只是其丰富生活的自然组成部分。

周立波有意识地扎根生活第一线、成为革命者和建设者，是在毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》（下简称《讲话》）之后形成的。之前他在上海，是亭子间里的文人，是翻译家和文学批评家。到了延安之后，在鲁迅艺术学院任教，是外国文学研究者和教师。这都是那种作为旁观者的知识分子，游离于生活之外。《讲话》之后，他投笔从戎，成为一个名副其实的战士，随王震三五九旅南下抗日，出生入死，步行一万五千里。然后去东北参加土改，作为工作队长，坐着马车进村，就像《暴风骤雨》所写的萧队长。在这两段时间里，他的初衷并非写作。南下的身份是随军记者，虽然后来写出几部出色的报告文学，但还不是他的代表作。土改时的生活经历虽然丰富，但他当时并没有做完整的笔记，也没有为写作而做其他准备。后来还是在林蓝提醒下，他才考虑把这段经历写成小说。为此他重回元宝镇土改工作地，重新收集一麻袋材料搬回哈尔滨。解放后回老家湖南益阳，虽然确实抱有明确的写作目的，但他前后在农村住了将近十年，远远超出收集素材所需要的时间。他与农民同吃同住同劳动，照片中怎么看他都像个农民。当地人说他做田很里手。

因此，虽然我们看到周立波有很多与众不同的外部特征，认为他能写出这么多传世作品一定有各种机遇和原因。他的学识、才华、知识结构、超人的记忆力以及美学风格，都是成功的要素。但是起到关键作用的仅有一个原因，那就是他执着的革命信念以及全身心投入火热生活、扎根人民的决心。只有生活参与者才能结出这样的累累硕果，其他因素都是外部条件，作为战士才是根本。在这里，战士形象应该理解为一个隐喻。并不是说他什么时候都在战场，土改与合作化运动对他来说也是某种意义上的战斗。当时在军事斗争大环境中，人们谈论工作和生活都习惯使用军事术语。这种军事话语作为社会标准表达方式一直延续到解放后，直到20世纪70年代末改革开放。因此，战士就是革命者、建设者和工作者的代名词，构成一种强化的、激励斗志的话语体系。

周立波在土改运动和新中国成立后农业合作化运动中都是这样的战士，都是实际工作的参与者。生活对他来说就是艺术，农民语言构成精致的作品语言。这有点像英国唯美主义，王尔德就说过，生活才是第一位的，也是最伟大的艺术。周立波写出这样优美的湖湘小说并非偶然，美学源于生活。他将日常生活审美化，把农民语言提炼为艺术语言。他和唯美主义的区别在于，他所从事的事业更伟大、更卓越、更加波澜壮阔。革命生活是他全身心投入的一切，对他而言艺术内在于生活，两者没有矛盾。从这一角度看就不难理解，他随军南下无论多么艰苦都不肯离开大部队，因为这就是他生命的寄存之地。在东北土改后有一段时间，他几乎无暇写作，天天阅读前线的战报而兴奋不已，因为他就是解放中国这场伟大战争的一部分。在家乡益阳，他天天泡在泥巴地里，或锄田，或牵牛，却笑容满面。他又听从内心的召唤，回到生活中来。

如前所述，这种扎根人民的崭新生活方式源于《讲话》。《讲话》是一个划时代的文献，今天看来具有浓厚的存在论色彩。毛泽东把马克思主义的基本原理社会存在决定社会意识，改写为生活实践决定艺术风貌。从认识论到实践论，从书本到生活，作家要和工农兵群众打成一片。这就是毛泽东为艺术家规划的主体改造过程。作家的思想感情和生命，要融入这个民族复兴的伟大进程之中。《讲话》对文艺的看法与城市知识分子完全不同，用我们现在的话说，生活才是伟大艺术的诞生地。生活就是艺术的本身。或者说艺术就存在于生活之中，只有走进生活、投身社会实践，才能看到它、把握它、表现它。过去我们对《讲话》的理解停留在工具论的层次，从外因论的角度来理解文艺为工农兵服务这项伟大任务。这使得人们得出各种偏颇的结论，如政治化、工具化、脱离文艺规律等等。其实，只有从生活实践的角度来理解这个工具性，才能超越阐释者局外人意识的局限性。如果生活是第一位的，那么其他任何手段都是对生活的加强和修辞，两者不应该分开。在毛泽东看来，过去的文化战线和军事战线相分离，而文化军队要成为火热斗争的一部分，成为中国革命必不可少的一环。艺术是整个革命进程的组成部分，并没有外在于生活的单独目的。这就是毛泽东在《讲话》中批判为艺术而艺术的原因。脱离生活的艺术必然在思想上枯竭。这种实践论观点在中国现代文学批评史上是一个重大转变。文艺内在于生活而非外在于生活，这是对文艺的全新的存在论解释，是对文学作用的极大升华。

我们也可以用批评界流行的尼采术语重新表达这个观点：全身心拥抱革命生活就是把那种观照性的、外在的、客观的艺术观察过程，即“日神”精神，转变为内在的、自发的，具有生命情感的生活实践，即“酒神”精神。这种转变将我们的主体放在了生活变革之中，放在了革命斗争之中。作家和劳动群众打成一片，就是走出书斋、改造自我、融入大众的生活。周立波按照《讲话》的精神，让艺术植根于生活本身。实际上，强调生活实践的理论在哲学史上源远流长，只是用的术语不同。斯宾诺莎认为，神不是外在的，神就在万物之中，快乐和圆满在于生活过程。德勒兹强调生命本身的强度，强调它的张力和生产性。也就是说，生活本身的热烈程度才是根本，而非外在于生活的其他目标，包括为艺术而艺术这样的目标。齐泽克则构建了一种新的主体能动性，对生活的参与充满艺术的冲动和形式的激情，如同韦伯在学术生活中发现神魔之力。虽然这些理论有些抽象，但是在周立波的文学实践中都可以得到充分印证。过去我们认为《讲话》中所提倡的为工农兵服务、写出人民群众喜闻乐见的作品，仅仅是一种政策性要求。我们还把这一要求归结为文学工具论，认为它把文艺当成武器，只看中文艺的实用价值，服务于文艺之外的目的。因此整个20世纪80年代都在倡导回归文艺本身，强调文艺的自律，看重审美主体，远离生活内容。现在看来，这是一个极大的误解。这是从外因论的角度来理解工具。如果从内因论的角度理解这个问题，和人民群众打成一片，在感情上与他们保持一致，成为他们中间的一员，就是强调社会存在和生活实践的第一性。按照毛泽东的说法，我们要成为革命机器的一部分。因此，这个工具论就内在于生活本身，成为一种加强这种生命强度的一种技术和修辞。艺术要符合生活本身的潮流，顺应历史发展趋势。这和德勒兹的生命情感强度是完全一致的。这是内在性的工具论。这个主体化是一种过程性的构成，就是生活实践构成主体。这样我们就能理解，毛泽东仍然强调情感，没有排斥艺术性，但他强调的是阶级情感，强调的是工农兵群众喜闻乐见的艺术性。这与民族解放这一伟大生活实践步调一致。从这个角度来理解周立波，就能够明白他首先是战士、工作队长、做田农民，重要的是生活实践、社会存在、革命斗争。我们应该这样理解艺术为生活服务：艺术增加了生活的张力和强度：更集中、更强烈、更典型。

以上对周立波特征和《讲话》精神进行了解读，显示出深入生活在存在论和实践论方面的意义。从这一角度看湖南花鼓戏《山那边人家》，就能充分了解这部剧所体现的内外结合高超之处。此剧强调生活实践和主体化过程，符合《讲话》的基本精神。周立波是《山那边人家》里的中心人物形象。他既是一个写作者，又是农民中的一员。这一人物二重性在剧中的表现十分明显。有时候这个人物在剧情之外，和观众交流，经常对其他剧中人物进行点评。其他情况下周立波又是剧中之人，是乡村生活的组成部分。两者有机结合、互相补充、恰到好处。这是这部剧的成功之处。这种内外有别的剧情结构方式，是剧作者精心构思和深入发掘人物思想性格的结果。它不仅传承了欧洲古典戏剧的高超技法，而且对《讲话》精神和周立波特征的把握十分到位。周立波由局外人变为局内人，不仅由知识分子转变为当地农民，而且他的情感也发生转变、喜怒哀乐与当地村民息息相关。这正是《讲话》精神的体现，并以生动活泼的戏剧形式在舞台上展现出来。

仅举三个场景为例。第一幕进山，周立波是一个旁观者，他欣赏那些听壁角姑娘们的欢乐笑声，对美丽的山村夜色赞不绝口。但是他又是一个生活的参与者，新郎新娘、家人村民都等他到来，由他主持新人的婚礼，为新人的幸福结合画上一个圆满的句号。周立波不是一个过路来客，他就生活在此，边种田边写作，和新郎的父亲满爹是邻居和好友。这个情节来自周立波本人。当年回乡务农，周立波就住在亭面糊家旁边，和他们如同一家人，关系融洽。他和亭面糊一起下田，一起锄地，掰开牛嘴看牙。他们情同手足，亭面糊家里有什么事情自然和他商议，他也积极参与意见。所以戏剧表现的内容都有实际依据。

生活矛盾和戏剧冲突的高潮在扫盲那一幕。扫盲运动是新中国文化建设的重要一环，也是农业合作化的有机组成部分。周立波是当地扫盲干部，负责相关工作。他动员女主角、满爹的儿媳去参加识字班。但是期间发生了误会：老公公怀疑女主角和教师之间不清白，十分气愤。于是他到周立波这里告状。周立波和他一起潜伏到现场观察之后，发现这纯属想象和误会。周立波这个剧中人物还是一个生活矛盾的调节者，家长里短的仲裁者，而非局外人。乡亲们有事找他商量，他从不拒绝。平时乡亲也关心他的生活起居，宛如一家人。

第三个场景是种田。他不辞辛苦和农民一起种田，结果不小心眼镜掉在了泥地里。这个细节也有实际依据。周立波随军南下时，就曾丢失眼镜，在泥地里到处寻找。这个真实细节移植到这里，没有违和之感，反而为剧作增色不少。秋收之后，周立波还不忘提醒男主角为妻子准备好礼物，他知道女主角对一个漂亮的发夹向往已久。可见他完全融入当地生活。

从这三个场景来看。这部剧完美处理了内和外的关系，突出了周立波是生活中的一员这个主题。剧中的道具书桌和他那一身干部服装，显示出周立波是一个外来人，是一个观察者。但他的生活和工作，他和农民在一起种田的场景，显示出他是生活中的一员。这部剧不仅对周立波扎根人民生活这一主题表现得非常成功，也使周立波在家乡的生活本身变成艺术作品，而且更优美、更深刻、更感人。

（作者周小仪系北京大学教授，舒莉莉系北京大学讲师）