李嘉伟：别处的神，此处的神
卢山的组诗《在边地看雪》，贯穿着一个“神”字。神迹或为自然或为人事， 这些超出我们逻辑能力，却总能和我们情感与性灵共振之物，它们启迪诗人，又以严肃的静默将诗人抛入剧烈的自我怀疑与言说之难，如同卢山一再追问：“在朝向词根的艰难跋涉中 / 我们能否找到那纯粹的极地之雪？”让人想起华兹华斯在谈到关于他力量的隐匿处的悖论，“我力量的隐匿处 / 仿佛敞开；我走近时，它们便关闭”。作者的这组诗，关于异域风光的描绘就是走近隐匿处的过程，这是与隐秘的和真实的存在在视觉门槛上的第一次碰面， 但仅仅这样还远远谈不上惊心动魄。所谓“独与天地精神相往来”，作者最深刻的努力在于尝试将这些外部的“神”引入内部的精神世界，以情感，以“身体里的意志力”“律令和想象”。于是言说成为可能，对话成为可能。
组诗的安排如乐章般极具层次感。第一首《在托喀依乡》，诗人展现了迷人的联想和构图能力。当植物如星辰般炸裂枝头，诗人忽然发现除了桑葚和杏仁，还有更多认不出的植物，这是一种健康的无知感，人类谦逊与敬畏的来源；在星辰之下， 在万物各得其时的多元的视野中，“我牵着两岁女儿的手，走向夏日的浓阴”，如同走入大千世界里生命力的本源，在一个无限拉远的镜头里，生命激昂芬芳，却似乎又沉静如迷，唯有走入其中，才能分享孩童般的好奇心与无限可能。如果说《在托喀依乡》是一幅全景，《乌鲁木齐的雪》则是一串长镜头。城市在霜雪与热气的喧嚣里，终结于作为“落寞的神”的鹰类， 这种强烈的反差感，那个一直注视着人流和车辆联手构建的“幻术”的神究竟是什么神，我愿称之为“迟缓之神”，正如“太阳升起，像一个迟到的钟”，在时间的河流里，如果没有静止或迟来之物，我们将无法判断流动的尺度与价值。
前两首诗更多是在白描的维度上展现异域的陌生化，接下来的《塔里木河的黄昏》与《在边地看雪》则加入了更多终极问题的沉思或者对元诗的追问。外部的景象缠绕住心绪，层层叠叠，错落而完整。《塔里木河的黄昏》中诗人将自身的命运代入到水中的石头和岸边的芦苇，相比于光与水的交会，诗人更愿意化为宁静本身，去做那种种波纹一生的侍从。《在边地看雪》更让人想到《庄子·齐物论》里“天籁”与“人籁”之分，诗之努力以“人籁”之形凝聚出“天籁”之神。诗人越描绘沿途漫漫之险，路途终点相机声、尖叫声与雪声之张力就越充分，人或雪都在经历彼此的迷途与风暴， 可只有像诗人一样的善于倾听者，才能察觉来自“雪的词根的炸裂声”，自然的意志也因此而显现于人的歌唱。
《喊我》《幼小的神》《大海的馈赠》则从刚刚那种略带紧张的情绪和氛围中脱身片刻。每当我们置身各种意义上的荒野， 总是那些人与人之间情感的联结帮助我们标定自身和家园的位置。如果刚刚《塔里木河的黄昏》是对“河流的尽头是什么”的疑问，那么《喊我》则建议暂时将这个无物之阵中的疑惑搁置，回转身，看看记忆与经验曾馈赠给我们怎样的境遇。那些自然之物是如此遥远的神，它们翱翔在人的别处给予我们震撼与凝思。亲人的声音， 则如此亲近，以至于处处存在，天上地下连同诗人自身都成为这种声音的回音壁， 那是一种此处的神，总在不遗余力亲近我们、保佑我们的神。此处的神似乎总和别处的神互相照应，互相激发，如同诗人在《幼小的神》中写道，“女儿和羊群 / 都是我谦卑侍奉的神”。那么神究竟是什么？或许在《大海的馈赠》中略微露出一点答案，“夜晚，海面成群结队的雾气 / 像是我们此刻心中盘旋的虚无 / 关于写作，就是向大海扔石头”, 神就是帮助我们抵挡虚无的东西。事实上写作本身，正如柯尔律治所说，“是上帝创造世界的幽暗的对等行为”，正是经验与写作本身的神性让“独与天地精神相往来”成为可能。
组诗里最有分量的一首诗《半屏大桥遇钓翁》支撑起了整组诗的强度和硬度。它让我想起爱尔兰诗人希尼的《卜水者》， 相似的形象和肌肉线条，但意志的表现则截然相反。希尼是从水中，即自然之中获得知识挖掘、命名的权力；诗人则相反， 描绘出一幅中国古典式的山水感遇之景， 等“迷雾中的事物”愿者上钩。此处钓翁的形象，和前一首诗中站在楼顶不动的鹰何其相似，一种近乎禅意的“寒江独钓图”跃然眼前。
总体来说，整组诗笔触细腻、想象丰富。在自然的大美之中勾勒出独特的写者姿态，即如何将宇宙别处丰富的景深，纳入我们自身时间与空间的有限性之中。稍显不足的地方在于，可能因为作者赴疆时日尚短，许多描写停留在印象的层面，诸如“星辰”“大海”这样稍显陈旧的词语景观数次出现，若能以质实之风物替代， 则诗艺必定更上一层。期待诗人对日常生活和自然有更多的观察与对话，让别处的神、此处的神都成为全然的生存之美，荒野中营建的家园之美，以及在言说边缘搏斗的人文之美。
