中国作家协会主管

70年来，风云际会中的《创业史》与其作者柳青被不断提及讨论，争鸣此起彼伏。近年来，柳青热度再起，这当然与特定的时代主题密切相关，同时也是对优秀现实主义文艺创作的某种呼唤。作为对作家柳青被热议推崇的回应，2018年西安话剧院创排话剧《柳青》，2021年同名电影上映，被搬上舞台和银幕的柳青故事与史诗经典《创业史》构成交相辉映的互文本世界，令人瞩目感喟。

所谓互文性(也译作“文本间性”)，作为一个重要的文艺批评概念，出现于20世纪60年代，历经巴赫金、克里斯蒂娃、罗兰•巴特、热奈特、哈罗德•布鲁姆等人的不断阐释拓展，旋即成为后现代、后结构批评的标识性术语。互文性通常被用来指称两个或两个以上文本间发生的互文关系，一般包括两个或以上具体或特殊文本之间的关系，抑或某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本所产生的扩散性影响。在考查《创业史》与影、剧《柳青》时，鲜明的互文性成为一个重要的阐释路径与批评视角。文本彼此间的生活现实与人物关联构成鲜明的互文特质，场景生活、人物形象、细节表达等互为指涉，既呈现现实，同时表征历史。在这个意味无穷的互文世界中，作家柳青坚定选择了他的人生道路与创作道路，而《创业史》和《柳青》则共同实现了现实主义的伟大胜利。

一

柳青终生崇尚俄苏文学，推崇托尔斯泰和肖洛霍夫，电影《柳青》对此曾着意体现。决定常驻皇甫村的柳青初见马薇以及在与当地干部闲谈时不时聊起托氏，而几经辗转其书桌上交替摆放着的托氏照片，更是非常鲜明地体现出柳青对托尔斯泰的钟爱。在谈及《创业史》的创作初衷时，柳青自己特别希望它可以成为我国“社会主义革命的一面镜子”，并指出“这部小说要向读者回答的是中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来。这个主题和这个题材范围的统一，构成了这部小说的具体内容”。对于如何实现这一创作宗旨，柳青坚持以“生活故事”、以艺术方式来达成所愿。所以说，《创业史》不是记述合作化运动的史著，也不是一部研究合作化运动的论著，它是文学，是小说，是通过包含了新/旧、公/私两种思想斗争的生动生活来体现对社会主义建设道路的探索和追求。

《创业史》的“题叙”一直被评论界高度赞誉，被认为是作品史诗性的集中体现。“题叙”也特别充分体现出小说文本的“生活故事”本质。在“题叙”中，柳青展开了对农民贫穷史和苦难史的故事追述。“一九二九年，就是陕西饥饿史上有名的民国十八年”，“题叙”开头就以关键词“饥饿史”延伸进陕西农民几千年的苦难史。小说以这种方式展开叙事，并为蛤蟆滩故事中每个农民找到了道路选择的根源所在，即千百年来贫穷的苦难命运才是他们决定选择何种道路的根本原因。也是在“题叙”中，40岁的梁三为草棚院里宝娃妈的到来而像孩子一样兴奋，并夸下“创立家业”的海口。苦难曾经压倒过他，而外乡女人的到来则唤醒了他的热情和信心，他要从对抗苦难中寻回失去的尊严，要让宝娃母子过上好日子，当这个愿望一再落空，才会有后面宝娃——梁生宝关于农村建设道路的思索。在话剧《柳青》序幕中，小说题叙内容与1953年奋笔创作的作家柳青被置于同一舞台空间。两处聚光下，两个时空同时再现，一个是柳青笔下的虚构时空，即小说中1929年冬，梁三老汉写婚书娶寡妇王氏并过继其子的场景；另一个是现实时空中正在灯下写作的柳青，或因对文稿不满将之付之一炬的场景。话剧《柳青》的精彩序幕既交代出《创业史》的人物原型，也将陕西农民的生活苦难再现于舞台之上。作为话剧，这一场景设计尽显舞台调度才华，同时奠定了作品的故事基调，即长居皇甫村的柳青要讲述的生活故事，是渭河平原上的王三老汉们怎样才能成为有尊严的社会主义新农民。同样作为传记作品，电影《柳青》通过作家去王三家拜访，与宝娃妈闲聊得知小说题叙中的这段历史。三个文本都通过各自不同的叙事方式，实现了小说题叙的艺术使命，即交代从1929年到1953年间，渭河农民24年的苦难前史。他们的人生沉重痛楚，才会有后面故事中对道路探索的迫切。“题叙”最后写道：“于是梁三老汉草棚里的矛盾和统一，与下堡乡第五村(即蛤蟆滩)的矛盾和统一，在社会主义革命的几年里纠缠在一起，就构成了这部‘生产故事’的内容。”《创业史》中蛤蟆滩的故事由此展开。而身居皇甫村的柳青，围绕着蛤蟆滩的老少乡亲而创作，从而构成影、剧《柳青》的故事基底。

《创业史》中，蛤蟆滩上的每个人都有一部受难史，这些人包括梁生宝、高增福、冯有万，包括梁三老汉、王二直杠、梁大老汉，包括郭振山、郭世富、梁生禄，也包括富农姚士杰、兵痞白占魁、“名声不好的女人”李翠娥、可怜的赵素芳、矛盾的徐改霞……每个人、每一家都在为发家创业争取好生活而挣扎奋斗，他们的生活被描写得朴素鲜活。比如，第一章作家从梁三老汉夫妻吵架和郭世富新房上梁写起，极其生活化的场景反映的却是一个家庭与整个社会、个人发家致富和社会主义共同富裕两种生活、两条道路的矛盾。梁三老汉夫妻吵架是因为梁生宝专注于集体事业，与梁三老汉发家致富的愿望相悖，于是这场吵架便具有了浓缩的社会意义。郭世富盖新房则进一步渲染放大了这一社会意义，新房上梁才是一幅“真正”致富创业的图景，富裕中农的生活对蛤蟆滩上所有庄稼人来说，都具有无比强烈的吸引力。小说中的梁三老汉以及村民们对自家好日子的向往、对互助组的质疑，是皇甫村农业合作化过程中农民生活选择的艺术缩影，影、剧《柳青》通过作家的亲历参与，生动呈现了“农业合作化”这一历史进程中的农民选择。

皇甫村的生活是柳青生活的重要经历，更是他和王家斌一同开展农业合作化实践探索的不凡经历。1952年，作家柳青从《中国青年报》编委、副刊主编任上离开北京，举家迁往陕西省长安县皇甫村半山坡的一座古庙安身，从此在这里落户扎根、生儿育女，一住就是14年。在皇甫村，柳青过着和普通农民一样的生活，“完全农民化了”。这期间他亲自参加了皇甫村第一个互助组“王家斌互助组”的巩固工作，亲自参加了皇甫村第一个初级社“胜利社”的建社工作，亲身参与了长安县合作化运动充满了斗争和曲折的整个历程，直到1966年为止。电影结尾部分是一段柳青身在皇甫村参加劳动、从事创作的纪录片片段，与农民毫无二致的柳青娴熟地与农民一起劳作，一脸笑意，眼中憧憬的是农民们美好的日子。柳青的人生与皇甫村村民的生活深刻交织在一起，《创业史》与《柳青》才得以形成密切的互文关系，彼此映照、影响、象征。

当年响应号召“深入生活”的作家有很多，但只有柳青让自己一家人十几年如一日地过着农民式的生活，《创业史》所描绘的农民生活栩栩如生，是他亲历的艺术结果。而在影、剧《柳青》中，作家和农民之间血浓于水的情感，更是源于他将身体与心灵深深扎根在皇甫大地。人民作家柳青，因影、剧而被带入公众视野，对于观众而言，那一段历史、那一片土地以及土地上的人们，所有这些记忆被舞台和银幕重新燃起。银幕上，一片黄色麦浪与满脸沧桑的农民；舞台上，破旧的古庙、房屋与“圪蹴”的老汉……作家柳青真情创作《创业史》、书写农民，《创业史》的现实意义与时代意义跃然舞台与银幕。

二

文学创作的现实主义，要求作家历史地、具体地、准确地描绘现实社会关系，创造典型环境中的典型性格，从而达到对社会生活某些本质方面的真实反映。叙事艺术的核心无疑需要通过“人”来体现观念，而写一个英雄又自然的人，他应该能够直面人生苦难。在此意义上，马克思、恩格斯才高度赞赏莎士比亚的伟大成就，认为莎士比亚真实塑造了文艺复兴时代英国社会历史变迁过程中的典型人物。《创业史》发表之初，就有论者高度赞赏小说中的人物塑造，社会主义新人形象梁生宝以及各类农民群像给读者留下了深刻印象。传记作品影、剧《柳青》，则将小说叙述者柳青拉进皇甫村的农民行列，小说中的各类形象与影剧中的现实人物彼此辉映，共同完成了对当时社会典型环境的塑造和社会本质的真实反映。

柳青从“研究生活”中获得了细致微妙的感知，对笔下一切烂熟于心。皇甫村的那些人物使他心醉神迷，他把他们称作“熟人”。在柳青研究史中，大多学者认为梁三老汉的形象在艺术上比梁生宝更成功出色，但对于主题呈现而言，梁生宝形象才是《创业史》的最大成就。柳青在自传《皇甫村的三年》中描述了《创业史》的构思过程。皇甫村的王家斌是《创业史》中梁生宝的原型。但是，梁生宝又在人物原型上有所提高和升华。柳青在梁生宝身上集中了当代农村英雄的先进事迹，创造了一个比生活原型更为理想化的人物。《创业史》将生活中的真实人物王家斌变成英雄新人梁生宝，而影、剧《柳青》则将梁生宝还原为生活中的王家斌。梁三老汉、改霞、高增福、郭世富等形象也都在话剧舞台或银幕上被还原为小说人物原型。《创业史》中的主要人物与影剧中的真实人物交相呼应，彼此互文，既交代了《创业史》写作的背景初衷，更体现了影、剧《柳青》独特的美学创意。于是，无论是《创业史》中的蛤蟆滩，还是《柳青》中的皇甫村，那些农民作为“土地的儿子”，为了发家创业生存尊严，在互助合作中，为了公家与私家，作出了属于自己的选择。小说中，柳青以一种温暖笔调塑造社会主义女性“新人”形象改霞，尽管这一形象曾遭质疑，王家斌自己并不承认有这样一段恋爱，当时的读者也对这样的农村新女性显出隔膜。但柳青在谈起改霞的塑造时说，写改霞是为写梁生宝，更为写出当时农村青年的艰难选择。改霞离开蛤蟆滩，走向城市，走向更广大的世界，是对新中国、新历史和新起点的另一种书写。话剧《柳青》呼应《创业史》的故事主体，在舞台上塑造了彩霞形象，她爱生宝，勇敢而热烈。

话剧与电影《柳青》，撷取柳青人生与创作的典型事件，旨在塑造人民作家的伟大人格。在柳青身上发生过一件几乎被所有人不解却同时赞叹的事——捐出《创业史》的全部稿费16065元，这个事件被生动地融进话剧和电影的整体情节中。对柳青的伟大人格及其创作，后代作家路遥曾经满怀敬意地说：“他雕刻《创业史》里的人物，同时也在雕刻着他自己不屈的形象——这个形象对我们来说，比他所创造的任何艺术典型都更具有意义。”正是在这个意义上，影、剧中的柳青形象尽管仍有遗憾瑕疵，但作为大写的“人”、作为作家，柳青屹立在舞台与银幕之上，熠熠闪光。

作为传记电影，《柳青》在中国作协点映，备受好评。影片主要情节聚焦于柳青写作《创业史》的心路历程。落实在影像上的现实主义更具生活质感，在细节上也尤显美学功底。银幕上，穿西装、梳背头的作家柳青，滤镜效果后更加英俊、“洋活儿”，却与农民天然隔膜。而当他剃光头发、换上粗布衣衫后，外观柳青就是真真切切的农民“模样”。村里人从此笑着说：“你看你，穿成这个样子，你就不像个干部了么。”柳青将家搬到村里的古庙，和过去的写作和生活告别，他说：“要想塑造英雄人物，就先塑造自己。”话剧《柳青》同样以柳青写作《创业史》作为剧情线索，但在柳青的人物塑造方面，更体现出通过动作刻画人物性格的戏剧特征。比如第一场，穿着背带裤、叼着烟斗的柳青找村民谈话，就是一副书斋中知识分子的形象。柳青坐在椅子上，与之交谈的村民却“圪蹴”着，两种不同的动作表现出柳青与村民之间的距离。从此柳青知道“圪蹴”是当地人的习惯动作，再见村民时，他也“圪蹴”着与村民笑谈。另外“捏码子”的情节设计也颇具匠心，这些有力的动作，以细节塑造了柳青主动接近农民，竭力融入农村生活的形象。舞台与银幕上已然农民化的柳青，深入农村生活，潜心创作《创业史》，1950年代的作家生活与农民生活被和盘托出，真切生动。

当批评的趣味停留在柳青及其创作与时俱进与否时，无论是阅读或是观看，都可能偏离了真正的艺术体验，仅仅成为当下的某种批评程式甚至偏见。影、剧《柳青》以现实主义目光投向作家，不时流露出悲剧意味，作家柳青形象才更显出英雄身份与高贵品格。奉献者的不幸、被偶然命运所摧残，话剧和电影《柳青》不乏深刻与深情。比如话剧《柳青》中，柳青和昔日战友、后升任省委副书记的韩健同时被关入牛棚，韩健却不愿和柳青住在一起，认为柳青是敌我矛盾，而自己只是人民内部矛盾；再如电影中柳青妻子马薇跳井后的一纸死亡通知单，让柳青老泪横流：“我的人不在这个世界上了!”此时的柳青，是一个有血有肉“天真的和感伤的小说家”。在此意义上，影、剧《柳青》有现实质感，更有对历史的正视和反思。

《创业史》中，作为叙事者的“柳青”形象无处不在，也是某种程度的互文体现。阅读小说，我们会不时被一些议论性文字所打断，而这些议论无不是柳青的心声。比如，“梁生宝是个朴实庄稼人。即使在担任民兵队长的那二年里头，他也不是那号伸胳膊踢腿、锋芒毕露、咄咄逼人的角色。……雄心勃勃地肩负起改造世界的重任以后，这个朴实庄稼人变得更兢兢业业了，举动言谈，看上去比他虚岁二十七的年龄更老成持重”，比如“为了公众事务把世俗人情撇在一边，这种心情，是梁三老汉所不能理解的。他一辈子老实、无能，对环境的压迫逆来顺受，生的目的十分微小”，等等。所以，柳青说，“为了使读者不至于模糊了作者的观点，只好在适当的地方加上作者的评论，使思想内容更明显、更强烈一些。”作为作家的柳青形象在话剧和电影中，不时表达出他对创作的思考和观念，为此话剧设置了一个向柳青求教的青年写作者形象，而电影中则以柳青的内省独白形式，表达他对文学创作的深沉思考。柳青，在小说中作为潜在形象，在影、剧中作为主人公，参与叙事，进而成为《创业史》和《柳青》叙事主题的建构者。

福斯特在《小说面面观》中分析人物创作时特别提到，“小说家本人也是人，他跟他的主题之间也就具有了一种亲和力。”《创业史》中无处不在的作家柳青声音，参与了对小说人物的审视与评判，而在影、剧《柳青》中，他更是作为亲历者存于历史之中，同时参与创造历史。作家柳青本来就是那样一位密切的历史亲历者与参与者！

三

《创业史》出版之初，评论接踵而至，期间起落周折体现了文学观念、话语表达以及叙事范式的转变。但作家柳青与《创业史》重回公众视野并被感叹赞许，并非仅是主流导向所致。贾平凹说，柳青受人尊敬首先是他有“旷世才华”和“文学上的远大抱负”。柳青文学的写实传统、为人生传统，也特别深深影响了路遥、陈忠实等当代作家的创作。而今重读《创业史》，仍然觉得它尽管依附于具体的历史情境，但文学性仍是其巨大魅力所在，尤其是那些生动典型独特的细节表现，更是令人叹为观止。1950年，柳青的第一部长篇小说《种谷记》出版，一经问世，批评家李健吾即以独特的敏锐眼光指出柳青与巴尔扎克的相似之处，并特别指出柳青长于细节表现的写作能力。而借话剧和电影为形式载体去塑造作家形象的作品《柳青》，也同样以细节表现了主人公柳青的人生遭际与创作历程，编创者把控细节的才华同样令人称道。特别令人玩味的是，在《创业史》与《柳青》的彼此互文中，文字细节在舞台、银幕上被不同程度地加以表现，互文过程是对主题的回应，也同时致敬作家。

《创业史》中，独特而典型的细节随处可见，而细节的成功在于能够准确传神地表现出人物身份与性格。小说第一部第三章的布置活跃借贷会上，郭世富把郭振山滔滔不绝的演说完全当成耳边风，自顾用烟锅在地上画马厩图样，准确有力且独特传神地表现出富裕户郭世富对主任的藐视，对自己发家致富的志得意满，以及在贫雇农面前的优越感和夺人气势。另如，梁生宝听到乡长樊简单说他继父忘本之后的大怒表现，高增福抱着娃深夜蹚水过汤河参加互助组会议的生动情景，冯有万在入党会上披肝沥胆的激情发言，当然还有素芳在瞎眼公公坟头前撕心扯肺的痛哭，王二直杠临终前夕的沉默寡言和惨然一笑，姚士杰在烧掉第二张国民党党员证时对蒋介石的怨恨咒骂，郭振山在梁生宝面前常常扮出长者面孔和指导者的神态，等等。《创业史》中的无数细节都极为生动地反映出特定人物在特定情境下的性格、情感与心理。而上述情节细节也被部分表现在影、剧《柳青》中，在舞台和银幕上，现实中的贫农和中农面对互助合作、面对崭新时代所表现出来的观望、不安或热切，都被生动表现。

《创业史》对梁三老汉的众多细节描写最为丰富典型，历来为评论界所称道。比如，梁三老汉称自己儿子为“梁伟人”，说梁生宝不像个庄稼人，只知道睡懒觉。其实，在他抱怨时生宝早已走在去郭县买稻种的路上了。于是他又不分轻重地向老婆发起火。他就是想在蛤蟆滩尽早恢复到他父亲那时受人尊重的时代。可眼下他只能独自一人走出院子，孤独、气闷而又感伤地躺在自家麦地里。“一只老鹰在他躺的地方上空盘旋，越旋越低。开头，老汉并不知觉，后来老鹰增加成四只、五只，他才发觉它们把他当作可以充饥的东西了。‘龟子孙们，我还没死哩! ’他坐起来，愤怒地骂道。”在这段文字里，柳青将梁三老汉的内心孤寂与凄凉描写得入木三分。但当他听到一阵噼噼叭叭的鞭炮声又不禁起身向郭家走去，那是新屋架梁的鞭炮声，是梁三老汉最羡慕的声音。梁三老汉羡慕之极，也伤怀不已，一个苦命人的人格姿态跃然纸上。梁三老汉的憨态可爱也被作家加以细节描绘，比如因为生儿子的气，便突然向家人宣布自己要开始吃鸡蛋了，“我早起冲得喝，晌午炒得吃，黑间煮得吃”，可气可爱，生动形象。《创业史》中的梁三老汉是“这一个”，柳青通过书写他在土地上的挣扎，揭示出中国农民普遍的艰辛苦难，这个人物因此而深具典型意义。话剧和电影《柳青》中对这位老人也多有着墨，舞台上的王三揶揄呵斥梁生宝，与柳青顶牛，心中所想都是自家的庄稼和自家的粮；影片中的王三毫不掩饰对柳青的反感，他甚至称柳青“一看就不是个好人”，到临终时却拉着柳青的手，将生宝托付给他。舞台和银幕上有关王三的种种细节，都深刻体现出他作为小农形象的身份性格，他善良着却也计较着，可气却也令人怜惜。

《创业史》中有一节“梁生宝分稻种”的细节描写，可谓鲜活生动、精彩纷呈，作为选篇曾被中学课本收录。在话剧《柳青》的舞台上，这一情境被生动再现。围绕梁生宝互助组分稻种的情节，剧作家写了一场浓墨重彩、精彩热闹的风俗化群戏，舞台场面开阔，众多人物神采各具，人物关系清晰，情节节奏有度，颇见艺术功力，舞台上的人物交织与彼此对话呼应着小说的这段情节，由纸本延伸到舞台，盎然生动。电影《柳青》中，“分稻种”也被设计了几分钟的细节场面，乡亲们对生宝买来“百日黄”艳羡渴念的目光神态，是千百年来农民对粮食的渴求占有。

《创业史》的细节描写是卓越的，透过柳青的文字，我们能够想象出村庄在黎明时刻的样子，想象出下过雨后稻田的样子，想象出梁生宝浓眉大眼的形象，想象出梁三老汉恨恨地称儿子是“梁伟人”的样子……无论是《创业史》，抑或是影、剧《柳青》，细节描写的独特性和典型性强化了作品的现实主义风格，反映出社会历史的部分本质，也令作品内容具有更充分的客观性与真切性。

结语

《创业史》是命题写作，对柳青而言却是主动选择，一如他弃理习文、弃官从农，皆是自主自觉。创作的历程漫长艰辛，但柳青始终坚守民间立场，坚持英雄书写，坚定现实主义。影、剧《柳青》同样是编创者的主动创作，编剧走访群众、几度采风、三读《创业史》，深挖素材，最终完成话剧《柳青》剧本。电影《柳青》足足拍摄六年，剧本大改了几十次，导演在谈到创作动机时说，“在我看来，柳青就是一面当代文坛的镜子，他可以启发我们思考为谁而歌，为谁而活，为何从艺。”影、剧《柳青》用舞台和影像叙事，真实再现了作家的伟岸人格。文本彼此所构成的丰富的互文世界，分明在告诉读者和观众，扎根脚下大地与人生现实，才可以并且能够获得现实主义书写和表达的胜利。

1965年，肖洛霍夫以恢弘巨著《静静的顿河》获得诺贝尔文学奖，获奖理由是“由于他在那部描写顿河流域的史诗般的杰作中，以强烈的艺术力和正直的创造性，真实地反映了俄罗斯民族生活的一个历史阶段”。肖洛霍夫一直被柳青所钟爱，而这句颁奖词也同样适合于他。柳青用他的《创业史》展示出渭河平原上人们所经历的苦难挣扎，以及他们为了有尊严的好生活而付出的执着努力。