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内容提要：借助巨蛙和冯喜，《潮汐图》写了两种“交换世界”的旅行。巨蛙置身的空间不断昭示自己作为帝国“捕获物”被监禁、被展览的命运，它的命名和旅行，以隐喻的方式关涉清代晚期的民族身份与殖民历史；冯喜的旅行则投射更开阔的历史视野，小说借此展示其时环南海区域乃至东南亚乃至全球文化、政治和经济的互动联系。整体而言，《潮汐图》以全球史“潮汐式”的流动视角，“逆写”帝国的叙事，也超越现代性“冲击与回应”的惯性认知，更开放地考察跨文化传播的空间位移，以及文化传播过程中的对话、互动与反响。

关键词：林棹 《潮汐图》 全球史 博物学 逆写

在当下方兴未艾的关于“新南方叙事”的讨论中，林棹的《潮汐图》已然成为一个被屡屡提及的典型样本，小说对岭南历史、文化和语言的谙熟，整体叙事风格的绵密艳异，以及所铺陈出粤地风物与意象的斑斓华丽，等等，的确带有鲜明的“南方”特质，不过就此把小说锚定在这一界定和阐释的框架中，似失之简单，亦与小说题旨不大相符。小说第一部分写到，冯喜带蛙去黄埔看大船，第一次提到冰，说冰“这种北方法术”是“热地的奢侈”，进而又告诫蛙要“坐一条船”去远方“交换世界”，“莫为守一口粮，杵在原地”。及至经历了由海皮至澳门至帝国动物园的旅行，巨蛙从岭南抵达西方，像冯象说的那样“交换”了世界。而小说最后一节以“冰”命名，照应前文并再次施行这“北方法术”，让冰块包裹的巨蛙尸体杳不可寻，这一处理无疑是耐人寻味的，它至少可从三个角度解读：第一，巨蛙这一虚构之物终回返于无（这一节的标题也是00）；第二，巨蛙拒绝以形象的形式成为标本化的“他者”，让它被指派的位置成为了空无，毕竟在殖民和后殖民语境中，异国的动物标本早已超出作为自然之物的狭义概念，叠印着政治、经济与文化的复杂印痕；第三，巨蛙以它的消失提供了别一种关于远方、关于“交换世界”的经验和见证。小说中，巨蛙不断被塑造，也不断以抗拒塑造的方式自我塑造，在“他塑”与“自塑”的辩证中包含着多重化隐喻，关涉南方叙事之外更开阔的地方与全球、中心与边缘、传统与现代等多个范畴。有论者认为，“一切形象都源于‘自我’与‘他者’，本土与‘异域’关系的自觉意识之中，即使这种意识是十分微弱的。因此形象即为对两种类型文化现实间的差距所作的文学或非文学的，且能说明符指关系的表述”①，本文即拟以巨蛙形象为中心，探讨《潮汐图》“逆写帝国”的努力，博物学的知识视野所赋予小说的两栖性，以及以“潮汐”涌动的视点观察文化碰撞的全球史立场。

一

据林棹自言，选取蛙作为主人公和叙述者的设置不是一开始就有的，“起初的主人公，这个第一人称叙述者，是一个生活在19世纪上半叶广州、过分现实主义的女性。但我很快遇到问题：她的行动会非常受限，她将事事、处处受限，无法像同时期的男性那样，用躯体和行动推展空间”。也许要追问一句，为什么一个19世纪的广州女性就一定要事事受限，小说第二部分“蚝镜”中那个被众星捧月、誉为“世界之心”的明娜·阿尔梅达·冈萨不就拥有比男人还强大的“用躯体和行动推展空间”的能力吗？显然，问题的关键并非是女性，而是女性主体的其他身份。这说明，小说所观照的西方殖民扩张的历史背景下，已然形成了某种本质性的关于东西文化身份的认知惯性，而这固化的认知恰恰又是作者力图质疑和拆解的，她不希望笔下的女主人公沦为被H等白人男性凝视的东方“他者”，这大概才是关键所在吧。于是，巨蛙出现，代替了女人，也让小说的叙述者有了更复杂的“主体间性”。

当然，蛙这一形象本身也积淀着丰厚的文化意蕴。蛙是中国先民的图腾之一，有人类学家以为，女娲神话即来源于母系社会以蛙为图腾的氏族，体现了一种女性生殖崇拜；近来，还有民俗学者通过对“蜮”字的考查，以为“蜮”就是“蛙”，而以刘向为首的汉代儒者将蜮解释成一种由南方淫气而生出的怪物，也正体现了华夏世界奇诡的南方想象。②

小说三个部分对应三个空间，在每一个空间都以对蛙的命名展开叙事，这些不同命名背后包含的名与物的关系，及附着其间的文化遭遇是相当耐人寻味的。“海皮”部分一开始即强调蛙的“尚未定型”，携带着它渴望被命名的询唤意味。蛙在船板上，被三全、阿水、阿金等一众水上仔女围观，众人搞不清它的性别，契家姐让它自己拣择，它望向男女，无从决断。契家姐包容它的犹豫，告诉众仔女：“由今日起，不可再叫它大头怪胎；要叫，就叫蛙仔！”有了“蛙仔”的命名，它才得以被巫女画上墨咒，戴上五老冠、八卦镜等行头，挂上船头，成为飓风季疍家人祈求平安的“灵蟾大仙”。后来，契家姐不忍它如牺牲一般，遂断其尾，以“灵蟾尾”代替了巨蛙。小说有意以蛙引出中国人的博物观和民间信仰，为接下来的的两节埋下伏笔。

“04解剖大象”一节中，苏格兰人H出场了。小说简述了这个药剂师对博物学的浓厚兴趣，并重点叙写他如何将大象迪迪解剖，又搭建起一个巨大的骨架，留下剥夺生命形态的永存，然后用林奈的“双名命名法”对象骨命名。“05盲公”则说的是撑舢舨在珠江上贩卖山林野味的盲公，乐意给顾客讲古，尤其是讲述他在山林里遇到的各类兽物精怪，诸如蜞乸、银脚带、过山冤、双头蛇、飞鼠、怪鸱、金线狨、猪熊、山精，等等，巨蛙也被他捕获，这些仿佛从《山海经》中出来的精物，包括它们混合着神秘主义和经验主义的命名逻辑，体现的依然是中国古代博物学“辨物利害”的文化心理以及人与自然的有机互动。就小说结构而言，“盲公”一节更像是一个溢出，删掉它也无妨大致情节的完整，但作者有意插入此处，形成与前一节的强烈对照，再一次让人思考中西博物观念的二元对立之下对物的命名和归类所体现的帝国与地方、知识与权力的复杂关系。

博尔赫斯杜撰的《天朝仁学广览》引发了福柯对中国的词与物对应的思考，在《词与物》的前言中，他说：“仅仅它的名称就为西方人构建了一个巨大的乌托邦储藏地……在我们居住的地球的另一端，似乎存在着一种文化，它完全致力于空间的有序，但是，它并不在任何使我们有可能命名、讲话和思考的场所中去分类大量的存在物。”③不过，对H而言，福柯还是太遥远的事情，他要做的恰是福柯的反面，即把挑战了西方话语规则的中国命名纳入到西方的话语体系中，这个被现代启蒙理性塑造的旅行者面对自然之物时带有一种祛魅的强烈预设，只有祛除东方自然之物身上和名称中的巫术、信仰、伦理等的加持，它们才能被“科学”地定义和归类——“他努力追寻一个答案——我是什么，应将我送去哪一科、哪一属，应为我起怎样一个‘学名’”④。因为拉丁文用欧洲“科学”的逻辑重新定义生物体的“本质”属性，掩盖了物种与养育它的土地“生境”的关联，也抹杀了不同民族名物认知的思维特性和知识经验累积的过程，凸显了西方对异域文化进行收编的权力，这也不免让人想起萨义德的论断，帝国霸权“在话语中的表现，就是把生的，即原始的材料重新塑造、整理成欧洲本土传统的叙述和正式话语……成为学术秩序”⑤。

小说第二和第三部分转换空间，随着巨蛙离开岭南，先到殖民地澳门再到帝国的心脏，它“脱域”的程度逐步加深，而帝国的面影也从话语的霸凌递进到凝视和展览的暴力上，后两部分的写作因此带有很强的印证色彩和寓言性，这也凸显了《潮汐图》历史叙事的别致之处，那就是对隐蔽的“非正式帝国”的文学洞见，“西方帝国势力通过领事机关、中国海关以及各种商务与传教组织所建立起来的知识收集与分析网络，而通过这样的一种网络，西方在近代中国的土地上复制出了一个西方‘帝国’形象”，“作为殖民帝国世界扩张中的重要组成部分，以知识话语为特征的‘非正式帝国’（informal empire）所构筑的‘软实力’，与以军事、行政体系等为主要特质的‘正式帝国’结构‘硬实力’组成了一体之两翼”⑥。

无论是“蚝镜”中的玻璃缸、锁链，还是“游增”中的“糖衣监狱”，蛙置身的空间昭示着自己作为帝国“捕获物”被监禁、被展览的命运，并满足围观者对远东“猎奇”的凝视和一种君临天下的征服快感。小说里的“帝国动物园”的原型是世界第一所动物园伦敦动物园，其创办人莱佛士服务于东印度公司多年，在南洋多地有过殖民活动，动物园借助政府的力量对物种进行空间性的重塑，正是帝国野心和实力的体现。小说写到的大象贾姆卜的原型是从巴黎动物园转到伦敦动物园的一头非洲象，伦敦动物园管理员以斯瓦希里语为它取名Jumbo，它愤怒却摆脱不了被鞭笞、被骑乘的命运，甚至连参观的儿童也不免将自己无意识的征服欲望投射到它身上。这些动物与巨蛙一起跨越重洋，成为帝国驯化的样本，它们漫漫长旅的每一步均指涉着帝国辐射的疆域，而东方、南洋和非洲也因此从一个地理空间变成了被动物园的象征空间拘囿和“学术”逻辑定义的潜在帝国统治支配的区域。

二

巨蛙的命名和旅行，以隐喻的方式关涉清代晚期的民族身份与殖民历史，正如前文的分析，《潮汐图》几乎可以成为“东方主义”或“帝国博物学”的文学注脚。不过，我们也谈到，选择“蛙”作为叙事者，在给小说带来视角自由的同时也会带来更强的“文化间性”，林棹并非想强化东西对抗的叙事，所以她一面用巨蛙和其他动物的故事印证帝国知识话语背后的暴力，一面也在以全球史的眼光思考文明“浸润南边、通融东西”的别一种可能。就像作者自言的：“文明的理想大约是终有一天，所有的‘他者’都成为‘我们’，一视同仁地共享理解与爱。《潮汐图》想要开辟一个虚构时空，在里面我们短暂地、片面地代入‘他者’，变成动物、风、弱势群体、恶贯满盈的坏蛋、老人。我关心这种微小的、‘我—他/她/它’换位能否实现。”⑦面对西方强势“科学”话语的辖制，东方的回应和自塑亦应是关注的焦点。“发现”从来不是单方面的事情，而是一个关系问题，由此，《潮汐图》既以蛙的旅行寓言暴露“非正式帝国”的运作轨迹，也以蛙和它的镜像的自塑和自诉展开对帝国的“逆写”。

由于蛙是小说的叙述者，所以它并非一个沉默他者，小说开头也强调了这一点：“我会说水上话、省城话和比皮钦英文好得多的英文。一点澳门土语。对福建话、葡萄牙话、荷兰话有一定认识。认得十几个字。”这些话的习得恰恰源自它从海皮到澳门再到帝国的旅行经历，也因为获得语言能力，所以它总能在被命名之外向读者提供自己的判断和思考。

在花地河的芦竹林里，H和詹士发现了巨蛙，当他们想用网诱捕时，蛙消失了。这是H和蛙的初见，小说写到：“他坚称是他发现了我，实情是我发现了他：我发现他，跟踪他，诱导了他对我的发现——我付出了太多暗示，太多耐心！很难用三言两语讲清我俩的关系。我俩的命运一度缠作一股，射穿兵荒马乱的年月只击中虚空。”这里“看”与“被看”关系的反转，隐含了蛙借H进行自我审视和反思，进而认识自我、完成“定型”的某种自觉，而对蛙与H命运纠缠的强调则暗示，在蛙的理解中，它与H并非主体和客体的单向关系，而是互为主体的对话关系。后文中，小说又多次写到蛙对“看”的坚持，如第11节“箱中幽灵”：“人看我，我看人，我睁大双眼就像死不瞑目。我要看见、记住，我要活得长久，我要双目圆睁，哪怕沦为囚徒（我已经是了）、标本、摄青鬼，我也要从牢笼、博物馆、旷野永恒地看。”蛙正是以它的“看”在漂泊无定、反复的命名旅行中作着持续的对抗。

H死去之前问蛙一个问题：“你如何看待我？”接下来，他自问自答，一面谈及帝国的“罪孽”，一面继续规制蛙的未来，希望蛙“骄傲而清洁地向世界展示”，希望借助更先进的防腐技术让蛙的形体永久保存，“一百年后，我们的后代将隔着玻璃欣赏你”。H笃定地说：“我不知道我，但我知道你——你还在那儿，在玻璃后面。”这是很反讽的一幕，骄傲的帝国博物学者憧憬的“永恒”，与蛙凝视和倾听他的“永恒”碰撞了，而蛙看起来顺应了H的规制，却又总能跳出这种规制，它强韧的生命力让它几乎成为小说所有事件唯一的见证者和叙述者，穿越无尽的死亡、大火和暴雪，它历劫而生。为了强调这一点，小说在三个部分里使用重复的手法。在“海皮”中，蛙见识了红腹锦鸡和田鸡的死，见到了“蝴蝶在玻璃寿材内”；在“蚝境”中，蛙见识了公鸏雕的死，见识了堆满鸟尸的“天谴之家”；在“游增”中，蛙见识了马来貘的死，见识了“一座座寂静囚笼和里头冻死、饿死、悲伤的尸体”。在一个又一个的劫难里，蛙仿佛真的就像它在帝国动物园获得的命名“太极”一样，能把施加于它肉身的劲力转化出去，完成对将它冻结为标本的殖民欲望的终极抵抗。小说还写到，遭遇了暴风雪和咳嗽病的打击之后，“人撤退回恐惧洞穴”，帝国动物园不见了人影，在蛙的注视下，那只从东方来的丹顶鹤下定决心，鼓起翅膀，向东飞去，“它平静、坚白，飞越围墙，越飞越小”。这是小说中的又一个隐喻时刻，无论丹顶鹤能否飞回生境，它都摆脱了被展览、被围观、被分类、被做成标本陈列的命运。

巨蛙生命的最后一站是湾镇的教授家，教授虽然也是一个“业余博物学者兼画家”，但他不像H那样一定要让蛙成为万众参观的对象，他对蛙和自己的爱犬平等相待，称它们为“小伙子小姑娘”。有一天，他拿出一张来自东方的“蓪纸”，纸上画的乃是巨蛙的故乡海皮珠江，他告诉巨蛙和爱犬，这“出自东方画家”的作品中“你能看到一点梅里安，一点奥杜邦，然后就是大面积的陌生，这可真妙，小伙子小姑娘，陌生是一切美好的源泉啊！”教授并不设定西方画家和博物学家必然比东方的同行更具优越性，对于陌生的尊重，和他所秉持的平衡、交互的立场，体现的乃是一种去中心化的全球视野（比如，小说还着意写到：“他说‘地球’，从不说‘世界’”）。在后记中，林棹也谈到，正是一张“煜呱工坊”的蓪纸画，掀起了她心灵的微风，成为小说写作的缘起，这其实亦说出了她自己回溯这段历史的一种方法论自觉，那就是跨越边界思考历史，超越帝国的叙事，也超越现代性“冲击与回应”的惯性认知，更开放性地考察跨文化传播的空间位移，以及传播过程中的对话、互动与反响。这一点在冯喜这一形象上也有显明的体现。

冯喜和蛙不但是好友，还互为镜像。小说有一笔，写冯喜行乞时被耶稣会士收留，“乞儿仔突然开展一种惊人生活，一种尚未定型生活，他深知质变已经降临”，此处的“尚未定型”与描写蛙的用语一模一样，再一次强调了东方的文化身份并非已经给定的本质，而是在自我和他者文化的对照中出现，不断被建构的。小说中，由于蛙的动物属性而不能参与的很多事情都由冯喜来承担，蛙的旅行是被动的，而冯喜则一直有“去远处地方”的念想。“06水彩街”和“13北风故事”两节详叙冯喜的学画经历，最初他跟着教堂的神父画宗教画，后来遇到詹士跟从他练习水彩，又经塞巴斯蒂安·费歇尔的指点，画术越来越精进，而老师口中的远方和世界也渐渐鼓起了他心中的帆。

已有论者指出，冯喜以及他的写像工作其来有自，科学史家范发迪的《知识帝国：清代在华的英国博物学家》一书即重点讨论过广东画师在西人的训练下绘制博物学图的案例⑧。与小说不谋而合的是，引发范发迪选择博物学研究的缘起也正是19世纪的广州外销画。如果说，蛙在小说中承担的功能是见证和揭露“非正式帝国”的殖民暴力叙事，那么冯喜和他的画则提供了另一种功能，那就是在这个微观的“身份和文化遭遇”的个体事件里投射更开阔的历史视野，展示其时环南海区域乃至东南亚乃至全球文化、政治和经济的互动联系，以此为基础，创造一种新的身份认同和文化理解的可能。所以，尽管冯喜的形象有点偏于阴柔，甚至是“女性化”，似乎无意中还在投射一种西方关于亚裔男性的陈旧想象，但他坚定的行动逆转了这一想象。冯喜曾说，“故事是水的一种”，而小说以“潮汐图”命名的原因也呼之欲出，如杜赞奇所言：“历史是全球的，也是流动的……每当我们试着去把部分历史孤立出来看，企图去把某些现象变成特定历史叙事或者历史‘工程’的时候，我们都是在将历史抽象化和浓缩化。”⑨

巨蛙和冯喜的两种旅行，展现了历史流动和文化碰撞的不同路径和多种可能，尤其是冯喜，他把多元的文化精神置于自我的文化身份书写中。不过，我们不难发现，无论“逆写帝国”的巨蛙，还是“到世界上去”的冯喜，他们之所以能逾越帝国逻辑或现代“冲击与回应”模式的一个前提，是他们被特别设计的身份，巨蛙是“虚构”之物，小说不断以“离魂”和“元叙述”的方式让它魂兮归来；而冯喜则是无父无母的孤儿，他染上“出海病”可以了无牵挂地毅然远行。我们最后的问题也浮出水面，没有身份的负累、“尚未定型”的巨蛙和冯喜通过小说里的遭遇而获得了某种“定型”，那如果故事的主人公真的如作者最初的设计一般，是一个19世纪的广州女性或者是一个男性，她还会有巨蛙和冯喜的“逆写”之旅吗？小说里契家姐和迭亚高的命运在一定程度上回答了这个问题，这也促使我们再次面对小说一再强调的“虚构”的反讽能量。虚构是一个批判和反思工具，消解了帝国叙事的武断意志，但后设的虚构似也消解了叙事本身的意义，就后一点而言，以海皮为视野的南方故事或者以中国为视野的东方故事也在询唤其他不同的讲述者和讲述方式吧。

[本文为国家社科基金一般项目“中国当代笔记小说研究”（项目编号：22BZW168）的阶段性成果]

注释：

①孟华：《比较文学形象学》，北京大学出版社2001年版，第155页。

②参见杨堃《女娲考——论中国古代的母性崇拜与图腾》，《民间文学论坛》1986年第6期；于沁可、刘宗迪《蜮生南越：传统博物学的南方想象》，《文化遗产》2019年第4期。

③[法]米歇尔·福柯：《词与物：人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第6—7页。

④参见刘彬《〈大闪蝶尤金妮娅〉中的博物学与帝国主义》，《当代外国文学》2018年第3期。

⑤[美]爱德华·W·萨义德：《文化与帝国主义》，李琨译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第138页。

⑥参见范发迪、袁剑《我的博物学研究路径与期待——范发迪访谈录》，《自然科学史研究》2012年第4期；袁剑《如何从知识角度理解知识分类、博物学与中国空间？》，《读书》2018年第5期。

⑦罗昕、林棹：《林棹〈潮汐图〉：用魔幻的蛙，讲述生命与尊严的故事》，澎湃新闻·青年说2021年11月25日。

⑧李德南：《世界的互联和南方的再造——〈潮汐图〉》与全球化时代的地方书写》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第7期。

⑨杜赞奇、陈利、宋念申：《专访杜克大学历史系教授杜赞奇：历史是全球的，也是流动的》，《信睿周报》2022年第5期。

[作者单位：山东大学文学院]

[本期责编：王　昉]

[网络编辑：陈泽宇]