中国作家协会主管

内容提要：1978年底，上海市工人文化宫组织工人创作、排演的业余话剧《于无声处》产生重大影响，它要放在“工人文化宫系统”的文艺生产传统和制度背景中来理解。作为工人业余话剧，《于无声处》的群众性、业余性在其最初公演时便被识别、定位和提炼，从而获得“表达人民的愿望，显示人民的力量”的政治性。十一届三中全会前夕，《于无声处》进京公演，直接参与到改革政治的开启过程中，我们需要基于中国社会主义文化与政治中的两种“进京”的历史脉络来分析和把握。

关键词：《于无声处》 工人业余话剧 进京 改革政治

在1978年末的历史关口，上海市工人文化宫组织工人创作、排演的业余话剧《于无声处》影响巨大，甚至直接参与到党内政治的改革进程之中：十一届三中全会召开前夕，已在上海名声大振的《于无声处》剧组进京公演，轰动京城，直接推动了1976年天安门事件的平反。由一群上海普通工人创作、排演的业余话剧，一到北京上演，何以能够产生如此巨大的影响？这在今天是难以想象的。本文将围绕《于无声处》，梳理使话剧得以产生的历史条件，并借此窥探改革初期使这部地方性的工人业余话剧得以产生全国性重大影响的文化-政治运作机制。

一、工人话剧的诞生：工人文化宫与《于无声处》的生产

上海市工人文化宫（以下简称“市宫”）成立于1950年9月，陈毅为文化宫书写“面向生产，学习文化”的题词，并代表中共上海市委向文化宫赠送了亲笔题词的“工人的学校和乐园”的匾额。①自成立始，市宫的文艺生产就相当活跃。例如，上海市工人文化宫文工团于1950年10月成立，下设歌咏、话剧、舞蹈、器乐等分队，从那时开始，话剧创作与演出，就是市宫的主要工作内容之一；1954年，文工团改组为上海市工人业余艺术团，由各区县、产业、基层工会推荐的文艺积极分子组成，下设分队中依然有话剧分队，到1964 年年底，上海工人业余艺术团发展到36个分队，1200 多人。“文革”前，市宫组织、参与多次文艺汇演、交流演出和观摩演出等，文艺活动持续不断。“文革”爆发后，市宫停止活动，直到1973年恢复活动，重新对外开放，文艺工作也随即复苏。②市宫的文艺工作与1950—70年代上海整体的工人文艺的繁荣是密切相关的。③

1973年市宫恢复对外开放，而市宫员工曲信先1972年就已创办了市宫的业余戏剧创作班（俗称“小戏班”），同时创办的还有市宫员工苏乐慈所负责的工人业余话剧表演班，专门负责排练和演出话剧，尤其注重排演小戏班创作的优秀作品。参加小戏班的学员大都是上海各工厂的工人，不脱产，利用业余时间学习戏剧创作。据曲信先回忆，能够参加小戏班的工人“基本上都是各区县局工会推荐报名者”，“进这个学习班要政治审查，非常严格”，但他们的文化水平并不一定高，“当时参加学习班的工人学员都是初、高中水平，从没有写过戏，只能说是文艺爱好者”；小戏班主要是曲信先负责讲授，有时也会邀请上海戏剧学院的专家授课，例如余秋雨就曾受邀上过课。④1973年，时为上海热处理厂工人的宗福先参加了小戏班，他回忆说：

这个学习班，先后开了十几期，每年一期，后来每年两期。一期上几个月的课。基本都是业余时间，难得有半天时间，基本都是晚上上课。曲老师上课比较实际，他要求我们上课写东西，经常写提纲、写小品、写片断。他在创作中教我们怎么写戏怎么创作。然后在创作的过程中，他觉得有创作潜力的，在每期结束的时候他就留二三个人，留在小戏创作组。

那时候学员清一色是工人，基本都是第一线的产业工人，在工厂工作的，商业职工也有。没有领导、干部、学生……进去后就首先看他们演出的戏，那是苏乐慈带的表演班演出来的。有些戏都是在文化宫的小剧场演出，通过工会。一般的工人都能来看，规模不大。后来从学习班留下来到创作班，也是经常活动，半个月一次，讨论一些题材，大家共同讨论，共同出主意。有的时候也会给你一些任务。⑤

小戏班一共办15期，早期报名的工人很多，选拔程序严格，但到了1980年代中后期，报名的已寥寥无几，1988年小戏班甚至登广告公开招生，也只有6个人报名，勉强维持到1990年代初期，便彻底停办了。⑥小戏班的辉煌时期，也就定格在1970年代中期到1980年代中期。

但就在此时期，市宫作为“工人的学校和乐园”，分享了作为领导阶级的工人阶级的资源和地位，对工人群众具有相当大的吸引力。宗福先就是受到市宫的吸引，经由小戏班的培训而走上了戏剧创作之路。1973年，小戏班学习结束后，他被曲信先选中，业余参加了市宫戏剧创作组，参与市宫的群众文艺工作。1978年5月，宗福先为戏剧创作组创作了话剧《于无声处》。这部反映1976年天安门事件、歌颂四五英雄的话剧第一时间交到苏乐慈手上，很快就进入戏剧表演班排练。“演员都是在工厂里的工人，包括那些从部队文工团转业回来的，也都在工厂里当工人”，例如参演演员张孝中在上钢一厂，冯广泉在吴泾电化厂，朱玉雯在上钢三厂，施建华在闵行汽轮机厂。⑦可以说，从编剧到演员，都是业余的，而导演苏乐慈也属于群文工作者，并非专业导演。

《于无声处》的诞生，不仅是由于市宫的独特传统，也需要放置在更大的制度环境之中。1950年1月，中华全国总工会（简称“全总”）发布指示，为了使新中国的工人阶级“能够名副其实地担负起领导阶级的任务，就必须提高工人阶级的政治、文化和技术水平”，要求各地设立俱乐部、业余剧团、文工团等机构；⑧1950年6月，《中华人民共和国工会法》颁布，继续进行更为详细的规定，推动各地普遍建立工人文化宫、俱乐部。一般而言，省会和市级工业城市建立工人文化宫（少数为劳动人民文化宫），区县一级建立俱乐部或工人文化宫，基层单位一般建立工人俱乐部，厂矿、企业按不同级别建立工人文化宫或工人俱乐部，各级工人文化宫、俱乐部由各级工会相应管理，最高业务指导部门为中华全国总工会。⑨在这一系统中，许多大中城市基本上是“以市工人文化宫为中心的从市到区（县）、基层的三级职工文化事业体系”⑩。因此，笔者将这一系统称为“工人文化宫系统”。尽管在大中城市，文联-作协系统在文学生产上是最为重要的，但它没有取代工人文化宫系统的作用，甚至可以说，在部分大中城市和厂矿、企业密集的地区，工人文化宫系统在发展群众文艺上所扮演的重要角色堪比以县一级文化馆为制度主体的“文化馆系统”在区县一级和广大农村地区所起的关键作用。11

从工人文化宫系统的初建开始，文艺工作就是重要一项。1950年8月，《工会俱乐部（文化宫）组织条例》和《工会俱乐部（文化宫）管理委员会工作条例》颁布，规定设立一系列工作组，其中文艺活动组是必要的一项；1954年文化部和全总联合发布《关于加强厂矿、工地、企业中文化艺术工作的指示》，指出开展文化艺术工作有助于“提高工人阶级的社会主义觉悟和生产劳动热情”，并提出具体的指导意见，例如“政府文化主管部门应会同文艺团体指导和协助文艺工作者建立与职工群众的经常联系，组织作家、艺术家与工人见面”，“协同工会举办职工群众艺术学校或训练班，采取业余学习或短期集训的方式，培养和提高职工业余文化艺术活动中的骨干分子和具有特别文学艺术才能的青年”12。可以说，自新中国成立初期开始，组织文艺创作、戏剧演出、培养文艺人才等均是工人文化宫系统的重要工作内容。正如全总宣教部在编著工人文化宫系统的教材时所指出的，“中国的工人俱乐部（文化宫），从诞生的那一天起，就和政治、经济、社会发展和革命活动相联系，它从来就不是单纯的文学或艺术团体，也从来没有脱离过文学和艺术活动”13。文学和艺术活动，既是教育工人群众的方式，同时也是工人群众自我教育的方式。正是经由文艺生产和其他具体的活动，工人文化宫系统成为工人群众参与的文化空间，也是阶级主体性生成的政治空间。

值得一提的是，工人文化宫系统地处大中城市，资源调动能力强，其文艺工作的主要内容在于戏剧、歌舞、演唱等对文艺组织、规模和创作水平要求较高的文艺项目，单纯的文学创作和出版反而并非重心。由于这个缘故，相比于深入农村的“文化馆系统”，工人文化宫系统对于不能直接应用到文艺表演的文学类型如小说，相对并不那么看重，对于话剧、曲艺等则更为注意，加之大中城市文联-作协系统的覆盖面广，工人文化宫系统自然与之有所分工。这在某种程度上可以解释市宫何以能够涌现出《于无声处》这样的话剧作品和工人剧作家群14，却没有培育出代表性的小说作品或工人小说家群的现象。

《于无声处》深深铭刻着工人文化宫系统的印记。在1978年10月被《文汇报》报道而名动全国后，《于无声处》迅速被全国各地的工人文化宫、俱乐部不断模仿和重演，以至于成为了推动工人文化宫系统乃至整个群众文化系统在改革初期高度活跃的一个因素。例如，1978年12月，在《于无声处》剧组调京演出期间，全总宣传部借此契机，召集部分省市工会宣传干部、文化宫俱乐部主任和业余作者集体观摩《于无声处》的演出，并召开工人文艺工作座谈会，总结《于无声处》的经验，全总副主席宋侃夫、文化部副部长周巍峙和文艺界领导冯牧等都出席讨论。座谈会形成纪要，经由全总批准，作为1979年第1号文件下发至全国各级各地工会系统，旨在借着《于无声处》轰动全国的契机，着力突出工人业余文艺创作的重要性，推动全国工人业余文艺工作的发展。15各地群文单位也都应时而动，纷纷结合地方特色排演各种版本的《于无声处》。据统计，全国各地排演此剧的专业、业余剧团达二千七百多个，可谓是盛况空前。16例如，据陕西省报道，1978年底，“西安市新城区文化馆业余话剧训练班，宝鸡市话剧团，以及不少专、县剧团，工矿业余剧团，均纷纷排演该剧”。17又如，1979年初苏州市文化馆业余话剧队排演此剧；18 1978年底重庆钢铁厂话剧队排演此剧，在厂内演出28场，观众2万多人次；19 1978年12月至1979年9月，郑州铝业公司文艺演出队排演此剧，先后在公司内各俱乐部和郑州、洛阳等地频繁演出。20《海口市工人文化宫志》较为详细地记载了排演此剧的过程。

1978年9月，上海市工人文化宫业余话剧队演出的话剧《于无声处》，震动了上海，在全国各地也有极大的反响。因此，全国各地纷纷派出专业和业余文艺团体前往学习和组织演出……当时，海口市总工会和海口市文化局联合向市委呈送请示，请求成立海口市职工业余话剧演出队，学习排演话剧《于无声处》。请示得到市委的同意后，于1978年11月21日正式组建了海口市职工业余话剧演出队，派出导演、演员、美工等共15人前往广州、上海观摩学习，经费由市总工会负责。观摩学习回来后，马上抓紧排练。该剧于1979年元旦期间在海口市正式公演，市总宣传部李勃同志也参加了演出。在学习与排练演出期间，文化宫义不容辞，全力以赴地予以配合。（文化宫的）沈雄副主任是该演出队的领导人之一。在海口市演完后，他又带队下到邻近的琼山县、信县、临高县、加来农场及加来机场等地演出，观众达3万多人次。有些基层工会受到辐射，闻风而动。如海口糖奶厂工会主席郑长益组织该厂业余琼剧团学习、排练《于无声处》，用海南方言演出也很受欢迎。21

在1978年底和1979年初，《于无声处》被广泛观看和排演，除了演出内容的政治效应，还在于它是工人文化宫系统的产物，是群众文化的产物。在改革初期，工人文化宫系统复苏并继续得到党的文化政策的重点支撑，《于无声处》凭借整个系统深入基层的巨大网络，得以迅速传播到全国各城市基层和厂矿，创造出一个观剧奇观，同时也成为改革初期工人文化宫系统积极开展文艺生产的一个助推力。

二、群众性与业余性的凸显：《于无声处》的政治提炼

在改革初期，工人阶级在意识形态和社会结构上都享有崇高的地位，因此，作为工人话剧的《于无声处》拥有天然的合法性。作为“群文”单位，市宫的文艺生产也具有一种明显区别于文联—作协系统的特点：它以工人群众为主体，注重群众性和实践性，不受专业文艺生产机制的限制，同时也疏离于市场逻辑。总之，《于无声处》是文化宫系统中的工人群众利用业余时间创作、排演出的“工人业余话剧”，这一信息在那时无疑是明确无误地被接收到的。

1978年9月底，经过几场公演后，市宫在《文汇报》国庆演出文艺广告栏里首次刊登演出小广告，广告中便特别指明是“群众业余文艺创作演出”“演出单位：上海市工人文化宫话剧班”，而最先报道的也是《文汇报》专门负责群众文艺新闻的记者周玉明。22 10月19日，上海戏剧学院副院长吴仞之专程看戏后对剧组说：“业余与专业的关系，我们一直很注意。我们看迟了，你们这是对我们的促进。”23 11月13日，《人民日报》刊发中央戏剧学院院长金山的文章，文中说，“特别值得提出的是，这个剧的作者和演员，都是业余文艺工作者，其中绝大多数是青年人，这是一股生气勃勃的新生力量……要进一步繁荣我国的社会主义文艺，还需要更多业余和专业文艺工作者来进行创作。关心、发掘、保护、帮助广大中青年业余文艺创作人才并向他们学习，是我们专业文艺工作者的一个重要任务”24。11月21日，中国戏剧家协会组织座谈会讨论《于无声处》，曹禺主持，近百位戏剧界前辈、同仁出席，业余性同样是被突出的特点。例如文化部副部长刘复之说，“你们是业余的，创造群众文化，是要走这条路子的”25。陈荒煤则说：“联想到四十多年前，作为左翼之一，我也搞过业余戏剧活动，在上海杨树浦一带。我们今天能在这样的大剧场演出，说明工人阶级彻底翻身了。”26

11月16日，《人民日报》头版配发“本报特约评论员”对《于无声处》的特约评论，其中特别指出：

《于无声处》的编剧、导演、演员，大都是群众中的年轻的业余文艺工作者。他们在创作和表演上所达到的水平，使人们惊讶赞叹，耳目一新。这个事实告诉我们，经过十多年阶级斗争的教育和锻炼，一代年轻的无产阶级文艺工作者已经涌现……《于无声处》的出现表明，一批年轻的业余文艺工作者在向专业文艺工作者和老一辈文艺工作者挑战了。这是一件非常之好的事情。27

业余性是1950—70年代群众文艺生产的关键特点，“不讲业余是忽视革命文化工作的根本特点——工农兵自己的文化”28。《于无声处》的业余性被突出，意在强调作品是工农兵群众自己创造的，是不脱离生产和实践的，也就是“体力劳动与脑力劳动相结合”的，它的指向是“最后到达共产主义”29。《于无声处》得以产生的历史条件之一，正是已持续存在的工农兵业余创作的制度实践，而改革初期正是这一艰苦实践开花结果之时。难怪在看过剧后，日本新剧人活动家友好访华团的成员津野海太郎会说：“上海剧组是业余的。你们的成功，标志‘业余’在中国占有很重要地位。”30

在改革初期，群众性与业余性赋予了《于无声处》明确的政治性。1978年10月12日《文汇报》对《于无声处》的第一次公开报道便是将其与10月11日开幕的中国工会第九次全国代表大会相关新闻报道编排在一起，头版头条是《中国工会第九次全国代表大会隆重开幕》，头条下面是邓小平的大会开幕致词，第二版是大会开幕词等，第三版用半个版面发表《于无声处》的通讯。可以说，《于无声处》首次经由《文汇报》的宣传走向全国，是借用工人阶级的阶级优势和话语优势而成为现实的。正是这一反“四人帮”的“工人业余话剧”的标签，暗示着它是“讲政治”的工人群众积极参与的产物，它的潜在内涵体现在邓小平《在中国工会第九次全国代表大会上的致词》中对工人阶级地位的重申之中：“斗争的实践证明，我国工人阶级不愧是一个久经考验的立场坚定的革命领导阶级。”31

《于无声处》的政治性也体现在它是被群众所热烈赞扬的，是表达群众所认同或默认的政治立场的，换言之，它是“代表群众”的。宗福先曾回忆：“首场演出实际上是彩排，没有想到观众有那么强烈的反映。过没几天，买票就排队了，当时在北海路上有个文化宫的售票窗口，（以前）从来没有过群众业余演出排队买票……（公演后）报纸还没有宣传，但是名声在外了。天天有人排队买票，这个真的很不容易，然后就排队也买不到了。”32《于无声处》导演苏乐慈也回忆：“话剧《于无声处》没有任何宣传，也没有任何广告。而是由观众们口口相传，一传十十传百，就这样迅速传遍上海。”33这一点对于《于无声处》来说至关重要，作为全国第一个反映天安门事件的文艺作品，《于无声处》对天安门事件的赞颂态度深得群众的认可，从而赋予它以“代表群众”的合法性。其实早在1977年1月，就有人在北京街头贴出大字报，呼吁为天安门事件平反。34到1978年10月排演时，宗福先和演员们都已经明确地感受到，天安门事件一定会平反。据宗福先回忆，“‘天安门事件’过去了两年，尽管当时还有‘两个凡是’不为它平反，但当时党心、民心都认为应该为它平反，形成共识了”35。而苏乐慈也回忆，“人们心目当中，悼念总理反对‘四人帮’是正义的，这件事情一定会平反”，演员们“没有一个看了剧本后顾虑重重、犹豫不决，大家都没有！”36《于无声处》赞颂天安门事件，这正是群众所认可的立场。

既是“群众参与”的产物，又是“代表群众”的声音，在彼时的历史语境中，《于无声处》具有深厚的群众性，并且这种群众性是具有高度识别性的，这使话剧本身就蕴含着强烈的政治性。

即使如此，《于无声处》的政治性到底能释放出多大的政治能量，仍然并不确定。时至1978年10月，尽管党中央并没有明确为天安门事件平反，但实质上的平反进程已经启动。1977年3月中央工作会议上，陈云、王震等已提出邓小平复出、天安门事件平反的问题，而1977年7月的中共十届三中全会全面恢复邓小平被撤销的党内职务，便是天安门事件平反的实质性标志。37即使如此，天安门事件的彻底平反还不能说没有政治风险。处在这一微妙语境中，《于无声处》先声夺人，以其群众性积极地参与到改革政治的进程之中，这种政治能动性正是改革初期群众政治最具活力的部分。

不过，由于这种政治能动性仍然是从群众内部所生发，其动力并非直接来自党内，《于无声处》最初上演时，尽管口碑日涨，但也并非没有阻力。例如，为了抽调各个工厂的工人到文化宫排戏和演出，导演苏乐慈仍然需要“硬着头皮再到厂里去赔笑脸”。38据参演演员张孝中日记，10月14日，“去文化局联系剧场事，李太松（文化局‘群文处’负责人）接待，不置可否，说再商量一下，提出演出前再看看戏”。10月20日新华社文艺记者最初提出要为《于无声处》写报道，但又犹豫不决；21日，总政文化部副部长沈西蒙来看戏，本来准备要提出剧组人员的归宿问题，但看完戏后却并没有去后台慰问，归宿问题自然也不了了之。39

直至1978年10月底胡乔木亲赴上海观看《于无声处》，话剧所内涵的政治能量才真正被激活。10月23日，时为中国社会科学院院长、邓小平的助手胡乔木抵达上海调研，抵沪当天即提出要看《于无声处》。此前，发行量达九十多万份的《文汇报》刊发通讯后，胡乔木已得知并细看了通讯，“认为这部话剧冲破了‘两个凡是’的框框，喊出了为天安门事件平反的声音，值得重视”40。10月27日晚胡乔木看剧后接见剧组人员，多有称赞。很明显，胡乔木的支持是一个足够强烈的政治信号。这一信号很快被上海和全国所接收，从而大大降低了宣传《于无声处》的政治风险，自然也就引发了对话剧的第二波更为强大的宣传。10月28日，《文汇报》再次刊发通讯《热情歌颂天安门广场事件中向“四人帮”公开宣战的英雄——〈于无声处〉响起时代最强音》，另刊发观众、读者来信四封，为《于无声处》造势，并即日起用三天的时间全文连载剧本。据《文汇报》记者周玉明回忆，“10月28日消息和剧本见报当天，多种新闻媒体联动。上海人民广播电台一天几次播发消息。新华社和中国新闻社，也于当天向全国和海外摘编播发，这种快速和共鸣是史无前例的”41。

胡乔木无疑敏锐地捕捉到了《于无声处》的群众性所内涵的政治能量，这种政治能量乃在于话剧来自党外，来自工人群众，而且货真价实地代表群众——由工人业余创作、并且为人民群众所赞颂。改革前夕的胡乔木显然希望推促党内吸纳和调用这一政治能量，从而促成了《于无声处》剧组的进京。

临近11月10日中央工作会议开幕之际，胡乔木感到，此时调《于无声处》剧组到北京公演，对天安门事件的平反，对思想解放运动，必将起到不可估量的推动作用。所以，他于10月底回到北京后，即给胡耀邦写了一封信。胡耀邦非常赞成调《于无声处》剧组来京演出。按照他们两人的意见，11月4日，文化部和全国总工会向《于无声处》剧组发出邀请，并成立了以文化部副部长周巍峙为组长的接待组。42

三、“进京”与改革政治的开启

《于无声处》剧组1978年11月13日启程进京。进京之前，北京和上海、党内和党外有意识地提高了宣传的规格。10月31日，《解放日报》《文汇报》继续刊登相关报道；11月1日，上海电视台、上海人民广播电台转播了该剧演出实况；11月4日，《人民日报》第4版刊发通讯；11月7日，中央电视台破天荒要求上海电视台向全国现场直播《于无声处》，由中央电视台转播，这是上海首次向全国直播节目。据宗福先回忆，“后来我遇到许多人，都说那天晚上在中央电视台的节目里看了这个话剧。还有许多部队的同志说，他们都是集体组织收看的”43。在11月上旬，上海电视台已两次转播《于无声处》的演出实况录像。11月8日，《人民日报》第4版刊发《于无声处》图片新闻；11 月10 日，《光明日报》发表了赵寻的评论文章《戏剧舞台上的一声惊雷》，高度赞扬《于无声处》。13日，《人民日报》第2版又刊发中央戏剧学院院长金山的文章《欢迎话剧〈于无声处〉来北京》，同版同时刊登一则消息：“为欢迎上海工人文化宫业余话剧学习班来北京演出话剧《于无声处》，《人民戏剧》编辑部于十日上午邀请首都戏剧界人士举行座谈会。到会的有周巍峙、贺敬之、曹禺、冯牧、吴雪、张庚、赵寻、凤子、刘厚生、白桦等。”44

从10月28日到11月13日《于无声处》剧组启程进京，期间高规格、连续不断的宣传和动作，无疑是要在剧组进京前，将《于无声处》提升为全国性的代表性作品，将其塑造为来自地方/代表地方、来自人民群众/代表人民群众的权威声音。也就是说，这是一次借助跨媒介的高规格宣传来锻造、巩固《于无声处》的代表性的过程。在此之前，《于无声处》在什么意义上是群众参与的产物，又在多大程度上代表群众，仍然是不确定的，只有经由这一过程，《于无声处》才不再具体地代表上海，不再具体地代表一部分工人，而是普遍地代表工人阶级，进而普遍地代表全国人民。经由胡乔木的推动和宣传机器的锻造，《于无声处》作为来自上海的地方话剧得以成功进京，它所内涵的政治能量一步步地被激活，也一步步地被纳入到党内政治之中。

绝非巧合的是，《于无声处》剧组进京前夕和在京期间，正是中央工作会议和十一届三中全会召开之际。中央工作会议11月10日召开，12月15日结束，为期36天，三天后紧接着召开的，就是正式开启改革进程的十一届三中全会，但十一届三中全会只有5天，12月18日召开，22日结束。参与其会的于光远认为：“在论述十一届三中全会的成果和意义时，不能不把中央工作会议包括进去。在纪念三中全会时，不能不同时纪念中央工作会议。就当时的历史事实来说，三中全会要确定的路线方针任务等问题，在中央工作会议上都已经提出来。”45中央工作会议召开期间《于无声处》剧组进京演出，直到十一届三中全会闭幕之后，《于无声处》剧组方才回到上海。可以说，在党内政治转型的关口，《于无声处》作为代表人民群众的工人业余话剧，成为改革派在党外的一份宣言书，一支宣传队，一支呼应党内改革派力量、赋予党内改革派合法性的群众性力量，在这意义上，《于无声处》所起的作用与“伤痕文学”“改革小说”如出一辙，其程度则有过之而无不及。在改革初期，党内外频繁互动，党内政治与群众政治密切互动，这正是改革政治生成的条件、过程。

相比于《班主任》《伤痕》《乔厂长上任记》这样的作品，《于无声处》可以说更是直接地参与到党内政治之中。对于《于无声处》来说，尽管此前的大规模高规格宣传已经在全力塑造它的代表性，但这种代表性是否具有足够的权威，还需得到中央的验收。因此，《于无声处》剧组进京，是一种政治行动，意味着地方争取被中央接纳，争取被全国接纳，也就意味着地方性争取抽象为全国性，争取获得代表全国人民的合法性。这个政治过程，同时也是党内政治吸纳、调用《于无声处》所内涵的群众性的过程。11月11日进京前夕，上海市委副书记严佑民和上海文化局局长李太成专程去看戏，都直接点破进京的政治性，“去北京，是光荣的政治任务，不单纯是个文艺演出”，“这次去北京，是政治斗争的需要，人民的需要”。46进京后，《于无声处》也的确不辱使命。

11月12日，陈云在中央工作会议东北组发言，列举中央需要考虑并作出决定的比较重大的6个问题，第5个是关于天安门事件：“现在北京市又有人提出来了，而且还出了话剧《于无声处》，广播电台也广播了天安门的革命诗词。这是北京几百万人悼念周总理，反对‘四人帮’，不同意批邓小平同志的一次伟大的群众运动，而且在全国许多大城市也有同样的运动。中央应该肯定这次运动。”47紧接着，中国科学院副院长李昌在中央工作会议华北组发言，也谈到：“天安门群众悼念周总理的活动，是个伟大的革命运动……现在正在演《于无声处》，请北京市委大力支持‘四五’运动。”48 11月26日，中央工作会议西北组讨论会上，《光明日报》总编辑杨西光和中国社会科学院副院长于光远作联合发言：“最近几个月，广大群众为天安门事件的性质平反，作了舆论上的准备。在广大群众的积极努力下，最近一个时期这个问题又取得较大进展。比如，北京第二外国语学院的广大群众用童怀周的名义，坚持不懈地宣传天安门诗文和革命行动；有些工人同志编出话剧《于无声处》；许多在天安门事件中受到迫害的英雄们报告了自己的斗争经历和遭遇等。我们的宣传战线，包括报纸和《中国青年》杂志，在这方面也作了积极的配合。”49

在陈云、李昌、于光远和杨西光的政论中，《于无声处》已经成为代表广大人民群众呼声的典型，话剧的公演为平反天安门事件作了舆论准备。简言之，《于无声处》是平反天安门事件的一支力量，进而，它是形塑改革共识的一个因素。

《于无声处》进京公演的作用远不止此。11月14日，《于无声处》剧组抵达北京，正是在这一天，北京市委将实质上为天安门事件平反的常委会会议公报上报中央常委，并获得批准，11月15日，《北京日报》刊出会议公报，其中就包含为天安门事件平反的内容。50 16日，《人民日报》公开以“中共北京市委宣布，天安门事件完全是革命行动”为标题刊发头版通讯。正是在同一版上，配发了“本报特约评论员”的特约评论《人民的愿望 人民的力量——评话剧〈于无声处〉》，此文正是在胡乔木精心指导下写成的。51文章开篇指出：

最近中共北京市委宣布，一九七六年天安门事件完全是革命行动。正在这个时候，上海《于无声处》剧组来到北京，为首都人民演出。这是华主席为首的党中央抓纲治国战略决策的伟大胜利，是人民力量的伟大胜利。话剧《于无声处》的出现，引起了强烈的社会反响。几千万人争相阅读这个剧本，在剧场，在电视机前，观众和演员一道悲哀、流泪、焦急和愤怒，和着欧阳平的声音喊出：“人民不会永远沉默！”一个话剧，在演出和发表之后极短的时间里，就引起群众如此广泛的共鸣和赞赏，这并不是经常发生的。52

16日晚，《于无声处》在北京虎坊桥工人俱乐部第一次公演，观众上千，中宣部部长张平化、副部长朱穆之、廖井丹，文化部部长黄镇和副部长刘复之、周巍峙、贺敬之、林默涵等，全国总工会主席倪志福和所有副主席，上海市委第一书记苏振华，以及周扬、曹禺、冯牧、刘白羽、赵寻、张光年等都出席现场观看演出，天安门事件英雄人物如韩志雄也现场观看。正值《于无声处》在北京连场公演之际，18日，华国锋为人民文学出版社出版的《天安门诗抄》题词，以最高领导人的身份对天安门事件平反表达了明确的支持态度，19日，《人民日报》头版用大字标题刊登了新华社的电讯：《华主席为〈天安门诗抄〉题写书名》。12月22日，十一届三中全会以公报的形式将天安门事件平反确定下来。53《于无声处》进京的政治使命也得以完成。

在中国文化政治的语境中，“进京”意指颇深。就政治而言，“进京”传统上通常是就地方权力与政治中心的关系而言的，“进京”意味着地方性力量被政治中心所承认或容纳，以助推政治中心的自我更新，在极端的情况下还预示着地方性力量取代旧的政治中心，重建政治中心的合法性与普遍性。刊于正史、流布民间的“闯王进京”史事便是如此。对于中国社会主义政治来说，它首先承袭了旧有的政治意义，因此“闯王进京”一度与中国革命存在指涉关系，正如1949年毛泽东离开西柏坡前往北平时所说的，“进京赶考去”，“我们决不当李自成，我们都希望考个好成绩”。54不仅仅如此，中国社会主义政治中的“进京”还叠加了“进城”的内涵，它指涉“人民解放军进城”和“农村包围城市”，地方与中央关系的重构进一步叠加了城乡关系和阶级关系的重构，这是其新颖性所在。

就文化上而言，“进京”与戏剧存在特别的关系。乾隆末年“徽班进京”，最终以徽剧为基础，兼容并蓄，为国剧京剧的确立打下基础。“徽班进京”是地方性文化力量重建文化的合法性和普遍性的典范，它展现了文化上的中央与地方互动的可能性，这种互动与“花雅之争”即雅俗互动重叠在一起，构成了传统文化内部互动和自我生成的基本方式之一。新中国成立以后，就戏剧而言，地方戏进京演出的传统一直延续，成为文艺体制中戏剧交流的重要制度，是地方戏剧彰显地方性存在的关键方式。例如1950年代，“戏改”中的传统戏剧面临艰难处境，昆曲《十五贯》和粤剧《搜书院》通过进京演出，得到中央认可，争取到文化上的合法性，从而挽救了作为地方剧种的昆曲和粤剧。55不只是个别剧种剧目会进京演出，大规模的进京演出制度也此起彼伏。新中国成立以后，地方戏剧通常以“观摩演出”和“庆祝演出”的名义集体进京。对于戏曲而言，具代表性的是1952年文化部举办的第一届全国戏曲观摩演出大会和1964年京剧现代戏观摩演出大会；话剧方面，有1956年的第一届全国话剧观摩演出大会，1960年的话剧观摩演出，1964年的“1963年以来优秀话剧演出和授奖大会”，均由文化部举办；1959年，全国各地以北京和上海为中心举办了声势浩大的庆祝新中国建国十周年献礼戏剧演出活动，各地戏曲和话剧都参加庆祝演出。“文革”期间，“观摩演出”和“庆祝演出”改为集中性的“文艺调演”。例如1974年的华北地区文艺调演，1975年陆续举办的四批部分省以及自治区的文艺调演，其中话剧都是重要参与形式。56

因此，《于无声处》进京的问题，需要放置在政治与文化的两个“进京”脉络中考察。一方面，进京公演本就是1950—70年代社会主义戏剧制度的重要形式，《于无声处》的进京依循着这一戏剧制度的成规，在文化中心彰显了自身的地方性。这一过程同时也是改革初期沿袭1950—70年代的文艺实践传统而创生新时期文艺的重要方式——通过吸纳地方性文艺力量，新时期文艺中心得以保持活力，例如湖南作家群、陕西作家群、江苏作家群等正是新时期文学得以繁荣的地方主力军。另一方面，《于无声处》作为上海的“工人业余话剧”，成为了地方性力量与群众性声音的代表，它的进京还具有深刻的政治内涵。就此而言，《于无声处》进京堪比《十五贯》进京。1956年，为了响应全国性的反主观主义、反官僚主义运动，浙江昆苏剧团的新编昆曲《十五贯》进京公演。按照周恩来的说法，由于《十五贯》改编恰当，具有“强烈的民族风格”，“一针见血地讽刺了官僚主义、主观主义”，57使得这部剧在北京产生了反响。随着毛泽东两次观看《十五贯》，这部地方戏成功地被纳入到反官僚主义、反主观主义的运动中，成为推动全国性运动的一个因素。《十五贯》来自地方，本是一种边缘化的“地方形式”，但一旦被中央接纳，就迅速转变为全国性的“民族形式”，成为推动全国性的政策或运动的一种动力。胡乔木显然是熟悉《十五贯》的历史及其命运的，但这并不是说胡乔木在有意借鉴，而是说，通过调动地方性力量进京，重塑中央的政治性，进而推动新的政治从中央辐射出去，形成全国性的影响，这种地方与中央的互动，本就是中国社会主义的传统，这就是毛泽东所说的中央和地方的“两个积极性”58。

总体来看，《于无声处》被视为地方的、群众的和党外的代表性声音，并以此为前提与中央的党内政治密切联动，这一过程不可不谓严丝合缝，配合默契。《于无声处》的具体的地方性与群众性，经由胡乔木和宣传部门的识别和提炼，升华为普遍的代表性，正如文化部、全国总工会为《于无声处》剧组举行授奖大会时表彰宗福先的授奖词所说的：“表达人民的愿望，显示人民的力量。”59在1978年底那悬而未决的政治时刻，《于无声处》成为人民群众在场的确证，它的政治能量多次被党内改革政治所吸纳和调用，不仅它进京公演本身就是一次吸纳和调用，它在中央工作会议和十一届三中全会期间在京的每一次公演，都是吸纳和调用。60

1978年11月19日，《于无声处》剧组在京西宾馆为参加中央工作会议的中央领导、各省市领导举行专场演出。61舞台之上是工人业余话剧《于无声处》热烈上演，舞台之下是改革政治的开创者集体观看。舞台上下的联动一体，似乎隐喻了改革初期地方与中央、党外与党内、群众与政党的联动一体。而这正是改革政治和新时期文学/文化生成的秘密。

[本文为中央高校基本科研业务费项目华东师范大学青年预研究项目（项目编号：2022ECNU- YYJ035）的阶段性成果。]

注释：

①朱海平：《“市宫”，上海工人的文化地标》，《档案春秋》2013年第3期。

②上海市工人文化宫编《上海市工人文化宫大事年表》http：//tank90.com/shanghai/index.php?m=content&c=index&a=lists&catid=166&page=6。

③任丽青：《上海工人阶级文艺新军的形成》，上海大学出版社2010年版，第1—76页。

④⑤⑨16 35胡霁荣：《社会主义中国文化政策的转型：上海工人文化宫与当代中国文化政治》，上海人民出版社2016年版，第265、266、238—239、242、42—43、245页。

⑥惜珍：《传承者的传承——曲信先先生访谈录》，《〈于无声处〉三十年》，上海市工人文化宫编，上海文艺出版社2008年版，第151页。

⑦33 36 38 43 59 61宗福先、苏乐慈：《剪贴三十年》，《〈于无声处〉三十年》，上海市工人文化宫编，上海文艺出版社2008年版，第12、16、11、13、22、39、30页。

⑧全国总工会宣教部编《关于一九五〇年加强工人政治文化技术教育工作的指示》，《工会群众文化工作文件资料选编（1950—1987）》，地震出版社1988年版，第1页。

⑩全国总工会宣教部编《关于贯彻〈关于关心人民群众文化生活的指示〉的几点意见》，《工会群众文化工作文件资料选编（1950—1987）》，第222页。

11石岸书：《新时期文学在基层——兼论中国当代文学史的基层研究》，《文学评论》2021年第3期。

12全国总工会宣教部编《关于加强厂矿、工地、企业中文化艺术工作的指示》，《工会群众文化工作文件资料选编（1950—1987）》，第27—28页。

13全国总工会宣教部编《工会文化体育工作手册》，工人出版社1989年版，前言第1页。

14吴秉杰：《工人阶级写作——关于上海市工人文化宫剧作家群》，《上海戏剧》2005年第8期。

15全国总工会宣教部编《批发全总宣传部关于职工业余文艺座谈会纪要的通知》，《工会群众文化工作文件资料选编（1950—1987）》，第189—196页。

17苏：《〈于无声处〉在我省普遍上演》，《当代戏剧》1979年第1期。

18苏州市地方志编纂委员会：《苏州市志》（第3册），江苏人民出版社1995年版，第723页。

19重钢文艺体育志编辑委员会：《重钢文艺体育志》，2001年内部出版，第36页。

20郑州铝厂厂志编辑室：《郑铝志（1956—1985）》，1988年内部出版，第436页。

21《海口市工人文化宫志》编辑委员会：《海口市工人文化宫志》，南方出版社2010年版，第98页。

22周玉明：《说真话永远有知音——回忆〈于无声处〉的采访经历》，《新闻记者》1999年第1期。

23张孝中：《〈于无声处〉演出日记》，《〈于无声处〉三十年》，上海市工人文化宫编，上海文艺出版社2008年版，第56页。日记中载，11月6日，又在上海戏剧学院公演，演后座谈，文化部教育司司长李超说：“三十年代，赵丹他们有个业余剧人协会，你们与他们不同。你们是生产之余，工作之余。作家、演员都是生产之余。”与会的北京人艺导演夏淳也强调说：“业余有个很大的特点，不受框框的限制。”（上海市工人文化宫编《〈于无声处〉三十年》，上海文艺出版社2008年版，第64页。）11月11日，上海市委副书记严佑民与上海文化局局长李太成专程看戏，严佑民说：“我们是业余团体，大量的是业余的。往往有人看不起业余的。两年来，我们看到，在公园里的业余演出并不低于专业的，你们也是这样的。”李太成也说：“你们给业余树立了榜样，给专业一个促进。‘青话’目前还没有达到你们的水平……你们的特点是业余创作演出，带有示范性。经过专业训练与业余的结合，这种现象是正常的。”参见上海市工人文化宫编《〈于无声处〉三十年》，上海文艺出版社2008年版，第69、72页。

24金山：《欢迎话剧〈于无声处〉来北京》，《人民日报》1978年11月13日。

25 26 30 39 46张孝中：《〈于无声处〉演出日记》，《〈于无声处〉三十年》，上海市工人文化宫编，上海文艺出版社2008年版，第81、83、98—99、52、57、58、70、72页。

27本报特约评论员：《人民的愿望 人民的力量——评话剧〈于无声处〉》，《人民日报》1978年11月16日。

28周扬：《在全国少数民族群众文化艺术工作座谈会上的讲话》，《周扬文集》（第4卷），人民文学出版社1990年版，第367页。

29周扬：《和工人业余作者的谈话》，《周扬文集》（第3卷），人民文学出版社1990年版，第26页。

31邓小平：《在中国工会第九次全国代表大会上的致词》，《人民日报》1978年10月12日。

32宗福先、木叶：《心事浩茫连广宇：〈于无声处〉前前后后》，《上海文化》2009年第4期。

34李守仲：《我采写了第一次公开要求为天安门事件平反的内参报道》，《党史博览》2015年第12期。

37傅颐：《北京市委与天安门事件的平反（上）》，《百年潮》2003年第9期。

40 42 51张金才：《胡乔木调话剧〈于无声处〉进京演出》，《百年潮》2008年第2期。

41周玉明：《我们是理想主义的守望者》，《〈于无声处〉三十年》，上海市工人文化宫编，上海文艺出版社2008年版，第115页。

44本报记者：《首都戏剧界人士举行座谈会 赞扬〈于无声处〉是出好戏 全国许多剧团积极排练准备公演》，《人民日报》1978年11月13日。

45于光远：《改变中国历史进程的36天》，《百年潮》1998年第5期。

47陈云：《坚持有错必纠的方针》，《陈云文选（1956—1985）》，人民出版社1986年版，第210页。

48姜长青、刘莉：《陈云与“天安门事件”的平反》，《文史精华》2008年第10期。

49于光远：《党内高层一次真正民主的会议》，《炎黄春秋》1998年第7期。

50傅颐：《北京市委与天安门事件的平反（下）》，《百年潮》2003年第10期。

52本报特约评论员：《人民的愿望 人民的力量——评话剧〈于无声处〉》，《人民日报》1978年11月16日。

53中央党校教务部编《中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议公报》，《十一届三中全会以来党和国家重要文献选编》（一），中共中央党校出版社1998年版，第7页。

54中共中央文献研究室编《毛泽东年谱（1893—1949）》（下卷），中央文献出版社2013年版，第470页。

55傅谨：《20世纪中国戏剧史》（下），中国社会科学出版社2017年版，第137—146页。

56陈成：《中国当代戏剧节的类型与特征研究（1949—2017）》，上海戏剧学院博士论文，2018年。

57周恩来：《关于昆曲〈十五贯〉的两次讲话》，《文艺研究》1980年第1期。

58毛泽东：《论十大关系》，《毛泽东文集》（第7卷），中共中央文献研究室编，人民出版社1999年版，第31页。

60剧组在北京从11月16日第一场公演一直持续到12月24日最后一场答谢演出，期间在中联部、国务院各部委、中央党校、北京市委、全国总工会、团中央、全国妇联、北京市文艺界、财贸部、北京市教育局、北京化工厂、北京电子厂等单位都有演出，总计在京演出38场。

[作者单位：华东师范大学传播学院、出版学院]

[本期责编：王　昉]

[网络编辑：陈泽宇]