城市记忆与收藏的诗意——读宁肯《城与年》系列小说断想
内容提要：宁肯在《城与年》系列小说中直面了自我的童年经验与历史振动，进而书写了对北京的历史记忆与城市空间的独特领悟。宁肯既迷恋着历史之物的文化政治，也执着地构建着纯粹的美学空间，并在人物形象的动物化修辞中，展现出了重构历史记忆与情绪的冲动。在历史与记忆的辩证法中，《城与年》将北京诗意地收藏进文本之中。
关键词：宁肯 《城与年》 文化记忆 诗意
北京，或曰“京味”文学的发展已有多年：前有老舍、萧乾等现代名家以地道的北京方言口语书写出了世情冷暖与世事浮沉，后有王朔、石一枫等当代作家立足京城大院与顽主生活描绘出了特殊年代的历史印痕。当然，还有刘恒笔下喧喧闹闹的北京日常，也有邓友梅那些独属于北京的风物人事……珠玉在前，同为北京人的宁肯还要如何书写“这城”与“这年？”《城与年》系列显然相当值得期待。
这种期待首先来自于宁肯独异的个人经验。作为一个出生在1950年代末的作家，宁肯在《城与年》中直面了自我的童年经验与1970年代的历史振动，继而书写了特殊年代之下一群孩子所领悟的北京故事。如果回顾宁肯之前的创作，个体经验与时代错动之间的关系是他一直念兹在兹的主题。从最早的《蒙面之城》到《三个三重奏》，那种近乎哲学思辨式的智性写作是宁肯独特的风格，尤其是后者将引文注释与小说正文彼此膨胀冲撞的先锋技法更是令人印象深刻。但《城与年》不同，这一系列作品几乎都是平实而又自然的历史叙事，是将文体实验与先锋姿态克制到几乎不着痕迹的会心之作。
事实上，宁肯的北京记忆书写早在几年前就已经开始了。在2018年获得鲁迅文学奖的散文集《北京：城与年》中，宁肯就曾坦言：“为什么有考古学？因为人类有回望的冲动……（这）纯是一个自我意识的问题。在这个意义上说生命并非始于诞生，而是始于记忆。”①始于记忆的生命，如同柏拉图著名的“灵魂”理式，在“灵魂回忆说”中，记忆伴随灵魂与生俱来，人的一生不过是在回望中学习与发现出生之前就已经得知的灵魂的样貌。可以说，宁肯的北京书写来自于回望、来自于追寻自我记忆的始源性冲动，也在这一冲动之下，他如此自然而完好地从散文滑向小说。只不过，在散文与小说之间显见的互文关系之外，或许更为重要的是，散文文体向小说文体的跨越乃是一种从经验写作到虚构写作的跨越，这或许是宁肯重构记忆与历史的欲望，也是重新打开皱褶年代与人性精微的冲动。在小说（尤其是宁肯新近尝试的短篇小说文体）的虚构魅影之下，《城与年》便不再仅仅是一次记忆的打捞工作，而是重拾历史的努力，甚至也是历史碎片的拼贴与展示。
一、收藏记忆：历史的遗物与文化政治
阅读宁肯的《城与年》，很容易令人想起瓦尔特·本雅明留下的那本自传《柏林童年》。二者都试图在历史的缝隙中回望童年记忆的酸涩与缱绻。在《柏林童年》中，本雅明深情地讲述了自己童年时期的收藏经历。“我采摘的每朵花蕾，发现的每块石头以及捕捉到的每只蝴蝶都已经是某个收藏的开始，而对我而言，我所拥有的一切就是一个独一无二的收藏。”②相较于本雅明收藏的“花蕾”“石头”与“蝴蝶”，宁肯在《城与年》中所流露出来的对物的迷恋则具有更为明显的文化政治意涵。小芹上去就没有再下来的那列火车，伴随着老旧的铁轨与枕木，“但比起这座城市它依然是现代的”（《火车》）；黑雀儿带领大家在庭院当中挖开的那个防空洞，主要来自于“学习班儿”上学到的对苏修投放炸弹的警惕（《防空洞》）；还有四儿和“我们”一起翻墙探险以求一睹真容的探照灯，本是军用的对空战略设备（《探照灯》）；以及副食店那块原名为“常发”的招牌，如今也被画上许多道子而更名为“东方红”（《蓝牡丹》）……
这些孩子在少年岁月的懵懂之中充满着对北京这座城市的好奇，他们渴望去理解自己的生活，而面对这一渴求，最为直接的方式就是去理解这些“物”，因此从这一角度，甚至可以说《城与年》就是一系列关于“物”的小说。《城与年》中的形色人物，尤其是“我”，均犹如波德莱尔笔下的都市漫游者，他们既像都市侦探一样“隔着一定的距离观察着城市”，同时也要去“感受来自不同人群的刺激”，从而获得对城市的多样性的体认③。正如本雅明童年时期的“恋物癖”来自于一种对“新”的追求与冒险，④宁肯此处对“物”的执迷与关切，也从其原有的历史语境中释放出了更多的美学意涵。只有在美学中，火车剥离了现代性发展的工具特征而成为了小芹逃离与寻找远方的象征本身；只有在美学中，耳背的四儿才能喃喃地发出“探照灯照不到月亮”的感叹；也只有在美学中，十二本小人书才让秋良又熬过了一个年头……火车、探照灯、防空洞、小人书，或者老招牌，这些或新或旧的物既是历史的遗物，也是现实的审美中介，宁肯如此细致地用语言重新镀亮了它们的历史潜能，并使其在美学中获得了一种刺破现实的力量。由于这些物的书写，北京城在宁肯笔下犹如另一座“纯真博物馆”，只不过，不是如帕慕克更强调以爱来串联起物的叙事，宁肯笔下，书写于物之上的情感流连又总是不免触碰到历史的刻痕。
显然，这些功用迥异的物散佚在《城与年》的不同篇章之中，就如同崩解的历史碎片散落一地，将这些碎片拼合在一起固然无法得出一个关于历史与年代的总体性样貌，但在这些物的身上，确实又闪烁着历史的某些气息与行迹。在对物的追踪与描摹之下，宁肯以捡拾历史碎片的方式完成了对特殊年代的历史书写，直至《九月十三日》之中，宁肯干脆让历史坍缩为墙壁上一幅模糊的粉笔色情画。与余华的《四月三日事件》不同的是，虽然二者同为一种时间的标注，但前者显然具有明确的所指。作为一个“事件”，“九月十三日”所带来的历史惊诧及其背后的政治信号显然不是两个孩子所能理解的，在这一意义上来说，“九月十三日”作为一个历史时刻的锚点，也只有在被理解为历史的时刻之时才能具有意义。因此，孩子的视角勾勒出了历史事件本身呈现出的暧昧状态，而这幅巨大的粉笔画也就显得格外重要，两个孩子在“九月十三日”这一特殊时间与粉笔画遭遇，并被这幅不可思议的画所吸引乃至震惊。可以说，这幅看似简单潦草的粉笔画却同构出了与“九月十三日”相同的震惊时刻而成为了历史可知可感的直觉形象，或者说一种历史时刻的寓言肉身。在小说中，宁肯让无法理解历史之重的两个孩子之一的丁小刚失踪了一年，然后走入疯癫。但疯癫的尽头却是等待，丁小刚“好像另一个邮筒”那样维持着等待小永放学回家的姿势，无尽的站立与等待仿佛历史的寓言，粉笔画上的情色图绘似乎宣告着激进的革命年代行将末路，而丁小刚则因其等待的姿势成为了历史变革时代的一座浮标的象征。
《城与年》犹如一座历史的档案馆，在其中，宁肯经由对物的书写向我们展示了他记忆的收藏，这不由得再度令人想起本雅明，想起他邀请我们共同打开他的藏书那一时刻。在那篇著名的文章中，本雅明以“最强烈的兴奋”将收藏家这一形象描述为“物相世界的相面师”，同时也是“命运的阐释者”，收藏品的物质性就在这种神秘的修辞中成为了世界的寓言。对本雅明来说，“任何一种激情都濒临混沌”，而“收藏家的激情邻于记忆的混沌”，⑤因而，收藏就不仅仅是一种世俗行为，而同时也是对记忆的召唤，对此，张旭东曾有精辟的概括：“这把收藏同记忆从而与历史放到了一处。收藏家的世界由此成为历史学家的世界，收藏的空间成为历史现象的寓言空间。”⑥从这一角度来说，本雅明打开了自己的收藏馆，实则是打开了通往历史的通道，并释放出了前所未有的描述历史的热情。
现在，宁肯在《城与年》中同样以对物的迷恋与记忆的收藏向我们展示出了对历史的这种热情，他将1970年代的历史遗物收藏进自己的童年记忆之中，再以孩童的视角将其在北京这一城市空间中进行摆放展演。这种历史收藏的方式，显然是一种文化政治的书写行为，然而值得注意的是，宁肯不止于书写与重现，他甚至要让他笔下的那些孩子来实践这种文化政治。五一子带领“我们”挖掘防空洞时无师自通，是因为早就已经受过《地道战》《地雷战》《奇袭》等“电影的训练”（《防空洞》）；四儿翻墙看探照灯挂了彩，“像《邱少云》《上甘岭》《英雄儿女》里的人”（《探照灯》）；对着一众孩子们的调侃，七姐又总是“学着《南征北战》里参谋长的样子轰他们”（《黑梦》）；更遑论孩子们之间的谈天，动辄就是“第三次世界大战要打起来了”“联合国军已经登陆”（《火车》）……无论是当时电影文本背后的社会主义时代经验，还是更为广阔的全球政治，显然都并非是这些孩子所能理解与体认的对象，那只是他们的游戏，是他们借以模仿时代的一种方式。因此，《城与年》这一系列中较早的《火车》一开篇就出现了安东尼奥尼那部著名的纪录片《中国》，也就更有象征意味。这部在中国命运跌宕的纪录片，成为了《城与年》中的一众孩子借以登场的远焦镜框，孩子们走在影片之中，“作为一辆解放牌卡车的背景”；也走在影片之外，“那个盛大而又迷幻的火车站”，“安东尼奥尼拍不到这里不等于这里不存在”。对于这些孩子来说，外面的大历史影影绰绰，他们既在重重文本的模仿游戏中感受历史的氛围，又在那些文本之外领悟自己的生活，这不能不说是一种关于历史的暧昧性的隐微修辞。或许，历史说不定就是孩子们目之所及的真实？也或许，历史本就是一种超逾真实的魅影。宁肯如此自然地在孩子的无明世界中植入了历史的楔子，并借此打开他的记忆与收藏。在物的星丛与灵氛之中，如何理解皱褶中的年代与历史的复杂性，这是宁肯在《城与年》中首先抛出的问题。
二、展出记忆：空间的封闭与打开
如果说，对物的书写是《城与年》中借以复活记忆的一种手段，那么，小说中对北京城市空间的描绘则是记忆更为立体的展开形式。宁肯让他笔下的人物带着读者游荡在北京城的西南，从迷宫似的大杂院出来，穿过前青厂胡同，走过琉璃厂，又走过荣宝斋对面曾诞生过新中国第一部电影《定军山》的西洋建筑门前……这些真实可寻的北京景观在《城与年》中俯拾皆是，它们也都是宁肯最为真切的童年记忆。
但宁肯的北京书写显然无法仅仅停留在文化地理学的意义上。事实上，早在对《三个三重奏》的阐释中，就已有论者注意到了宁肯对北京城市空间的复杂性与含混性的开掘，小说中“躁动活跃”的红塔礼堂与“永恒肃穆”的甲四号院，随着每个人物背后隐藏着的独特空间一道，不仅碰撞出一个错落有致的北京总体空间，还完成了叙说时代的艰巨任务，⑦一种立体的空间诗学也因而得以形成。宁肯在《城与年》中进一步发展了北京城复杂而含混的时空交叠属性，这首先表现在小说中“房上的北京”这一发明。
在小说《黑梦》中，借黑梦之眼，宁肯如此描绘“房上的北京”：“北京房上是另一个世界，一个平缓的但却类似复眼的世界：一眼看去，房上不再有胡同、院门、道路、街区，但下面又有，只是上下不同。我看到了完整的世界，这很重要，甚至影响了我的思维结构。我看到无垠同构的屋顶一如无垠同构的海浪，几乎没有岛，某座孤零零雾霭中的楼房像帆，古老黛色的屋瓦以及其间的荒草永远是猫、鸽子的世界。”⑧
以屋顶为界，一个北京城就这样被分裂为“上”与“下”两个世界，相较于下面那个琐碎的日常世界，“房上的北京”充满诗意，甚至被宁肯形容为翻滚的海浪，这里没有了红塔礼堂与甲四号院背后的政治历史内涵，只有屋瓦、荒草、猫与鸽子，还有黑梦自己，因而也就是一个有着更为纯粹时间的美学空间。只有在房上，黑梦才可以无所顾忌地奔跑，才可以不必跟随着家里人如同“马戏团”一般人人喊打，也才可以更为愉悦自如地阅读。宁静而诗意的“房上的北京”是“猫、鸽子的世界”，因此也就是归属于自然的空间而与下面的人类社会格格不入，“（黑梦）爬到屋顶之上，探头探脑，与猫、鸽子构成瞬间的空间关系”，房下的世界仿佛“根本不存在”。黑梦爬上屋顶的瞬间，实则也就是逃逸出人类历史而遁入自然的某种时刻，他无须再考虑人的历史与时间，而与猫和鸽子并置的“瞬间”时刻，也就如同定格一般而归化于自然的永恒意味。
同样值得注意的是，经由爬上屋顶，黑梦才得以“看到了完整的世界”。何谓完整？只有当“房上”与“房下”两个北京彼此接合，一个完整的北京/世界才得以形成，下面的世界中日常生活与碎片历史轮番上演，上面的世界中却能够享受自为与自在的孤独，这二者两相叠印，才构成了一个“历史北京”与“心灵北京”的双重叠合。
相较于“房上的北京”所具有的宽阔与敞开，小说中另一封闭空间的打开更堪玩味，那就是那个黑暗中的无人阁楼——阁楼只是一个入口，更重要的是阁楼下面还有更深处的幽暗世界。黑梦与七姐不但打开了阁楼上的封条，还打开了阁楼之下那个被伟人画像所关闭的禁忌空间。阁楼与阁楼之下的那个房间，才是真正的“书房”与“博物馆”，在那里，历史的遗物再度展出，也再一次被宁肯的语言擦亮。在阁楼之上，有着黑梦见所未见的各式中外书籍，还有一只“时间早已停住”的银耳红身小闹钟，“不知停了多少年，仿佛当初和时间一起停住”⑨；而在阁楼之下，则有着蒙尘的钢琴、豁开口子的皮沙发、红木雕花大床，还有一面巨大的破碎穿衣镜。这些因时代原因而逾越了黑梦与七姐的想象力的历史旧物，随着他们用水轻轻擦拭、拂去尘埃而重获新生。这些被本归属于更久远的过去的历史遗物，因其在1970年代的历史禁忌反而获得了超越历史的力量。
当黑梦取下封条的瞬间，尘封着的历史记忆也即将打开；当黑梦打破那张薄薄的画像让光线照进阁楼的时候，幽暗的历史空间也随之被照亮。宁肯将阁楼称之为一个墓穴，那是时间与历史的坟墓，一切都被封条与画像封闭，被尘埃掩埋。但“黑梦拿起闹钟，拭去灰，拧了两下，居然时间滴答滴答又走了起来，就仿佛时间隔了许多年一下续上了”⑩，时间再度重启，重启的是黑梦个人的历史。这个镶嵌在城市深处的独特空间，如同一个浪漫的时间洞穴，因而也就构成了一个福柯意义上的异托邦空间。时间在这里静止，又在这里开始。时间的静止并非一种虚无，而是一种抵抗。正因为阁楼之中没有时间，这种非时间性才能抵抗历史的侵蚀。但抵抗不是终点，那个优雅的似乎不属于革命年代的“银耳红身小闹钟”藏身于阁楼的幽暗之中，就如同另一种时间被主流历史所封存，但它仍旧可以走动，时间依然能够接续，这个小闹钟也就被寄寓了重启历史的可能性。当小闹钟在黑梦手中再度滴答作响，这一细微的声响在激进革命年代如此罕见，因而也就格外响亮地提示出了看似平滑的客观时间所具有的断裂，或者说凹陷——线性历史因而开始松动，并显得歧义丛生——从这个意义上来说，小闹钟的重启又不仅仅是开启了黑梦的个人历史，也对阁楼外的激进大历史有着微弱而坚定的质询。
《城与年》中，宁肯不必再如《三个三重奏》一般依靠引文与注释来搭建出一个文本的立体地形，寄寓于文本之内的，是一个只能靠上升抵达的“房上的北京”，和一个需要下沉坠落的阁楼墓穴，前者如同永恒翻滚不息的海浪，后者则是永远静谧的水底沉船。它们分别位于1970年代的北京城的两端，并共享着静止的时间与关于永恒的感受，从而成为历史空间的寓言——一个逃逸历史和重启历史的美学脱身术与隐秘通道。
三、重构记忆：毗邻动物与历史的情绪
《城与年》的一个重要特征就在于，宁肯总是要以某种美学的方式从历史中逃逸出去，这不仅体现于小说在物与空间书写方面的孜孜以求，更表现在其中频频闪现的动物性修辞。无论是“像马一样沉默”的五一子、“刀螂似的”大烟儿、翻墙时“像甲虫、蜘蛛”的四儿，或是“更像骡子”的黑雀儿爹刚果，还是干脆直接像麻雀的“我们”所有人……“像……一样”与“……似的”这种比喻句式标识出了人物角色与动物之间的某种修辞关系，即人物总是毗邻着动物而存在，之所以说是“毗邻”，就在于《城与年》中除黑梦之外的人物并未发生某种真正的人兽变形，而只是一种修辞学意义上的邻近。
虽然同为对特殊年代的书写，《城与年》中的这种动物性修辞显然与1980年代的伤痕文学与先锋文学中那种动物变形术的意识形态书写策略截然不同。通过比喻性的修辞方式，宁肯只是生动地提示出了人物角色的某种境遇与特征，诸如刚果木讷且不善言辞，他“更像骡子”而不像马，乃是因为“马有光泽”而“骡子没有光泽”；再比如，“我们”如麻雀一般上下纷飞，则是特殊年代之下独属于孩子的一种轻盈写照。值得注意的是，在《城与年》中，动物性修辞往往并非是一种对人性的污名化与贬损，相反，特殊年代之下的人性本身就是宁肯的反思对象。在小说《黑雀儿》中，黑雀儿曾与顽主蝈蝈有一场惊心动魄的大战，黑雀儿如返祖一般以咬战胜了蝈蝈，甚至也咬了父亲刚果一口，对此，宁肯曾有如下议论：“如果说咬是一种动物性，每次抱着必死之心的黑雀儿已超出动物性，动物是不会这么执拗的。”11在生活与时代的重负之下，人的反常行为并非预示着人性朝向动物性的复归，而是依然根植于人性自身之中的某种坚硬内核——这是特殊年代之下的人对尊严的偏执——而超逾动物性，很难说这是一种光荣，还是悲哀。
《城与年》中的动物化修辞直至黑梦——这一系列小说中的绝对主人公身上集为大成。《城与年》中对侏儒黑梦曾有如下描述：“黑雀儿有个弟弟（我），身高不足一米，大脑袋小身子，四肢像藕，除厚嘴唇有点像黑雀儿爹，不像这家任何人。或者干脆不像人，但也不像猩猩，约在两者之间。”12与小说中的其他人物单纯地“像是”某种动物不同的是，黑梦既不像人，也不像猩猩，因而也就既像是人，也像是猩猩，从而介于非人亦非动物的居间状态。
事实上，黑梦的动物性表达不仅停留在人物形象的塑造之中，更是在小说文本的叙述层面就被先在地暗示出来。从《火车》中那句“他们——当然也可说我们”开始，宁肯就已经暗藏机锋地在作为叙述者的“我”与作为小说人物的黑梦之间制造出某种朦胧的裂痕。直到《黑雀儿》与《黑梦》，宁肯将这种令人惊异的叙述笔法发挥到极致。小说的叙述总是在第一人称的“我”与第三人称的黑梦之间毫无提示地转圜，这显然是作者有意为之，叙述人称的错动犹如一种精神分裂，从而在叙述的本体论意义上就已经带有某种自我客体化的非人特征，也因此暗合着黑梦似是而非的混沌状态。如果说第一人称的叙述是一种鲜明的在场姿态，那么第三人称的黑梦显然已经超拔出历史叙述的现场，弥散在主体（第一人称）与他者（第三人称）之间的“我”/黑梦自然而然地也在人与动物（猩猩、猫、鸽子……）之间游移，并不断跳脱与不受控制地在全知视角与限知视角之间滑动，这使得黑梦不仅仅与动物毗邻，而更表现为一种生成-动物的样貌。
在德勒兹和加塔利看来，生成-动物不意味着成为-动物，不是要人对动物进行模仿或彻底地以动物的形式存在，而是要盘旋于二者之间，在永无止境的中间领域始终僭越着边界。这一永恒的动态行为朝向弱势一方敞开，筹划出一条逾越一切权力、结构的反俄狄浦斯式的逃逸线，从而实现一种人类中心主义的隐喻的解域/再结域的永劫复归。13只有生成为一种动物，黑梦才能如此自如地爬上猫与鸽子的房顶，而从另一个世界目睹北京城完整的混乱与秩序；黑梦也才得以沉入如水底世界一般的阁楼之下，在封闭与打开的辩证空间之间解域于历史，但“非人”的感受与侏儒的身份又总是让黑梦念念不忘，这是他无法跳脱的桎梏，也是对自身的再度结域。
或许正是因为这种非人诗学，黑梦失去了海德格尔意义上的“世界”，但同时也正是因为生成为一种动物，黑梦又获得了德勒兹意义上的逃逸可能？黑梦就这样在非人与人的叠印之中，顽强地逃逸出以人为中心的历史，建构了归属于自身的历史象征与寓言逻辑。
在那群孩子中，黑梦总是显得可有可无，更遑论在那个由刚果、疯娘与黑雀儿组成的家庭中，黑梦更是格格不入，因为黑梦已然在分裂的人称修辞中生成为动物，同时也生成为历史的幽灵，从而只能以一种近乎透明的质地固执地在场。至此，再回想起，黑梦在宁肯的笔下竟还是一个侏儒，也就不能不说是别有意味。黑梦或许没有君特·格拉斯《铁皮鼓》中同为侏儒的奥斯卡那样尖锐又愤怒，但他的身上同样有着清晰可见的象征意涵。这个有着“短小的藕节似的身体”的黑梦，四十年后在镜中竟也发现自己“满头银发雪山似的”，一个依然会变老但却永远无法长高的侏儒，正是一种陪伴历史发生、成长却又被放逐，或者说自我放逐在历史之外的历史象征。黑梦作为侏儒的残缺与破损，正如他在土站垃圾堆那个“唯一的思想之地”中苦苦找寻的“有洞的书”那样，那两本“黄色竖版繁体字”的古书不知为何被人从中钻了一个大洞，但正因为这种残缺与破损，它们才得以在历史中幸存。因为是书籍，黑梦对它们爱不释手；但同时也是书身上的孔洞与残损，让作为侏儒的黑梦更是痴迷。在孔洞与残损之中，黑梦与那些古书一道，得以逃脱出主流历史的逻辑，得以在历史中幸存，因而他们才构成了逃逸历史的通道本身。
作为一个裂解的历史主体，黑梦不只一次地发问：“我是谁？”这一古老的问题在黑梦这里得到了不同的解释。宗璞在1979年的短篇《我是谁？》的结尾中，主人公韦弥在人字形雁阵的象征之中重新唤醒了“人”的主体意识与感召力量，黑梦则不然，他执意要从人的象征之中逃亡，逃到房顶、阁楼，逃至人类中心的历史之外。因此，侏儒的情绪乃是一种历史的情绪，是身处其中又超脱其外之后的历史感悟。但黑梦的这种超脱与逃逸，又并非伴随着黑梦爬上房顶与阁楼而来的，是刚果与黑雀儿的死讯，面对着疯娘如诗一般的诅咒，黑梦历数世事变迁的人与物，并追忆至今，家人离世，童年的玩伴也都不知影踪，历史如同一片荒原而使得黑梦陷入怀旧的孤独与时间的乡愁之中。黑梦不止一次提到自己的孤独，但这一次，他是真的被抛入空余自我且前所未有的孤独之中。孤独的情绪，始终是宁肯体悟历史的方式，也是宁肯笔下的人物得以在历史中幸存的方式。这并非是独属于1970年代的历史体认，在《三个三重奏》所讲述的1980年代之中，当宁肯让笔下的杜远方、居延泽等人在监狱、图书馆那样寂静的空间中品味自我与存在，这又何尝不是如魑魅般如影随形的孤独？
结语：历史与记忆之间
关于历史、记忆与情绪之间的关系，宁肯早已有夫子自道：“你为什么记住了一些早期东西？一定是因为悲伤、同情，是心理上留下了深刻的东西。”14“记忆考古考的是情绪，没有情绪便没有记忆。欢乐不是情绪，唯有悲伤、不安才是。”15正是在孤独的情绪之中，宁肯重新考古了自我的经验与记忆，以及北京城与那个特殊年代的历史，这不是历史学家或社会学家的关切，而是独属于小说家的方式。或许更为重要的是，宁肯如此书写历史的方式也提示着我们不能忽视记忆与历史之间的复杂关系。
记忆与历史的概念彼此纠缠，在皮埃尔·诺拉看来，“这二者绝非同义词，而是如同我们认识到的，在各个方面都是反义词”。记忆总是处在生活之中，充满着可变更的弹性与活力，而历史是“一种世俗化的智力程序”，其面对确定已经逝去之物的重构则是要在更为理性的分析与批判中实现的。因而，“记忆使回忆神圣起来”，而历史则“去除了回忆的神秘”。16显然，宁肯在书写1970年代历史之前，首先面对的是自己的记忆，只有在记忆的展馆之中，不常为人所见的“房上的北京”也才能登上历史的舞台，被掩埋在历史尘埃之中的封存阁楼也才能再度打开。宁肯以记忆书写穿透历史的隔膜，当然体现出了某种后革命视角之下对革命历史的反思与理解，但这并非宁肯写作《城与年》的初衷。看起来记忆虚无缥缈，如同虚构，而历史则相对稳固坚挺，但或许这一问题恰好翻转过来，记忆总是那样轻易且坚固地刻写于个体的生命之中，而历史不过是取用与折叠过去的能力，因而阿兰·巴迪欧才有了那句极端的断言：历史并不存在17。因而，记忆才是存在的确认，是一种存在诗学的内在确证。《城与年》中的黑梦/我，难道不正是宁肯借以体验、感悟生活、过去、历史与存在的记忆化身？
总而言之，正是在对记忆的频频回望之中，宁肯在《城与年》里搭建了人与城市的历史档案馆，他书写了北京的历史碎片，也书写了在历史中逃逸而出的心灵与情绪，以及人在历史中的幸存。更为重要的是，在老北京的日常生活之外，宁肯的记忆书写还总能为历史留下某些令人惊异的神秘体悟。面对着荒诞历史终结之后的神秘荒原，与其说宁肯在怀旧，不如说是在哀悼。宁肯哀悼的显然不是某一具体的特殊年代，而或是记忆/历史本身，那是宁肯自己对待历史的情绪，也是在记忆中重拾历史的姿态。这种姿态在小说《火车》的一开篇就已经种下。没有跳下火车的小芹挥洒下扑克牌之后，“我们/他们”在后面追赶捡拾，正如历史的神秘一样——扑克牌的正面或反面都惶惶不可知——我们只有捡拾、粘合起那些碎片，然后收藏。
注释：
①14 15宁肯：《城与年》，北京十月文艺出版社2017年版，第7、13、15页。
②④[德]瓦尔特·本雅明：《柏林童年》，志晶译，天津人民出版社2015年版，第107页。
③[美]理查德·利罕：《文学中的城市——知识与文化的城市》，吴子枫译，上海人民出版社2009年版，第93页。
⑤[德]本雅明：《启迪——本雅明文选》，汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译， 生活·读书·新知三联书店2008年版，第71—72页。
⑥张旭东：《书房与革命——作为“历史学家”的“收藏家”本雅明》，《读书》1988年第12期。
⑦丛治辰：《小说中的三重美学空间——论宁肯〈三个三重奏〉》，《当代作家评论》2015年第3期。
⑧⑨⑩宁肯：《黑梦》，《收获》2021年第3期。
11 12宁肯：《黑雀儿》，《收获》2021年第1期。
13参见[法]德勒兹、加塔利《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇辉译，上海书店出版社2010年版，第326—374页。
16[法]皮埃尔·诺拉：《历史与记忆之间：记忆场》，韩尚译，《文化记忆理论读本》，北京大学出版社2012年版，第95—96页。
17Alain Badiou：What Is It To Live，see Timothy Campbell and Adam Sitze (ed.)：Biopolitics：A Reader, Durham and London：Duke University Press，2013，p.414.
[作者单位：北京大学中文系]
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