中国作家协会主管

内容提要：新中国成立后，随着文艺制度和出版政策的调整，当代文学期刊的出版总体上进入“一体化”时期，很大程度上影响了当代文学审美形态与创作格局的形成。其中，编辑的组稿最直接地介入了当代文学创作以及审美形态的建构。编辑在组稿方面的规划与决策，往往决定着文学期刊的倾向性与主流意识形态的契合度，从而制约着当代文学审美形态与创作格局。从文学期刊编辑的组稿模式和组稿心态进入当代文学的考察，是当代文学跨学科研究的一种尝试，有利于从发生学角度上去探究中国现当代文学生产的深层运作机制与潜在动力因素，在文学生产机制与文学史建构的关系中发掘新的学术生长点。

关键词：期刊 编辑 组稿 当代文学

审美标准确立之后，文学期刊的编辑出版将进入组稿或约稿、审稿、退稿等后续工作。这三个环节是编辑出版中的实质性工作，某种意义上决定着中国当代文学的生产格局。一般来说，组稿、审稿、退稿等专业术语都有明确所指。然而在20世纪中国文学的不同发展时期，它们往往被赋予特定的含义。尤其是当代文学出版研究，仅从出版学层面去理解专业术语的“语义”自然是不够的，而需要从政治学、社会学、心理学等多重层面去厘清和辨明。张志忠对中国文学有个划分，他认为中国古代文学是“自然生长型”文学，是从中国社会生活的土壤中“自然而然地成长起来的”，而中国现当代文学则是“目的引导型”文学，是先有理论而后有创作。①张志忠虽然是强调理论与方法对文学的引导作用，但其对古代文学与现当代文学发生的阐释方式让人耳目一新，对编辑与文学的关系研究来说不无借鉴意义。

现代文学期刊业务上是独立的。它隶属于文学社团、文学流派，是以该社团所倡导的理论主张引导文学创作的。自由分散的现代文学出版体系中，向谁组稿、组什么样的稿，其决定权一般在主编手中。主编通过组稿推行该社团、流派的文学主张，而自身的创作又往往成为文学实践中贯彻刊物风格的一面旗帜，如《新月》诗刊与徐志摩的创作。这种自由分散的现代运转机制在新中国成立后逐步被国家“一体化”的出版机制所取代。由于政治格局、文艺制度的根本变革，当代文学期刊的编辑活动被纳入高度组织化的运作模式中。1949年7月5日，周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告中指出，因为“人民已成为自己命运的主人，他们的行动不再是自发的、散漫的、盲目的，而是有意识的、有组织的、按照一定目标进行的”，“他们的行动是被政策所指导的”，这是“新的人民时代不同于过去一切旧时代的根本规律”。②为了贯彻中央文艺“政策”，党加强了对文学期刊编辑出版的行政管理。文艺界领导介入文学期刊出版活动，在办刊方针和办刊立场上来进行把关，极大强化了编辑工作的意识形态导向。因此，相较现代时期，组稿、审稿、退稿等编辑环节对当代文学生产的引导更为集中，以高度组织化的运作模式塑造了当代文学形态。

文学生产是从出版活动中的组稿环节开始的。组稿就是“按照既定的选题组织作家创作作品的活动”，是文学编辑的职责之一。一般情况下，组稿分三种模式：“个别约稿”“社会征稿”和“群体集稿”。③当代文学期刊编辑工作中，上述三种组稿方式都很常见。当然，由于文艺政策对文学生产“组织性”的强调，三种组稿模式中，“社会征稿”“群体集稿”对国家民族文学的建构往往能收到更佳效果。组稿环节中，期刊编辑作为文学生产组织者的角色功能得到强化。1951年11月24日，在文艺界整风学习运动的动员大会上，丁玲指出，文学编辑是“组织者”，要“开动脑筋”，“主动”地“帮助作家下乡、下场、下部队，帮助他们写作”。④丁玲的讲话明确了文学期刊编辑的文化身份和工作任务的特殊性，也就是说，期刊编辑应该充当文学创作的策划者、组织者和引导者，而编辑工作的重点在于“组稿”。因此，随着文艺制度和出版政策的调整，文学期刊“组稿”工作的重要性空前凸显出来。

1950—70年代，“组稿”体现了主流文学史的合目的性建构。为适应“新的人民的文艺”的总体要求，文学期刊编辑的组稿是一项非常复杂而冒险的工作，这是因为从组稿的策划到实施都超出了文学期刊出版工作的本职范围。吴俊认为，当代文学出版实践中，“组稿”一词有着“超越文学专业范畴的多项‘语用’意义和功能”，“组稿”是“由特定政治—文化的权力所支配而进行的制度化、组织性的文学业务”，它关系到当代文学的制度建设、组织建设及其运作，涉及当代文学的资源利用、权力地位、价值归属等学术研究的重大命题。⑤尤其在“十七年”和“文革”期间，由于编辑工作被赋予意识形态功能，文学期刊编辑的“组稿”工作很大程度上超出了纯粹的文学审美与出版活动的范畴，变成“制度化、组织性的文学业务”。这一时期的组稿大致有两种，一是在期刊上以“启事”的形式推出的“稿约”“征文”等；二是以期刊名义开展通讯员运动、培训班、研讨会等活动。

在文学期刊上以“启事”的形式推出“稿约”“征文”是1950—60年代文学期刊组稿的重要途径。组稿启事中不仅展示了文学期刊的编辑理念，更重要的是对题材、文体、风格等问题作出明确规定，以求达到有效组织文学稿件的目的。如《山花》杂志“稿约”。

一、本刊欢迎下列稿件：

1.反映祖国伟大的社会主义建设，特别是贵州各族人民丰富多彩的现实生活和斗争的各种文学作品，如小说、散文、特写、诗歌、剧本（包括电影文学剧本）、以及游记、杂感、随笔等。

2.收集整理各民族民间文学，如民族史诗、叙事诗、民歌、传说故事和寓言等。

3.可供群众演唱的花灯、地方戏、曲艺等。

4.各种形式的美术作品。

5.有关作品的评论、研究、介绍及批判资产阶级文艺思想，解决青年群众在阅读和写作中或文艺思想上所存在的问题的作品。

二、题材力求广泛，形式与风格力求多样；特别欢迎通俗、明朗、短小精悍的作品。⑥

此则“稿约”体现了1950—60年代地方文学期刊组稿的一般模式。首先是对题材内容进行规定，侧重于意识形态的导向性宣传，要求文学反映符合历史主流的社会主义建设，而对被视为“异端”的“资产阶级文艺思想”则进行批判。部分杂志将这两个方面的规定进行具体化，如《湖南文学》“稿约”中，编者把社会主义题材细化为“开展以粮、钢为中心的增产节约运动，大办农业，大办粮食，支援农业第一线，发愤图强等方面”，而将“资产阶级文艺思想”明确为“资产阶级修正主义文艺思想”。⑦其次，关于艺术门类，《山花》的组稿范围没有局限在文学范围之内，而是扩展到戏剧、曲艺和美术等文艺领域，在创作风格上提倡民族性、群众性和通俗性。总体上看，1950—60年代地方文艺期刊组稿显示出两大特征，一是“组稿”的“综合性”。我们发现，讲究审美纯粹性的地方文学刊物很少，而多数地方刊物都很“杂”，从文体上看是文学与地方戏、美术以及演唱材料的“大杂烩”。其次，组稿的群众性是其突出的特点。在致作者的公开信中，《城铁文艺》编辑部把地方刊物“组稿”的群众路线概括为“群众写，群众编，为群众阅读”，实现作者、编者、读者的“一体化”和“群众化”，称之为“大家办刊”。⑧第三，从实施情况来看，刊登“稿约”之后的几期基本体现了组稿要求。以《山花》杂志为例，5月号、7月号分别推出了“工人作品特辑”和“农民作品特辑”，接着八月号和九月号又分别推出了“纪念红军长征作品特辑”和“兄弟民族文学专号”。

当然，随着文化语境的变化，文学期刊组稿方针有所调整。“百花”时期，全国各地刊物纷纷诉诸反对行政化而提倡同人化的办刊理念，文学刊物的组稿方针随之发生了剧变。从编辑角度看，即使在短时期内，由于刊物主政者的变更，“稿约”信息的变化都会有所显示。《文艺报》主编从丁玲到冯雪峰，再到张光年，《说说唱唱》主编从赵树理到王亚平，《文艺月报》负责人从刘雪苇到唐弢等，主编更换前后组稿方向的“突变”是众所周知的。省级期刊亦如此。以天津《新港》月刊为例，1961年、1962年属于文艺调整时期，但方纪1962年入主《新港》后，“稿约”信息中对稿件的要求，大到方针、小到用词风格都发生显著变化。值得注意的是，它强化了题材以及艺术风格的多样化，切实“执行百花齐放、百家争鸣和推陈出新的方针”⑨。从所刊稿件的风格来看，方纪主持下的《新港》与前期相比确实迈开了较大的步子，总体上显示出政治性弱化而艺术性增强的趋向。孙犁的长篇小说《风云初记》，张志民、李瑛的诗歌，方纪、叶君健、李广田、季羡林、顾工的散文等水准较高的作品，以及《鲁迅著译校对琐记》《关于鲁迅集邮的通信》与政治无关的文章等也进入了组稿范围。尤其值得一提的是王西彦的小说《三人》⑩，这篇小说讲述国统区三个不同类型的知识分子在动荡年代里的遭遇、苦闷和追求，显然是对知识分子题材禁区的突破。从编辑话语来看，“编后记”11对“推陈出新”的形式感的强调及其对“浓烈诗情画意和异国情调”的推崇，更显示了编者容纳“精英文学”的胸怀。由于文艺政策调整改善了文学期刊的生存环境，《新港》作为地方期刊在组稿上具有相对纯粹性，提倡多样性，而且在编辑实践中得到贯彻执行，这对推动1960年代文学期刊摆脱极端政治化的轨道不乏积极意义。然而，追求艺术形式多样化的组稿方向往往伴随着风险。中国作协四川分会主办的《星星》在创刊号发布“稿约”，表达了创作上多样化的主张，结果受到批判，于是，这一主张从第二期开始从刊物中消失。12

与刊登“稿约”启事类似，“征文”亦是社会组稿的重要途径。一是周年纪念性征文，如“纪念‘抗美援朝’十周年征文启事”（《长春》1960年5月号），“庆祝中华人民共和国成立三十周年短篇小说、散文、报告文学征文启事”（《鸭绿江》1978年10月号），二是为主流意识形态服务的时效性征文，如“‘大写社会主义新人新事’征文启事”13（《火花》1965年2月号）。一般来说，文学期刊的“征文”启事具有明显的时效性和目的性。其一，它往往划定某个明确的主题面向社会组稿。其二，在实施方面，编者在杂志上开辟专栏，为某个时期的意识形态宣传服务，即“用多种文学艺术形式”，“发挥文艺武器的特殊战斗作用”。14由此看来，1950—70年代地方文艺期刊的组稿工作带有鲜明的工具论色彩。

群体集稿是1950—70年代重要的组稿模式。一般来说，文学期刊通过开展通讯员运动、创作培训班、专题研讨会等活动实现群体集稿。《长江文艺》杂志是全国文学期刊中通过通讯员运动培养和发现文学人才的样板。《长江文艺》编辑根据当时政治任务的需要深度介入到通讯员的写作中，包括通讯员写作的题材的选择、主题的确定等，一般都是在编辑参与下进行的。以小说《开端》为例，1951年，《长江文艺》第五卷第四期发表了通讯员李文元的第一篇小说《开端》，这部作品就是编辑对他“多方面的培养与帮助”的结果，“从创作思想上启发他，帮他选择题材，确定主题”，引导创作出这篇“充满着新的、健康的、向往未来的乐观主义情绪”的作品。15在地方性期刊编辑的引导下，通讯员创作渐成气候。为了加强联络，促进创作，编辑部不仅向通讯员赠刊，而且“不定期地发出一种写作提示，像报纸编辑部的‘报道提纲’似的，说明刊物目前需要哪些内容的文艺作品”16。不可否认，“通讯员运动”制度化的最大优势是发掘和培养了大批基层作者。陆文夫就是在通讯员运动中成长起来的作家，其在《文艺月报》上发表的小说《荣誉》是在深入工厂采访后写成的，并从此进入文学创作的井喷期，写出了《小巷深处》《平原的颂歌》等大量作品。从效果来看，文学编辑通过对通讯员创作的积极引导，响应了中央针对地方期刊发展所实施的“三化”政策。从这个意义上说，文学期刊的编辑既是中央文艺政策的坚实执行者，同时又充当了群众业余创作的具体组织者。

创作培训班、创作座谈会、专题研讨会是文学期刊的变相组稿模式。以《人民文学》为例，《人民文学》作为国刊掌握着全国最优质的稿源，照说不存在“无米下炊”的情况。然而，出于某项特殊的政治任务，编辑部也会拟出主题，召开创作会议。1970年代召开的“18棵青松”会议就是其中的典型案例。为了落实张春桥关于写“走资派”的“指示”，“文化部”要求《人民文学》以编辑部名义召开创作会议，在全国物色了18位“创作上有成就的或有过创作同走资派斗争实践经验的作者”参加，具体内容上要求“主动站出来揭发邓，批判邓”，写出“具有深度的反走资派和‘反击右倾翻案风’方面的作品”。“文化部”部长于会泳强调，如能写出这类“作品”，“对于深刻揭露走资派政治上的反动性，提高路线觉悟，反修防修，继续革命，具有很重要的意义”。17这种创作会议自然不同于现在所谓的“改稿班”“高研班”，它的目标根本不在提高作者的文学创作水平，而是为了实现明确的“政治任务”，通过生产以“反走资派”为主题的作品实现其组稿目标。就组稿规格而言，文艺界高层领导策划并亲临指导，以便严格控制和确定作者的创作模式、创作基调。在政治介入下，文学编辑的主体性被严重弱化，几近沦为“四人帮”的人形木偶。

到了“新时期”，为凝聚文坛力量推动文学创作，主编张光年以《人民文学》编辑部名义主持召开了“全国短篇小说创作座谈会”。这次会议虽是小范围的，但影响却是深远的。孙犁、周立波、马烽、蒋子龙、沙汀、周立波以及文坛新秀叶文玲、邹志安等，在会上发表对其时短篇小说创作的意见。实际上，这次座谈会通过刊物凝聚文学力量，极大推动了《人民文学》的组稿工作。这次会议之后，与会作家在《人民文学》陆续发表了“有影响的作品”。然而，组稿并不是刊物组织召开座谈会的唯一目的，这缘于座谈会组织者、主持人的特殊身份。张光年既是文学刊物主编，同时又是“新时期”文艺界领导人，所以他有更长远的考虑。正如编辑周明回忆，当时编辑部召开会议的宗旨更在“如何重新组织这样一支被‘四人帮’打散却并没有打垮的创作队伍，并且要着眼于发现新人、培养新人，使这支队伍后继有人”。18因此，编辑部所举办的培训班、座谈会、研讨会，都是间接的组稿方式，它的目标不一定局限在具体稿件的组织，而往往着眼于刊物长远的作者队伍规划。

最后从组稿对象的文化身份来谈谈当代文学组稿模式。一般而言，向某些特定作者群体约稿是期刊组稿的常规方式。就个体组稿对象来说，由于作家的身份来源、年龄特征以及政治态度不同，文学编辑在组稿对象选择上有着明确的区分。一般来看，来自国统区的作家基本上受到压制，属于“问题”作家。即使文学编辑对他们心怀组稿意愿，也会担心因刊登其作品而惹火烧身。出于安全考虑，期刊编辑更愿意把来自解放区的作家列为组稿对象，显示了文学编辑的自保心态。同时我们也看到，新中国成立后，“进城执政的农村干部，和他们所提拔信赖的基本上文化极低的工农干部，对于知识分子的那种非我族类的排斥心理，是相当严重的”，而“自身无法于短时期之内知识化起来，就更增强一种敌视知识、仇恨知识分子的报复心理”。19这里提到的“干部”自然包括文艺界的各级领导和文学期刊的编辑。这种语境下，专业作家由于知识分子气息浓厚而被编辑所冷落、所排斥，而工农兵业余作者反而因适于组稿的群众路线而受关注、受欢迎。

当然，这种组稿倾向只能说是总体上的认识，实际运作中会因刊物管理体制政治化程度的强弱而有所改变。在1951、1954、1955、1957、1958、1959、1964等年份，由于刊物管理体制的高度政治化，编辑组稿强调群众路线，着力培养工农兵业余作者，而专业作家或老作家的创作反而受到抑制。这就导致工农兵话语充斥报刊的局面，某种程度上改变了“专家高级、群众低级”的传统观念。如果以《长江文艺》第2卷1—5期作为考察对象，就会发现，非专业作家的稿子占2/3以上20。“反右”时期，作为反面例子，权威报刊《文艺报》批评《人民文学》在“双百”时期迎合知识分子的组稿路线，要求“必须以广大的工农兵群众为主体，知识分子的作品不能太多”21。《人民文学》尚且如此，地方刊物的情况就可想而知了。但是，在1953、1956、1961、1962等年份，由于文艺政策走向宽松，期刊编辑组稿的自主性空间有所扩大，工农兵作者在文学刊物的受欢迎程度被削弱，而知识分子或专业作家获得有限的话语权。就拿1961年文艺调整时期来说，一度搁笔的老作家吴伯萧、曹靖华、何其芳、丁西林、陈翔鹤等都有新作发表。对于组稿态度上的摇摆不定，编辑黎家健看得很清楚：“有一个时期，比较偏重于作家和专家的组织工作，对群众业务写作者的组织工作注意不够；有一个时期，比较偏重于群众业余写作的组织工作，对作家、专家的组织工作则忽略了。”22尽管文学期刊的组稿对象在工农兵作者与专业作家之间两极摇摆，但我们也不能忽略这样一个事实，无论哪个时期，群众话语无疑都占主导地位。如“文革”前夕，《文艺报》推出系列评刊文章，再度掀起向工农兵“开门办刊”的高潮。在文学期刊的编辑组稿中，专业作家则被再次打入冷宫。群众话语的主流地位的持续深刻影响了当代文学生产，也影响着编辑的组稿心态与组稿模式。从组稿心态来看，在工农兵话语浪潮下，文学期刊编辑向专业作家或老作家组稿，总是心存疑虑，备感压力。这种组稿心态从根本上决定着1950—70年代中国文学的创作格局与美学形态。

到了“文革”，文学期刊的组稿工作被“四人帮”文化专制所绑架。在期刊编辑失去自主性的情况下，文学编辑组稿心理的异化达到史无前例的程度。从编辑的工作流程来看，首先是“依靠党委选定主题和题材”，“再依靠党委选定作者”，然后编辑和作者研究“提纲”，帮助他们编出“领导所需要的书”。如何把意见不同的双方写成两个阶级，老编辑韦君宜回忆道：

作者想出一个隐藏在地窖里多年的人，这是从报纸上抄录的。但是，还不行，如何破坏拖拉机？作者从没有见过。我这编辑的主要任务就是帮助作者把“作品”编圆。于是我带着作者跑到一个有拖拉机的农场里去，请拖拉机队长给我们讲破坏拖拉机的窍门儿，如是，就算我帮助作者深入了“生活”。23

这段文字中，韦君宜详细描述了特殊年代组稿的方式、过程和目标，为研究者深入了解编辑自主权被剥夺后在组稿中所遭遇的尴尬情境提供了重要的参考文献。

“新时期”以后，历史进入继往开来、除旧布新的时间节点。文学编辑的主体性得到主流意识形态的承认，然而，文学的政治性依然受到重视。文艺界领导人对编辑组来的文学稿件的审查是相当严格的。这意味着，是否符合当时政治形势仍然是编辑组稿前所考虑的首要问题。从文化思潮来说，文艺界揭批“四人帮”在当时成为潮流，体现在编辑组稿方面，就是竭力配合当时“拨乱反正”运动的展开。举个例子，赵树理遗作上党梆子剧本《十里店》本属“旧作”，是作者在1964年“四清”运动中写成的。然而，张光年认为，这部剧本可以“为老赵起平反作用”，于是推荐《人民文学》编辑发表。24又如在解决“30年代问题”25，尤其是“国防文学”问题上的分歧，在主流文艺界一直如在喉，此时成为批判“四人帮”在文艺上的阴谋的棘手问题。《人民文学》编辑部就此组织系列“开火”的稿件，拟定沙汀、王瑶、林默涵三位作者撰稿。然而，三位作者的稿子并未全部发表于《人民文学》1978年第5期，而只刊登了林默涵的《解放后十七年文艺战线上的思想斗争》。而半路组到的任白戈题为《坚决肃清林彪、江青一伙对30年代文艺的污蔑》的稿子虽然在同期得以发表，发表前也接受了中宣部领导以及周扬的严格审查。26也就是说，对于涉及敏感问题的稿子，期刊主编对其可否发表没有把握的情况下，编辑在发稿前务必争得文艺界领导的确认。这表明，“新时期”之初，文学主流话语并未随着文艺政策的调整而放松对文学出版的监督，相反，尤其对那些涉及敏感问题的稿件，编辑的决策依然受到文艺界领导人的严格把控。

鉴于审稿上报制度的推行，文学期刊编辑部成员在组稿前对撰稿人以及题材内容与创作风格进行一番风险预测，就成了十分必要的工作。对那些有创新意识的编辑来说，选题策划往往是组稿工作中极具挑战性的环节。不妨以《哥德巴赫猜想》为例，全国科学大会即将召开的背景下，知识分子重新受到社会关注。于是，《人民文学》编辑部顺势定下了以科学家为题材的报告文学选题。一般来说，只要选题迎合了时代主题，作品必定受到读者欢迎。令人颇感意外的是，作者人选以及描写对象的确定着实让编辑费了一番功夫。从物色作者的角度看，撰稿者必须是思想上契合主流意识形态并确有创作实力的作家。徐迟的报告文学在当时文坛影响很大，于是编辑部很快确定由徐迟来撰稿。而对于采访对象，陈景润当时被社会上传为“科学怪人”，是“是非之人”，等于是“有争议的人”。因此，有朋友劝徐迟不要承担这个写作任务，因其存在很大“风险”，但徐迟本人却为陈景润攻克数学难关的毅力和精神所打动，毅然接受了采访任务。经过一番谈话，徐迟发现陈景润并非传说中的“一个傻瓜”、一个走“白专”道路的人。尽管如此，编辑部对待知识分子题材还是非常慎重。如果把这次组稿事件置放于当时的文化语境中考察，就能更切近并理解编辑的组稿心态。虽然此时“四人帮”被打倒，但中央关于彻底否定“文革”的决议还未作出。“左”的精神枷锁依然阴魂不散。两个“凡是”禁锢着中国社会的思维。所以，发表《哥德巴赫猜想》，无论是对作者还是对刊物，依然存在不小的风险。主编张光年的观点打消了编辑的顾虑，他对周明说：

好哇，写陈景润！丝毫不动摇。“文革”把知识分子打成臭老九，不得翻身。现在党中央提出搞四个现代化，这就需要靠知识分子！陈景润如此刻苦钻研科学，突破了“哥德巴赫猜想”，这是很了不起的！这样的知识分子为什么不可以进文学画廊？你转告徐迟同志，我相信这个人物他一定会写出一篇精彩的报告文学！明年一月号《人民文学》上发表，就这么定了。27

从张光年斩钉截铁的语气中，不难觉察出他对自己的判断是信心十足的。应当说，这种信心是其作为资深文艺家的底气的显现。当然，它不只是出于一个编辑家敏锐的审美判断，更来自一个历经风雨的文艺界领导对政治形势的预测，同时也包含了他对新的历史时期中国社会变革的热切期待。从组稿目的和动机来看，文学编辑追随主流意识形态的意愿是相当强烈的。“新时期”之初，“四个现代化”被确定为时代主调，体现了新的历史时期中国社会发展变革的时代需求。这样的时代背景下，科技工作者的社会价值因此也随之得到确认。从编者角度看，这样的时代主题正是文学所要表现的，迎合了其时中国社会的主流心理。在新旧交织的历史节点，尽管中国文学发展迎来了前所未有的可能性，但在文艺界急切的“拨乱反正”潮流中，文学创作似乎还来不及顾及艺术形式上的推敲，也来不及重审十七年文学所存在的种种问题。因此，沿袭十七年文学期刊追逐时代主流话语的组稿模式是无可厚非的，亦是编辑作为主流意识形态代言人的身份意识的自觉体现。

编辑组稿犹如一只无形之手，对中国当代文学的发生、发展产生了直接而深远的影响。从文学期刊的组稿模式，不难看出期刊编辑追随主流意识形态的心态以及在选题的确立和撰稿人选择中的种种顾虑。编辑在组稿方面的规划与决策，往往决定着文学期刊的倾向性与主流意识形态的契合度，从而也制约着当代文学的创作格局与审美形态。因此，从文学期刊编辑的组稿模式和组稿心态进入当代文学的考察，是中国当代文学跨学科研究的一种尝试，有利于从文学生产的内部机制中发掘新的学术生长点，从发生学的意义上去探究中国现当代文学生产的深层机制与潜在动力因素。

[本文为国家社会科学基金项目“期刊编辑与新时期文学建构研究”（项目编号：22BZW154）的阶段性成果]

注释：

①张志忠：《序言：严谨而生动的学术灵性》，《海南师范大学学报（社会科学版）》2012年第2期。

②参见中华全国文学艺术工作者代表大会编《新的人民的文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版。

③王岩镔、徐炯主编《出版物发行知识词典》，上海辞书出版社2016年版，第102页。

④丁玲：《为提高我们刊物的思想性、战斗性而斗争》，《人民文学》1952年第1期。

⑤吴俊：《组稿：文学书写的无形之手》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2006年第3期。

⑥《稿约》，参见《山花》1958年1月号。

⑦《稿约》，参见《湖南文学》1961年1月号。

⑧城铁文艺编辑部：《致读者和作者的一封信》，《城铁文艺》1959年第4期。

⑨《稿约》，参见《新港》1962年7月号。

⑩王西彦：《三人》，《新港》1962年9月号。

11除王西彦小说《三人》外，以上所提其他作品都发表在《新港》1962年7月号。

12洪子诚：《材料与注释》，北京大学出版社2016年版，第7页。

13《火花》杂志“‘大写社会主义新人新事’征文启事”是持续性的，1965年的2月号开始，直到12月号，几乎每期都在封三以整页的篇幅登出征文启事，并在其中的六月号和八月号以专辑形式推出“《大写社会主义新人新事》征文选载”。

14编者：《宣传总任务 完成新任务——致作者的一封信》，《河北文艺》1978年第6期。

15编者：《中南文艺动态·长江文艺通讯员之页》，《长江文艺》1951年第5卷第4期。

16陆文夫：《曲终不见人》，《深巷里的琵琶声——陆文夫散文百篇》，上海文艺出版社2005年版，第254页。

17施燕平：《尘封岁月》，华东师范大学出版社2014年版，第273—276页。

18 27周明：《张光年与风暴过后的〈人民文学〉》，《纵横》1997年第1期。

19李国文：《作者和编辑的缘分》，《文学自由谈》1998年第3期。

20刘祖春：《地方文艺刊物的方向问题》，《长江文艺》1950年第2卷第6期。

21记者：《中国作家协会改进期刊编辑工作》，《文艺报》1957年第38期。

22黎家健：《编综合性、文艺性副刊的几点体会》，《文艺报》1959年第9期。

23韦君宜：《“百年人生”丛书·思痛录》，北京十月文艺出版社1998年版，第162—163页。

24张光年：《文坛回春纪事》（上），海天出版社1998年版，第66页。

25“30年代问题”是指1930年代发生在左翼作家之间的“两个口号”之争，亦即以鲁迅为代表的“民族革命战争的大众文学”与以周扬为代表的“国防文学”之争。

26编辑刘锡诚就该文是否可以发表在《人民文学》向当时的中宣部文艺局副局长荣天屿电话请示，荣天屿将此事向宣传部部长张平化汇报。5天之后，荣回复说：“周扬同志看过，用铅笔改了一些地方。我们也改了一些地方。”参见刘锡诚《饯腊催耕——大地回春前后的张光年》，《新文学史料》1998年第3期。

[作者单位：浙江财经大学中文系]

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