中国作家协会主管

内容提要：从艺术特质来看，《草木篇》实际上很难堪称杰作，却因其用意“寄言立身”的“个人独唱”与“百花时代（1956—1957年）”的诗歌生态发生了剧烈冲突，终至于罹难和沉没。这一文学事件的发生，隐含着当时文艺与政治密切关联的时代症候。在这样的历史语境中，作为诗坛“革新”的尝试，《星星》诗刊创刊，并在推出《草木篇》等具有“革新”意味的系列作品后历经“改组”与“检查”。

关键词：流沙河 《草木篇》 “十七年”文学 百花文学 当代诗歌

《草木篇》因其较为暧昧的“个人独唱”与1957年“反右”后的诗歌生态发生了剧烈冲突，终至于罹难和沉没。某种程度来讲，在当时的历史语境中，对这小小的一篇《草木篇》的解读，早已超离了单纯文学或艺术的范畴。彼时，文艺与政治密切关联，文艺的问题很容易被提升至政治相关的维度。福柯曾在《规训与惩罚》中生动而具体地描绘了人类文明史上权力运作的复杂机制。在这一现代社会图景中，个体的人接受权力的规训并成为规训权力的副产品。福柯指出：

所有这一切都是为了制造出受规训的个人。这种处于中心位置的并被统一起来的人性是复杂的权力关系的效果和工具，是受制于多种“监禁”机制的肉体和力量，是本身就包含着这种战略的诸种因素的话语的对象。1

通过这一论述，有可能对《草木篇》及其“诗案”得到一个更加清晰且全面的认识。《草木篇》的支持者与批评者对该诗作过多种不同的解释，但是彼时的权力拥有者和所谓的文坛“主流派”自然选取于己最为适用的解释策略，以促成其权力机制的更好运用和“主流”地位的更加稳固。换言之，“草木篇诗案”所涉及的已不仅仅是纯粹的文艺论争，其背后尚有权力斗争复杂博弈的纠结。

一、用意“寄言立身”的个人独唱

《草木篇》的文学体式向来少受关注，实际上自有其别致所在。《草木篇》刊载于专门的诗歌刊物《星星》，自其发表以来，更多的声音自然指认其为诗歌作品。其实早在“草木篇诗案”的历史现场，也有评论者指称《草木篇》为“散文”，或者说是“散文诗”。可见，《草木篇》的文体本身就存有一定争议。因着汉语古典诗歌自身特有的格律、平仄和音韵之故，“诗”与“文”之间的区别和界限在古典汉语文学中其实并不难辨别。可是这一在古典时代视之必然的区分策略到了现代汉语文学时代则成为了一个有可能存在着的难题。自新诗诞生之日，新诗倡导者就力倡“诗体的大解放”。就外在形态来讲，“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”2。破除所谓律诗、绝句的窠臼成为了诗体革命的当务之急。进一步讲，新诗的音节、音韵等，也务须合于内在的自然，而不必强意为之。回望“五四”以来的新诗实践，既有郭沫若式的汪洋恣肆、毫无拘束，亦有闻一多、徐志摩等的用意设矩、讲究格律。但据现代文学三十年的实绩，诗歌这一传统的中国文学大宗，却连其合法性也成为一个有待验证的课题。刊载于《星星》“创刊号”的《草木篇》采用的是新式标点和散文体的排版模式。就形式的呈现来看，它与五四以来新诗分行排列的方式是有差异的。假设承认《草木篇》作为诗歌的合法性，那么，这种诗歌显然是更接近于类似泰戈尔式的散体抒情诗歌。换言之，这种散体抒情诗歌的诗味并不仰仗诗体的外部呈现，毋宁说是依赖于诗歌内部语言的张力和诗意的凝练。《草木篇》在诗体上，是充分文人化的，是着意于向书写者个体的内在世界探索并为书写者的内在言说发声的。

就表现手法来看，《草木篇》其实还谈不上大胆与革新；毋宁说，相当传统和保守。《草木篇》开篇，流沙河引用了唐人白居易的诗句：“寄言立身者，勿学柔弱苗。”作者的用意相当明确，意图借助对“草木”的描摹来“寄言立身”，表现手法即所谓的“托物言志”。托物言志的这一手法在中国传统诗史上拥有相当悠久绵长的历史，并不算新鲜的事物。东晋名士王子猷去别人家的宅子暂住，看到别人家院子居然没有竹子，便命人买竹在院中栽植。旁人不解：“暂住何烦尔？”王氏乃啸咏良久，指着竹子说：“何可一日无此君？”这则故事出自《世说新语》的“任诞”，用意很明显是夸示名士的风流，但亦可见草木被士子所赋加的重大象征意涵。再到陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”可谓极品，将陶公之天真自然与率性而为表露无疑。自然本无情，人心自得之。借自然草木之描摹，浇士子内心之块垒，已然成为了一种并不必多加解释的中国传统。写自然草木，则肯定是有所挥发或寄托的。反过来也可以说，绝无无所寄托的自然草木之描摹。流沙河的《草木篇》也是这种中国诗歌传统下的产物。该诗采用“托物言志”寄托作者的“处世之道”应该是没有太大的争议。至于说《草木篇》“言”了哪些“志”，则才是问题纠结的枢纽。

《草木篇》由相互有别又相互关联的五首短诗构制而成，分别是“白杨”“藤”“仙人掌”“梅”和“毒菌”。作者所赞美者是“白杨”“仙人掌”和“梅”。白杨“孤伶伶地立在平原，高指蓝天”，仙人掌“不用鲜花向主人献媚”，“在野地里，在沙漠中，她活着，繁殖着儿女”，梅“笑得最晚，笑得最美丽”，这三者呈现的形象特征是孤独、骄傲和倔强。作者所批判者是“藤”和“毒菌”。藤“纠缠着丁香，往上爬”，毒菌“诱惑人类”，这两者展示的形象特征为阿谀、阴险和毒辣。对于《草木篇》五章所呈现的形象特征实则并无太大本质性的争议，争议在于这些形象背后的用意及作者借助这些草木形象所影射的周遭环境究竟是什么。抛开争议点暂且不议，就共识的方面来看，则更加凸显了《草木篇》所呈现的司空见惯的表现手法，那就是“托物言志”或者“以小见大”。这种表现手法，并不难被发现，《草木篇》并非首次为之，也不会是最后一次为之。但《草木篇》之所以引起争议，且激发批评者与反批评者的交互攻讦，很重要的原因就是它的“隐晦”与“暧昧”。孤傲、倔强的白杨究竟指的是什么？落伍守旧的资产阶级知识分子，还是坚守自我的社会有识之士？之所以有这样的不同解读，正与“托物言志”或者“以小见大”手法本身的暧昧与多义关系甚密。在内容的表现上，《草木篇》并非单纯、明朗。

《草木篇》所展现的思想用意自其诞生之日起就广为争议。写作《草木篇》的1956年，流沙河不满二十五周岁。这组作品是他自北京至成都的列车上完成的。当时，就大的时代背景来讲，正值“百花时代”大张旗鼓之际。就个人来讲，那一年流沙河前往北京是被四川省文联党组织推荐参加全国青年文学创作者会议，并留在中国作家协会文学讲习所学习。当时，流沙河正意气风发。赴北京前，流沙河也遭遇了一些阻碍。四川省文联党支部书记李累在揭批流沙河及其《草木篇》的发言中指出，有部分团员和青年同志认为流沙河太孤高自大、骄傲自满，平时自由主义严重。党支部为了说服大家，也为了帮助流沙河克服缺点，特别召开会议，让同志们给流沙河提意见。流沙河得以到北京开会。但是，“流沙河自这一次会议后，对同志们的批评很不满意。并说这些批评使他消沉，变得虚伪”。此后，流沙河“表现得更不好，对团组织就越来越疏远”3。据流沙河自述，《草木篇》的写作是对“周围的某些不良现象或自认为不良的现象”有所影射。4在《草木篇》的支持者看来，作者“以热情洗练的诗句，通过几种草木的形象告诉人们：应该怎样对待生活，应该怎样对待生活的‘暴风’、‘藤’、‘毒菌’”5。在批评者眼里，《草木篇》的作者身处社会主义时代，却意欲“歪曲和诅咒人民中国”，指斥《草木篇》“白杨”“仙人掌”“梅”诸篇是在宣扬“个人主义万岁的小合唱”6。流沙河借“草木”指涉所在，成为引发“草木篇诗案”的重中之重。《草木篇》在思想上难掩含混与隐晦之处。

有一点应当是并无重大争议的，那就是《草木篇》作为抒情式文学体裁的“个人独唱”特质。上述从诗歌体式、内容和思想上的解读，都可以佐证并彰示《草木篇》的个人独唱特质。即使是在《草木篇》的批评者那里，也是认为《草木篇》的情绪“与人民有距离”，“不是与人民同一脉搏跳动的”，“反映了对现社会的否定”，其原因在于“作者的感情充满着嫉愤、孤独、伤感和歇斯底里，和人民的感情有距离，这是由于作者对于自己思想改造要求不严的缘故”7。或者，《草木篇》所歌颂的“硬骨头”精神在今天这个时代出现“不但态度错了，思想感情错了，而且立场也错了”，诗歌体现了“旧知识分子的那种盲目的，空洞的孤高”，因此，“就是自己把自己在群众中孤立起来，把自己封闭起来。背离时代和群众的结果，必然会一事无成”8。即使是相对温和的批评者，尽管并不相信流沙河“是居心反对社会主义才写出来《草木篇》的”，也认为流沙河的错误是“为了个人主义和个人主义的泄忿——说得文雅一点，是抒情：抒个人主义的私情，乃在政治思想上忘记了社会主义，在创作方法和创作原则上忘记了社会主义现实主义”9。抒个人私情与发人民呼声间，成为彼时诗歌场中人的关键争持。

同时，流沙河另有其他诗歌遭致批判，比如这首发表于1957年1月号《红岩》月刊上的《街灯》，其诗全文如下：

一盏，两盏，三盏……

谁知过了多少盏街灯。

灯光压短又拖长了——

一双并肩紧靠的黑影。

我和你漫步着，

好像梦游的人，

看不见满天飘舞的鹅毛雪，

听不见催人让路的汽车声。

一盏，两盏，三盏……

谁知过了多少盏街灯。

你三番五次地要我回去了，

临到分手，又叫再送一程。

我和你漫步着，

好像梦游的人。

但愿你家远在千里之外，

我们好从夜晚走到天明。

其之所以遭致批评，当然与流沙河后来的沦为“右派”不无牵涉，但是就其诗歌本身的特质来讲，则与《草木篇》有类似瓜葛。很显然，这首《街灯》描摹和刻画的也属于“个人私情”的范畴。“我和你漫步着/好像梦游的人”，有的是“我和你”间的缱绻难舍，有的是“我和你”的情谊脉脉，却并无大时代的歌呼与热望。这一类关切个体生命的浅吟低唱，在那个更加注重社会主义现实主义提供的标准尺度（乐观、集体主义、人民和英雄崇拜）的年代则显得相当“别致”和“另类”。

二、“越来越窄狭”的诗歌路径

新诗与政治实用的关系，在20世纪文学发展史上曾呈现各家争鸣的多元发展面向。既有“新月派”“现代派”诸人的贵族化的自我抒唱，也有诸如解放区文人、七月派等对于现实社会政治问题的热切疾呼。20世纪四五十年代之交，基于构建现代化民族国家文化秩序的迫切需求，前此各家争鸣的诗歌生态势必被纳入文学发展的“当代”要求，并成为当代文学“一体化”格局的组成部分。概言之，就是“文学的‘思想内容’，即如何容纳、表现时代精神，是需要首先考虑的方面”10。对于新诗在“当代”发展的时代要求则是，需要强调诗歌与政治实用的密切关系，需要将诗歌作为实现政治目标的工具来看待。“诗人的政治觉悟、阶级身份以及作品的政治性、思想性和大众性问题”成为被着力强调的课题，“诗人也集体加入到时代颂歌和战歌的火热潮流之中”11。就洪子诚的观察来看，进入1950年代之后，制约整个诗坛的诗歌观念可概括为：“其一是，诗不应表现‘自我’的情感和内心世界，而应与其他文学样式一样，去‘反映’工农兵为主体的‘新的世界’‘新的人物’。另一是，在各种文学样式中，诗能更好地发挥其配合政治的宣传鼓动作用，诗要成为社会生活和政治行动的‘炸弹和旗帜’。”12如此一来，必然促进新诗在诗歌体式和发展路径等方面的“当代”转变。

这一新诗发展“当代”转变的可能，在当时的重要文艺论述中已有相当详致的准备。在臧克家的描述中，新诗“从诞生的那一天开始，它就肩负着反帝反封建的历史任务，在阻碍重重的道路上艰苦地努力地向前走着……一步比一步紧密地结合了历史现实和人民的革命斗争，扩大了自己的领域和影响”。基于政治立场的分野，臧克家进一步将新诗的发展区分为对立的两大阵营，一是以所谓旧资产阶级知识分子为代表的反动、落后的新诗潮流，如早期象征派、新月派等；一是以无产阶级知识分子为代表的革命的、进步的新诗潮流。那种“把创作和现实生活结合在一起”，“有意识的配合政治，成为革命的有力武器”，并且“充满着乐观主义情调的高昂的声音”得到了更高的评价，被赋予了诗歌“主流”的历史地位。13臧克家具有诗歌史性质的描述与界定，对于彼时诗坛的正本清源具有重大影响。

臧克家的论述后来作为“代序”被纳入由其编选的《中国新诗选1919—1949》一书。编者在扉页的“内容提要”介绍说：“从这些作品里，可以看出新诗发展的一个轮廓来。”14该诗选末尾的《关于编选工作的几点说明》中，编选者特意介绍该书的编选目的是“为了帮助青年读者丰富文学知识，了解‘五四’以来中国新诗发展和成就的概况”，“主要介绍一九一九年到一九四九年中国新诗创作中一些比较具有代表性的诗人和作品”15。《新诗选》共辑入26位作者的92首作品。16由辑入的新诗作者名单可以很容易发现，这些得到编选者认可的诗人以左翼文人，或者至少是左翼所能接受的文人为主。除了郭沫若、康白清这样的诗歌大家外，蒋光慈、殷夫、蒲风、田间等鼓噪战斗精神和群众力量的左派诗人也被纳入。闻一多名列作者名单，但或许更能体现同一诗歌流派的其他诗人（如徐志摩）却难寻踪迹。另外，就辑入的具体诗人的新诗作品来讲也是有所甄选，这一甄选的标准或许未必全然出自于艺术本身的考量。冯至被辑录的《蚕马》和《晚报》两篇作于1920年代的诗歌，这两首诗都有表现彼时社会生态昏暗的意涵，但冯至作为现代诗歌史上卓越现代主义大家的一面似乎并未能得到充分呈现。戴望舒被辑录的《狱中题壁》和《我用残损的手掌》两诗创作于1940年代，都是“带着民族反抗意志和要求自由解放的歌声”17的诗作，而其作为“雨巷诗人”的艺术上革新的一面在这里则未能得到展示。在新诗的“当代”倡导者看来，徐志摩式的“情感的无关阑的泛滥”是不被允许的，而“为时代抒写、为人民歌唱”才有可能成为今日中国所需要的新诗体式。当时即有敏感的知识者指出，这部诗选的“一个值得讨论的问题”，就是“诗的入选标准是诗的内容比较接近现在的观点，对于这些诗在当时的作用大小与在诗人作品中的代表性却不够注意”。此有心人并且给出了另一种处理问题的意见：“各种流派、风格的新诗只要达到一定的艺术水平，而且内容又并不违反中国人的基本道德，是都可以放，都可以鸣的。”18这种对于新诗“放”与“鸣”的鼓吹，与当时权力执掌者所倡导的文艺评价标准是有显见的差异的。“百花时代”的新诗生态，虽然还未有嗣后1958年倡导所谓的“新民歌运动”，意即那种将新诗的发展寄托于从“民间”和“古典”中寻获传统资源的巨大热情，但彼时将诗歌与政治联姻早已成为时代汲汲践行的诗歌主潮了。此情势下，“表现新的人物，新的世界，诗人克服‘小资产阶级知识分子的个人的主观抒情’，必须着重予以考虑”19成为诗歌技艺的重要（在个别的历史时期也几乎是唯一合法）的门径。

除了基于历史传统的“重塑”外，对于新诗在“当代”发展的路径，诗坛的领导者也按其主导和设想予以明确与指引。1956年起，中国作协主持编选年度诗选可被看作是进一步努力实现其诗歌主张的一种重要展现。这项工作组织者的目标是“为了集中地介绍文学短篇小说创作的新成果，以便更好地把它们推广到广大读者群众中去，并便于文艺工作者的研究”20。每套选集又分为儿童文学、诗歌、短篇小说、散文等不同体裁。诗选第一本选目时间为1953年9月（第二次文代会以来）到1955年12月，出版于1956年2月；第二本选目时间为1956年，出版时间为1957年8月。前两本的编选者都署名为“中国作家协会”，皆由人民文学出版社出版。第三本选目时间为1957年，编者署名为“作家出版社”，出版时间为1958年10月；第四本选目时间为1958年，编者署名为“《诗刊》编辑部”，出版时间为1959年8月。后两本的出版者同为作家出版社。这四本诗选每本都有“序言”一篇，重点介绍当时诗坛的创作情况并推介重要的选目内容。1953—1955年诗选序言的作者为袁水拍，1956、1957年诗选序言的作者为臧克家，1958年诗选序言作者为徐迟。尽管出自于不同的作者，但四篇“序言”却有一个共同点，那就是在介绍创作情况和选目重点时都会着力强调彼时诗歌创作与政治现实、社会变革等课题的密切关系，并着力强调作为“主流的”“健康的”诗歌创作在精神情感上的乐观向上。具体到“百花时代”前后，就1953—1955年的情况，“我们的诗歌的主流是健康的。它承继了‘五四’以来革命诗歌的战斗传统”21。1956年，“诗人们对于爱国主义和政治斗争的主题，付出了很大注意力”22。1957年的诗人们“用自己的创作反映了祖国伟大社会主义建设事业的各个方面”，尤其是“反右以后，诗歌的阵地越来越坚固了。因而，诗歌的音调也就越来越高昂了”23。当然，问题也是存在的，“总感觉内中有许多诗，有热情，有新鲜感觉，有诗意，可是写得不够精炼，不够完整”。并且，“在形式方面，虽然比以前的式样多了一点，但还缺乏像闻一多那样在运用创造形式多样化方面试验的努力”24。经由这一系列《诗选》的辑选与编排，新中国的诗歌创作呈现出一派“繁荣”的景象。编选者坚信，这种“繁荣”势必将随着社会主义建设的日益昌盛而不断走向高潮。此套选本的设计者当初是“打算每年编选一次”，实际的情况则是1958年度选本出版后就再无后续。

面对被诗坛“当权者”认为是“繁荣”的诗歌界状况，在当时另有观察者有不同的见解：“不能不承认，几年来我们的抒情诗创作是大大落后于现实生活了。”该文作者叶橹呼吁诗人应当“把自己对于这伟大时代的感情写进自己的诗篇中去，使自己的声音成为时代的声音”25。另一位评论者沈仁康也认为：“与我们许多优秀的前辈诗人所达到的成就比较，与我们丰富多彩的现实生活比较，现在出现的抒情诗还是远远不够的。”沈仁康指陈了当前诗歌创作种种的“公式化、概念化”现象和“缺乏艺术性”的弊病，进而指出，成功的诗“决定于诗人集中地艺术地概括生活的本领，决定于诗歌包含的思想的深度”，“抒情诗中要有深邃的东西，引起人对生活的思考和对美好事物的探求”。另外，成功的诗“总是有它独特的构思、深刻的发现、特殊的格调和富有特色的语言的”。沈仁康也强调，诗人所挖掘到的东西和问题“必须是为人民关心的、注意的”，“一切个人主义的、阴暗的、屑小的、微不足道的思想感情，都是为我们的抒情诗所坚决排斥的”26。也有论者承认“抒情诗的社会意义应从它所担负的任务来考查”，却质疑“把作品‘归纳’成一种简单的政治原理或道德观念”，进而倡导要“给诗以美学分析”。“抒人民之情，这是不容置疑的”，但在界定何为“人民之情”的问题上，则反对只允许“涉及社会主义、爱国主义的，或积极性的感情”，而应一并涵纳“凡属正常的，人之常情的感情”27。在推进诗艺“发展”的“探索”中，论者总是有意识地在避免触及各种“原则性”问题。更大的争议则是由李白凤肇启。1957年“反右”的号角已经吹响，李白凤通过《人民文学》7月号推出《写给诗人的公开信》，针对新中国成立以来“七年间诗歌界的情况”发表意见，认为“诗歌的创作被限制在如此狭窄的领域里”，诗人们把“不那末太多的诗歌的写作方法”“看成衡量一切诗歌的尺度，有时甚至很少考虑到文学史上曾经不断出现的一些现象——风格的多样化”。李白凤从古今中外的文学史案例中寻找根据进一步印证“风格的多样化”的重要价值，并将“造成诗歌方面的单调”的原因与“诗歌界的某种宗派情绪”相联系，认为在“我们这个时代提出个人底意见应该是不困难的”，问题在于“我们却有着一些成见甚深的编辑”。李白凤自称是“怀着沉重的心情来写”的这篇“公开信”，认为当前首要的问题“主要地应该是突破当前诗歌界的某些‘冻结’现象”。后来，《人民文学》“转向”，李白凤遭致“批判”。实际上，即使是在“百花时代”肇启之前，这种“异端”的声音也是存在的。只不过，只有到了“百花时代”，这种“非主流”的“异端”声音才获得有限度的释放并引发关切。在追溯者的描述中，“当代”的占据主流的诗歌发展路径被认定并非“走着越来越宽广的道路”，而是“走着越来越窄狭的道路”，是“在左的思想倾向的支配下，力图驱赶新诗离开这个世界”。28此时，曾经被视为“异端”的“非主流”的声音又开始成为显现出占据“主流”的征兆。

三、“革新”的尝试及其周折

正是在“双百”政策的积极倡导下，经过一个时期的酝酿，《星星》创刊了。在“百花时代”，基于特定的时代氛围，大量的文学期刊如雨后春笋般涌现，且其命名往往颇具文艺色彩，一改先前多以地区名称来命名文学刊物的惯例。据洪子诚的考察：“这个时期专门的诗刊，只有同时创办于1957年1月的《诗刊》和《星星》两种，分别由中国作协和四川作协主办。”29另据考察，就《星星》诗刊在成都得以创刊的因缘来讲，一则因为彼时“四川文学创作平台相对较少，对创办文学刊物的要求迫切”，二则基于当地“丰富的诗歌传统”，“诗人众多，却面临‘作品多、园地少’的困境”30。凡此种种，已令《星星》脱颖而出并彰显“革新”意味。更具“革新”意味的，还有《星星》“创刊号”（1月1日出版）上的“稿约”，其中最能展现编辑者“革新”意识的是第一条：

我们的名字是“星星”。天上的星星，绝没有两颗完全相同的。人们喜爱启明星、北斗星、牛郎织女星，可是，也喜爱银河的小星，天边的孤星。我们希望发射着各种不同光彩的星星，都聚到这里来，交织成灿烂的奇景。所以，我们对于诗歌来稿，没有任何呆板的尺寸。

我们欢迎各种不同流派的诗歌。现实主义的欢迎！浪漫主义的也欢迎！我们欢迎各种不同风格的诗歌。“大江东去”欢迎！“晓风残月”也欢迎！

我们欢迎各种不同形式的诗歌。自由诗、格律诗、歌谣体、十四行体、“方块”的形式，“梯子”的形式，都好！在这方面，我们并不偏爱某一种形式。我们欢迎各种不同题材的诗歌。政治斗争，日常生活，劳动，恋爱，幻想，传奇，童话，寓言，旅途风景和历史故事，都好！虽然我们以发表反映各族人民现实生活的诗歌为主，但我们并不限制题材的选择。

我们只有一个原则性的要求：诗歌，为了人民！

“稿约”借助“星星”这一富含象征意味的词，表征了编辑者对于“差异性”的充分尊重和对“多元化”的热切期许。编辑者相当热切地表达对于“不同流派”“不同风格”“不同形式”和“不同题材”的“欢迎”，由此一并显示了其对“百花齐放，百家争鸣”政策的理解、回应与倡扬。“稿约”在措辞上虽则使用了“现实主义”这一语汇，但却并非当时“主流派”所热切鼓励的“社会主义现实主义”的表述。这种种富有特色且颇为大胆的编辑意识的呈现在当时“一体化”的文坛格局下实在堪称“革新”。将这样的颇富“革新”的编辑立场的表述与当时正热烈展开的“现实主义”大辩论相勾连，虽然稿约撰稿者并未明确表明其好恶，但其立场倾向则不难引发联想和揣摩。当时，何直的《现实主义——广阔的道路》（《人民文学》1956年9月号）和周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》（《长江文艺》1956年12月号）等重要论文已经公开发表，《星星》编辑部的成员不应对这些非常热络的讨论毫无所知。把“现实主义”与“浪漫主义”并列，也并不难呈现《星星》编辑者与当时文坛以“现实主义”（尤其是以“社会主义现实主义”）为独尊的主潮的“相异”之处。创刊号的《星星》“编后记”开篇即说：“一个新的春天，又向我们奔来了！……这新的春天，让我们用新的歌，迎接她。”撰稿人的“革新”意识清晰可触。把这则“编后记”与嗣后（1月8日）《成都日报》报载“主编这个刊物（《星星》诗刊）的编辑”的话对照起来则另有意味。这位编辑（实际是流沙河）对《成都日报》记者说：“要是没有党中央提出的‘百花齐放，百家争鸣’方针，诗刊是办不起来的。诗歌的春天来到了！不单是诗，整个文学也一样，正在解冻。”31这就是后来很快就遭致批驳的所谓“解冻说”，这种说法被认为是将“双百”政策提出前文艺战线的成绩“一笔抹煞”。32《星星》第2期标记的出版时间为1月2日。该期的“编后记”题为《七弦交响》，其对于“差异性”和“多元化”的推崇在姿态上和力度上与创刊号都是相类的。其中说：“中国有六亿人民，六亿人民的感情，是一个无比宽阔的大海。如果谁说‘抒人民之情’会限制了诗，那真是一件奇事。但如果谁要偏爱‘单弦独奏’，只准抒某一种情，那也只能说是一种怪癖。”这种言说的方式，其意涵的指向在坚定信奉“文艺是为以工农兵为主体的人民大众服务”这一理念的人那里自然是相当刺耳的。据其标记的出版时间，《星星》创刊号（1月1日出版）与第2期（1月2日出版）的策划与编辑应该是基于同一时间背景和同一理念方案的。《星星》创刊号遭致批驳后不久，执行主编白航即表态“在稿约上，我们没有提社会主义现实主义，这确是个错误”33。于是，借助嗣后（3月1日）出版的《星星》第3期“编后记”，编辑者在坚持表达“欢迎各种不同流派的诗歌”的同时也着重强调“社会主义现实主义的诗篇”“应占一席为首的地位”。在引起“争议”的时刻，编辑者同时表明“人民的立场，工人阶级的立场”。彼时，《星星》编辑者在编辑立场上的“坚持”和某种程度的“调整”，呈现了“百花时代”部分文学编辑者在其编辑“理想”与“现实”规约间戴着镣铐跳舞的踊跃尝试与实际遭遇的困难。

《星星》“创刊号”及其在嗣后数期刊载的诗歌作品确实应和了主持者的“宣言”，一定程度地呈现了在当时诗坛“主流”之外的“非主流”的“革新”一面。这种显示出与“主流”相异的“革新”的努力在后来则成为致力于“新的歌”的《星星》编辑部同仁沦为“右派分子”的实际佐证。1957年9月，经过“改组”的《星星》编辑部在其“检查”中认定1957年1—8期的《星星》“为右派分子石天河、流沙河、白航所把持，篡夺了党对《星星》诗刊的领导，篡改了《星星》的政治方向，把《星星》诗刊作为他们反党、反社会主义的阵地”。经由“检查”认定为“毒草”的诗歌作品除了《草木篇》和《吻》，还包括了《步步高升》《我对着金丝雀看了好久》（第2期）、《风向针》（第4期）、《泥菩萨》（第5期）和《传声筒》（第6期）等。编辑部认为这些诗歌“从政治思想上看”“是不符合六条标准的，有的异常恶毒地污蔑党的领导；有的则辱骂人民、辱骂新社会，造谣新社会没有自由，人民甘愿过不自由的生活；有的则进一步诋毁我们的社会制度，散布官僚主义是社会制度产物的谰言，实质上宣传了取消党的领导，推翻人民民主专政制度的主张”。其他被认定为“坏作品和带有坏倾向的作品”还包括了“宣传恋爱至上”的《大学生恋歌》（第1期）、《单恋曲及其他》《心曲》（第2期）和《一对山雀》（第7期）等，“宣传个人主义”的《一粒煤》（第1期）、《致燕子》（第2期）、《枫》《雾》（第3期）、《婚礼》（第4期）、《星》（第5期）、《偏爱》（第6期）和《晨光》（第7期），“宣传右派观点”的《批评家的“原则”》（第1期）、《闻“百花齐放、百家争鸣”有感》（第2期）、《荒唐歌》（第3期）和《黑漆盒子》（第6期）等。这些“坏作品和带有坏倾向的作品”“宣传了资产阶级的人生观和没落的思想感情”，“宣传了脱离政治、脱离现实斗争的主张”，“宣传了否定一切的主张，颠倒是非，混淆黑白”。34同期的“编后记”中，业经改组的编辑者宣告：“《星星》再也不是右派分子把持的阵地了！《星星》是反击右派的阵地，《星星》是社会主义的诗歌阵地！”力图以“革新”的身影问世的诗歌月刊《星星》开始汇入“主流话语”“一体化”的大潮。第10期刊登的新的《稿约》明确宣称“为工农兵服务的文艺方针，是《星星》坚定遵循的方针”，并且“我们的诗歌，应该是社会主义伟大时代的战鼓，鼓舞人民去建设社会主义事业”。在肇建社会主义新时代的人民共和国初创时期，政治对于文学的“干预”和“渗入”，文学主动或被动仰仗于政治的广度及深度，若非历史个中人，是很难全面设想并完全体认的。

《星星》“创刊号”于1957年元旦日发行，不久后的1月14日，首先由《四川日报》刊载批评性文章，嗣后波及《成都日报》《草地》《红岩》等四川本地报刊，再后来甚至于延及北京、上海等中心城市，一场声势浩大的震惊全国文坛的“草木篇诗案”由此肇启。这场诗案的最终结局首先是当事者沦为“右派”并接续遭受政治和生活上的困窘，其次则是《星星》诗刊的彻底改组。35一场由寥寥不多的文字编织而就的文学文本最终构成堪载历史的重大事件。在“当代”，由“文学”终至“政治”，其实并不算难以见得。当时的有识者对于包括诗在内的文学的政治意义多有深见，这里可以枚举的就是荃麟（邵荃麟）的《门外谈诗》。36荃麟认为诗歌的发展不能仅仅强调“诗歌的内容与形式的关系或艺术表现方法”，而同时不应忽略“诗人的生活与思想问题、政治与艺术的关系问题”。在荃麟看来：

与劳动人民群众相结合，是社会主义现实主义的基础。脱离了这个基础，就不会找到正确的创作方向。前几年中，作家、诗人中间存在着一种严重的脱离生活、脱离政治的倾向，因而促使资产阶级的个人主义和修正主义思想在整个文艺界一度抬头，在诗歌上也就出现了一股歪风。从前两三年的某些诗歌中间，可以看到那种追求空虚、颓废的诗风又出现了，因而在诗的形式上也就相应地出现了那些晦涩的、矫作的、难以理解的奇奇怪怪的诗句。这种恶劣的倾向，一直发展到了以诗歌来进行反党反人民的罪行。这就是诗歌界右派分子和修正主义者所代表的一种反动的诗风，到了反右以后，才受到严厉的批判。

这里虽然没有具体点名，但是诸如《草木篇》和《吻》之作，自然应当归属于“晦涩的、矫作的、难以理解的奇奇怪怪的诗句”，它们在不同场合已被斥责为被利用“进行反党反人民的罪行”。在荃麟这里，诗人是被要求“走在人民生活的前面，做时代的号角”，与此同时，“一个诗人要有宽广的胸襟，坚强的革命意志，对于新鲜事物的敏感和高度的乐观主义精神，他才能在诗歌上表现出雄伟豪迈的气势”。据此标准，《草木篇》这样的更接近于“个人独唱”的文本自然是不合时宜的。

[本文为中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“百花文学批评研究——以《重放的鲜花》为中心”（项目编号：XJSJ23169）和“文学与文化前沿问题研究”（项目编号：ZYTS23112）的阶段性成果]

注释：

1[法]米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第353—354页。

2胡适：《谈新诗》，《胡适全集》（第1卷），季羡林编，安徽教育出版社2003年版，第160页。

3 《对流沙河进行所谓“政治迫害”是不是事实？省文联昨日召开座谈会弄清真相判明是非》，《四川日报》1957年6月14日。

4范琰：《流沙河谈〈草木篇〉》，《文汇报》1957年5月16日。

5虞进生：《驳“抗辩”》，《四川日报》1957年1月30日。

6席方蜀：《读诗小记》，《四川日报》1957年1月26日。

7王季洪：《〈草木篇〉读后》，《四川日报》1957年2月6日。

8王克华：《含意玄隐的黝黑胡同——读〈草木篇〉》，《成都日报》1957年2月6日。

9萧曼若：《为了社会主义》，《草地》1957年7月号。

10 19 29洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京大学出版社2010年版，第9、9、31页。

11霍俊明：《毛泽东的新诗主张及其当代影响》，《中国当代文学研究》2022年第4期。

12洪子诚：《中国当代文学概观》，北京大学出版社2010年版，第59页。

13 17臧克家：《五四以来新诗发展的一个轮廓》，《文艺学习》1955年第2期。

14 15臧克家编选《中国新诗选1919—1949》，中国青年出版社1956年版，扉页《内容提要》第312页。

16《中国新诗选1919—1949》辑入的26位作者及其辑诗数量分别是：郭沫若（9首）、康白清（4首）、冰心（2首）、闻一多（五首）、刘大白（4首）、朱自清（3首）、蒋光慈（4首）、刘复（3首）、冯至（2首）、柯仲平（4首）、戴望舒（2首）、殷夫（2首）、卞之琳（2首）、臧克家（4首）、蒲风（4首）、萧三（3首）、田间（5首）、何其芳（4首）、艾青（7首）、力扬（1首）、袁水拍（4首）、严辰（3首）、李季（3首）、王希坚（2首）、阮章竞（2首）和张志民（1首）。

18唐湜：《闲话新诗的“放”与“鸣”》，《文汇报》1957年5月2日。

20 21中国作家协会编《编选说明》《序言》，《诗选1953.9—1955.12》，人民文学出版社1956年版。

22 24中国作家协会编《序言》，《诗选1956》，人民文学出版社1957年版。

23作家出版社编《序言》，《诗选1957》，人民文学出版社1958年版。

25叶橹：《关于抒情诗》，《人民文学》1956年5月号。

26沈仁康：《谈抒情诗的写作》，《人民文学》1956年12月号。

27丘尔康：《抒情诗杂谈》，《星星》1957年2月号。

28谢冕：《在新的崛起面前》，《光明日报》1980年5月7日。

30王学东：《〈星星〉诗刊创刊始末》，《诗探索》2019年第7期。

31《文坛上初开的花朵〈星星〉出版》，《成都日报》1957年1月8日。

32金川：《从“坟场”和“解冻”想到的》，《四川日报》1957年1月15日。

33《成都文学艺术界座谈〈草木篇〉和〈吻〉》，《四川日报》1957年2月14日。

34《右派分子把持〈星星〉诗刊的罪恶活动》，《星星》1957年9月号。

35《星星》诗刊后于1960年10月因“检查”与“精简调整”的原因停刊。参见王学东《1960年〈星星〉诗刊停刊始末》，《诗探索》2020年第3期。

36荃麟：《门外谈诗》，《诗刊》1958年4月号。

[作者单位：西安电子科技大学人文学院]

[本期责编：王　昉]

[网络编辑：陈泽宇]