中国作家协会主管

因为你找到了苦难的碎片

在荒凉的村庄

百年影子在你身边休息

听你思想……

——保罗·策兰

几年前，陈晓明曾撰文谈论自己的学术道路，他无意语出惊人，只是用亲和谦逊的笔触陈述了一些自己看重的作品：“如果说我五十岁时的代表作是《德里达的底线》和《中国当代文学主潮》，那么我六十岁的代表作就是《无法终结的现代性》”①。德里达的玄奥艰涩与中国当代文学史的繁复尽人皆知，任何读过“底线”与“主潮”的人，如果具备基本的学术功底，想来不会无端指责作者“凌空蹈虚”；《无法终结的现代性》则试图阐释汉语小说的边界与中国文学的当代道路。单就问题的宏大和思考的深度而言，陈晓明将三部书并称为“代表作”恰如其分。不过，“底线”“主潮”和《无法终结的现代性》之间的确存在着让笔者难以释怀的细小差异。

说来惭愧，这些差异既非理论也非史料，只是情感罢了。通读三部书的导言或序文，不知为何会被那些坦诚易懂的文字吸引。它们当然无关宏旨，却让人在缜密的学术推理背后，发现一个活生生的写作者，他被年复一年的日常包围着，慨叹，踌躇，倏尔时光飞逝，岁数骤增。从这里出发评论陈晓明的文本分析是可能的吗？在“德里达”“当代性”等巨大的命题面前，微不足道的感性吸引是否能提供一些线索？笔者无意重复“知人论世”的老调（更不能妄称知人）。众所周知，陈晓明的背后站着德里达，执意从作者本人出发谈论他/他们的作品，好像违背了解构关于“作者之死”的箴言。但箴言和箴言化的运动也是德里达等人极力要拆除的东西。在多个场合里，他不断阐释作者的 “签名”②行为，在书写者为作品署名的时刻，原作品必然按自己的理想“仅仅发生单独一次，最初的又是最后的一次”③，这独一无二的签署也是不可削减的赠予，为了意义的自由播撒，原初的签署就是最小限度的前提。由此看来，即便面对德里达，谈论一个活着的“作者”至少是合法的。

“青春在眼童心热，白发盈肩壮志灰”，这是陈晓明为《主潮》初版作序时引用的诗文。“青春在眼”大约指五十岁之际，作者同时出版了《德里达的底线》与《中国当代文学主潮》。相比于运转不停的生活，那时的书写“仿佛另一个国度里的事情”，与德里达的对话更是来自思想异域的严峻考验。或许如陈晓明所言，这是与重大事物交往的盛年，让人心安理得的盛年。④可“如今看来，那时还透示出不服，还有青春在眼。如今却是满眼荒凉，无地彷徨。”⑤荒凉、彷徨、还有“日暮相关何处是”的慨叹，这些序文写于2020年末，对照十多年前的气魄，新的笔触近乎是哀悼了。然而哀悼什么，又为何而哀悼呢？从作者的生活变迁中固然能获取某些解释但索隐式的解读并非本文的目的。就个人而言，笔者更愿意将“哀悼”视为一根解读陈晓明著作的阿里阿德涅之线，它连接着丰富的理论、历史、文本以及生活本身。

在晚近“代表作”《无法终结的现代性》中，陈晓明依然在处理当代文学与世界文学的共通性与差异性问题、思考文学传统经验与现代主义的关系，细读他眼中打开了中国文学当代道路的作家和作品，种种文学现代性持续而反复缠绕的难题，都是本书试图回应的对象。在如此严肃而广阔的事业面前，还有哀悼的余地和必要吗？在导言开篇，陈晓明写道：“以‘无法终结的现代性’这个题名来阐释中国当代文学的历史特质及美学内涵，并非表达一种对中国现代性的无奈的感伤论调，而是就现代性在中国今天的存在方式作出一种表述。”⑥这沉稳的起笔似乎是要拒绝哀悼的，可对现代性的探讨本身就包含在后现代的论域中。人们是在后现代的语境中反思现代性，这既是延续的可能，也是终结的表征。就本书评论的作家作品而言，那些不肯终结、不愿结束的历史主体意愿，那些“顽强的坚持和自我重构”，不也是一种“无可奈何的勉强延续”吗？“无法终结”恰恰是在历史尽头才需要被谈论的东西，它同时意味着“无法开启”的困扰和焦虑。正是元理论的终结和总体历史的四散，才造就了如此多的“延伸和回旋”。在阴面的写作、披着狼皮的写作、给予本质与神实的写作⑦……这些昂然而倔强的姿态恐怕是“现代性渴求和抱负的最后激发和耗尽”，“向死的决心”⑧如此坚定，向死的气息如此浓郁，这些冲刺和突破恐怕同时也是哀悼和守灵。

文学如此，对文学的细读（Close Reading）必然面临同样的境遇。在这篇导言的末尾，浓郁的哀悼之情再次涌溢而出，“无法终结”的愿望就诞生在“临近终结”时刻：“在某种临近终结的时刻，去思考百年中国文学在今天的状态或选择，是非常困难且令人疲惫的事。”⑨或许是这疲惫过于深沉，陈晓明才选择保罗·策兰在《棉线太阳》中的诗句⑩代为表意：

因为你找到了苦难的碎片

在荒凉的村庄

百年影子在你身边休息

听你思想……

《棉线太阳》收录了策兰1965—1967年创作的诗歌，此时策兰正面临严重的精神崩溃，1965年11月23日，从瑞士旅行归来的策兰持刀杀妻未遂，被送入精神病院；1967年1月，他又因精神失常持刀刺入自己的胸部，导致左肺严重损伤，幸亏妻子发现及时才免于一死。11在这样的绝境中写作，“真不知是多么沉重的事”。德里达一直钟情于策兰的诗，思考当代文学道路的陈晓明也在此与策兰不期而遇，面对百年的影子、百年的幽灵，书写者要如何休息？他的一举一动不都被哀悼的阴影覆盖吗？“在百年的影子身边思想。这如何是好？所有这些命名、这些论断，是理论之疯所为吗？所有这些思索、这些守望，在这无法终结的时刻，在这路的尽头，听策兰说：‘给我路的权利’！唯有重复那句老话：地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”12

一篇在开头拒绝感伤的导言出人意料地以住在精神病院的策兰收尾，与尽头、幽灵、死亡甚至疯狂缠绕不休。陈晓明特意提到，与策兰艰难写作同期（1966年），德里达发表了《弗洛伊德与书写舞台》，策兰的《棉线太阳》正是以弗洛伊德开头：“后面，被哀声扫描，弗洛伊德的大脑自动打开……”。历史与思想在此巧合地相通了，可它们却被一种“哀声”缠绕，这是为某个幽灵献上的哀悼，也是幽灵般的哀悼。“本质上，那幽灵就是将来，它总归会到来，它仅仅只现身为能够到来或回来的东西”13，它不可简约，不可化为肉身，“属于一种必然是不确定的、抽象的、旷野般的经验的运动”14，这种经验最终将被交付给一种等待，等待另一种经验，等待事变的来临。在幽灵的不确定性当中，在将临而未定的事件面前，德里达看到了一种非宗教式的弥赛亚精神，它或许就是“德里达的底线”，也是解构的底线。在这个意义上，对中国文学当代境遇和未来道路的思考正是对幽灵的思考，它饱含期待，同时拒绝任何总体性的暴力，尽管和幽灵的交往不可避免地“被哀声扫描”，但这或许是要求“路的权利”的最恰当的方式。

如此看来，这根“哀悼”的阿里阿德涅之线同时牵连着序文中的日常生活和导言中的学术思考。“哀悼”，它是从生活进入了文本，还是由文本影响了生活？这个问题或许并不重要，因为“文学以自己的方式在生活中，在那些自以为能够区分‘真实生活’与另一种生活的人们从容所说的‘真实生活’中。”15然而，这只是问题的一个方面。关于文学史和文学当前境遇的思考固然以文本细读为基础，二者却不能完全等同。如果回到具体的作家作品，细读和“哀悼”，两种看似遥不可及的事物还能建立起某种联系吗？另外，细读的方法几乎存在于陈晓明学术作品的每个角落，该从何谈起呢？最后，如果谈论陈晓明不可避免地要返回德里达，在解构的旷野中，文本细读以怎样的形式存在，哀悼又意味着什么？

要回答这些问题，不妨返回另一个哀悼的现场。1983年12月21日，德里达的挚友保罗·德曼去世，几周之后，德里达写成三篇以“记忆”为母题的悼文，纪念两人“毫无保留的友谊的金科玉律”，谈论自己心中“无法衡量的创伤”16。他的行文卮言漫衍，如同逝者般难以接近。向亡友致哀不过是能指链条上最简单明晰的一环，德里达要借助德曼的学术生涯洞见解构在美国的历史和未来，要重新阐释听众习以为常的词汇：“记忆”“行为”“许诺”，因此又要重返黑格尔、海德格尔、荷尔德林……冗杂的事件和文本又被统摄于一场哀悼活动，这需要多么高超的叙事技巧？可德里达在讲稿的第一行就写下：“我从来不会讲故事。”不仅如此，他还要更进一步：“我偏爱记忆、偏爱记忆女神谟涅摩辛涅”，可是“我没有收到谟涅摩辛涅的馈赠。”据苏格拉底说，记忆女神是九缪斯之母，她的馈赠犹如一块蜂蜡，能铭写我们想要记住的一切，只要蜂蜡上的印记存在，我们就能准确无误地谈论事物，在此，记忆女神的赠礼意味着一种叙事的才能。而德里达坚称自己缺乏叙事的本领，把这种匮乏指认为“无能”和“可悲的残疾”17。的确，主持哀悼活动的人如果不受记忆女神的宠爱，如果他不会讲故事，哀悼还可能吗？

德里达恰恰要在此进行一次颠倒，他要借助自己奇妙的哀悼敞开死者的未来。他提出关于蜂蜡/叙事的一连串问题：“究竟谁会讲故事？叙事是可能的吗？谁敢说自己知道叙事需要什么做担保？首先是它所要求的记忆吗？记忆又是什么？如果记忆的本质是在存在与法则之间施展诡计，那么探究存在与记忆的法则会有什么意义呢？”18德里达确信死者与生者相隔天渊——今后我们再也不能“对保罗德曼说”，我们只能“谈起保罗德曼”——在无限的距离面前，叙事恐怕是哀悼者的一厢情愿，但如果不甘于陷入沉默，哀悼者又无法拒绝叙事。面对哀悼的困境，德里达似乎从荷尔德林那里找到了某种解答，他想召唤“居于深渊之上的转换或翻译”，搭建一座不可能的便桥“通往另一种语言”19。这些文字实在过于飘渺，笔者难以把握全貌，但不难从中确认德里达的基本意向：他希望人们不再乞灵于“总是面向过去”的记忆女神，不再天真地相信只有通过叙事才能知道过去的本质。德里达要和参与哀悼的人谈谈未来，“谈谈这个有待到来的、保罗·德曼的未来。在解读普鲁斯特时，他（指德曼）自己也说过，记忆的本领首先不是复活的本领；它始终像谜一样难以捉摸，以致可以说它被一种关于未来的思想所纠缠”。20如此一来，无论“幽灵”还是“哀悼”，都共同分享着关于未来的不可捉摸的许诺，我们或许可以在这个意义上理解陈晓明那些感伤的序文和导言。

关于德里达为德曼所作的演讲/哀悼，还有一个有趣的巧合。这些演讲于1984年3月用法语在耶鲁大学图书馆宣读，归入勒内·韦勒克图书馆讲座系列。21或许是因为场所的原因，德里达特意在“记忆女神”一节中提到韦勒克，这位美国新批评的宗师在1983年12月发表了一篇极其冷峻的文章：《摧毁文学研究》，批判德里达和德曼等解构主义者要摧毁“知识和真理概念本身”。22德里达理解韦勒克的疑惑，但在那个特殊的场合，他必须更多地维护自己的亡友。时至今日，或许是在《德里达的底线》之后，关于解构主义“摧毁真理”担忧也多少可以释怀。然而，这个小小的事件还留下了一个疑问：如果连韦勒克都不能理解德里达及其同道，新批评派及其发明的“细读”方法，是否与解构有着难以调和的冲突？反之，解构需要对文学的细读吗？后结构的主将们大多是“68一代”，他们有太多重大的现实问题需要思考，后革命、后殖民、资本主义、社会主义、全球市场……在如此沉重的历史面前，“文本细读”能承担相应的责任吗？正像陈晓明自己点出的，“新批评首先是宗教”，是幻想以美学整治混乱现实的“济世良方”23，经典马克思主义足以戳破这不切实际的招魂，何况在解构面前，新批评的理想还能剩下什么呢？

陈晓明是德里达的出色传人，他为何执着于“细读”，为何要“重建文本细读的批评方法”？24在评价德曼的学术成果时，德里达表示自己决不会说“所有这些解读作品”，在三次演讲的有限范围内，“我比任何时候都不会冒险对一位作家的全部著作进行总体化评述，何况这位作者的著作常常是在界定、分析、揭露、避免这种冒险。”25这段评价同样适用于陈晓明。遵照德里达的指示，不妨只选择一部作品中的部分篇目来观照解构与细读的关系，从作品题目不难看出，《众妙之门：重建文本细读的批评方法》是可行的对象。巧合的是，关于解构阅读最重要也最形象的结论，恐怕在分析开始之前就可以给出。它同样来自德里达，甚至和前述指示来自同一文章的同一节：

在某种建筑术中，在搭建体系的艺术中，人们首先确定被忽略的角落和有缺陷的墙角石，一开始就对建筑物的严密性和内在秩序构成威胁的墙角石。但这毕竟是一块墙角石！它是建筑结构所要求的，但它事先就从内部解构该结构。它保证结构的严密性，为此它同时以明确和明显的方式事先在一角确定了它的处所，该处所最佳、最经济、适宜于将来的解构，使得解构的杠杆有了用武之地：这是一块墙角石！可能还有其它类似的处所，但这一处所自有其特权，因为整个建筑少不了它。它是建筑得以耸立的条件，它使高墙保持直立。可以说它支撑建筑，包含建筑，它相当于建筑体系亦即整个体系的概括。26

这段精美的建筑修辞学正是关于解构阅读最好的寓言。解构并非来自外部的破拆工具，而是天然运行于文本内部的东西，解构者的贡献与其说是拆毁，不如说是发现，与其说是暴力，不如说是激活，因此解构也前所未有地需要“细读”。那块独一无二的墙角石支撑着体系，集中了整个体系的各种力量，各种张力。但它“并不是像拱顶石那样从一个高度的中心点集中这些力的，而是从侧面，在它所在的角落做这些事的。每时每刻，它以一点代表全体，可以说它将全体集中于周边，使其成型、替代它。”27在边界和角落运行，同时象征着整体，这也正是文学擅长的事情。1966年的一个清晨，巴尔的摩的学术会议期间，在从事哲学解构的德里达与从事文学解构的德曼在一张早餐桌旁一见如故，缔结终生不渝的友谊。“德里达之所以对德曼感激不尽，就在于德曼说出了真相，解构就在文学作品内。这使德里达终于摆脱了哲学的梦魇。”28两人的友谊象征了解构与文学奇特而深刻的血缘。

德里达的解构策略就是“把哲学本文当作文学”，当作一种虚构的修辞学构造物，标示出哲学写作的成分和秩序是由种种话语的强制性要求所决定的。哲学拟定的等级一旦卷入文学性的修辞策略，就注定无法按照预期的理想达到“终极真理”。同样，在文学本文中隐蔽着各种哲学姿态，规划并设置了文本内的多种等级制度。揭示话语里隐藏的哲学姿态，使文本陷入“无可逃避的破裂”则是文学解构的重要方法。对哲学本文进行文学性的重读和对文学本文进行哲学姿态的分解，无疑极大地混淆哲学与文学的界限，但这些界限原本就是发明创造。29解构不止在工具性的层面需要文学，正像德里达坦白的那样，“总记”和“总括”既是解构需要抵制的诱惑，也是维系解构生命的冲动。“我（德里达）曾经有过一种怀旧的伤感活动，想要保留下，或许想要译成密码，总之是想要表现能够接近的和不能接近。而且，在思想深处，它至今仍然是我最天真的愿望。”30唯独文学，这一许诺人们可以讲述任何事的建制（讲述一切的自由权利既可以成为有力的政治武器，也可以作为虚构而顷刻失效），这一“倾向于淹没建制的建制”，才能充分地包容解构。文学处于一切的边缘，又随时准备超越一切，包括它自身，它传达和拒绝的东西无法与其他任何话语等同，因此，“它是世界上最有趣的东西，或许比世界更有趣。”31由此看来，解构拥抱细读，也敦促细读。

不过，结论并非全部，“解构就像是一出舞台剧，任何一次演出都不尽相同，或者说像是足球赛，同样的规则，却是完全不同的场面”32，解构的核心规则或许早已固定：是反对总体化，保持异质性；正如马克思主义批评也总要回到阶级分析和社会主义远景。但解构总是面对具体文本才有用武之地，也只有在具体的文本中，才能避免教条化的风险，呈现理论固有的活力。

在《小说的内与外》这部专著里，如果搁置结尾思考汉语小说“晚郁时期”和“超越路径”的专章，可以认为作者建构并细读了一条从马原到莫言的小说序列。以先锋小说的鼻祖开篇，以诺贝尔文学奖得主压卷，其中是否包含了对当代小说“正典”式的期许？陈晓明在专著的开篇谈论马原的《虚构》33，他首先谈论的是这部小说的第一句话：“我就是那个叫做马原的汉人，我写小说。”在陈晓明看来，这是一次开辟般的宣言，是“回到文学本身的新小说时代的誓言”。这一宣言的意义统摄于小说的题目——《虚构》，这个词汇就是解开小说的墙角石。以“虚构”为轴，陈晓明在文学和历史的谱系中反复穿行，中间三节的标题都让人坠入云雾：“老人、我的经验与困难的虚构”、“‘我干了……’，疾病与爱欲”、“神祇、枪与时间”，这些词汇很难说有常识性的联系，它们为何被放在一起？幸而陈晓明在文末分条罗列了他关于“虚构”的解释：它首先是一项宣言，意味着先锋小说要拒绝过去创世纪般的现实主义，拒绝自我起源的真实；其次，“虚构”是对博尔赫斯和海明威的“重复虚构”，马原逃脱了现实主义的神话，却落入布鲁姆“影响的焦虑”中，博氏与海氏珠玉在前，也让原初虚构成为不可能的神话；此外，虚构也指小说中设置的两个重要关节，马原通过虚构极端性行为（与麻风女交媾）逃离历史，又通过虚构五月四日这个革命的节日嘲弄和盗用历史。当精致小标题被一一解开。陈晓明的“细读”也与新批评式的“细读”发生了最深刻的歧义，他不仅要以细读撬动文本的墙角石，还要凭借细读走入历史，与拱顶石对话。按他原先所想，这部著作更好的标题是“裂罅、内在与光”，或者“小说的内与外”34。这是更恰当的描述，如果我们支持德里达的观点，认同文学处于一切的边缘，那么解构式的细读必定也是边界上的批评，它穿行于历史与文本的内外，开启裂罅，让光晕（Aura）浮现。

谈论虚构和重复虚构时，陈晓明特意提到博尔赫斯《沙之书》开头那句意味深长的题辞：“……你的沙之绳……”35。沙之书、沙之绳，很难说清这对声名显赫的能指到底有何确切的意义。可以肯定它们与虚构有关，或许也与解构有关。如果“沙之书”可以比拟“虚构之书”，可以指向纯粹开放的写作，“沙之绳”是否可以成为解构式细读的象征呢？这条绳索无头无尾，甚至不能想象它的成型，沙子怎能扭结为绳索呢？可它确实穿行于文本的内与外，仿佛为原作者署名的文本进行了一次独特的“副署”36，一方面响应他人的独特性，“肯定、重复并尊重原来的署名，同时又将它引离他处”，牵引文本走向解构和背叛的冒险。名为“文学”的建制就像一个“根本未存在过的纪念碑的废墟。这是一种毁灭的历史、一种制造事件以供讲述并将永不出现的记忆的叙述”37，唯有细读的沙之绳能从中穿针引线，释放被压抑的快乐，无怪乎德里达要将解构与享乐联系起来。

如此看来，对《虚构》的细读应该是愉快的。可文章的结尾再次发生了偏移，终结与哀悼的韵味又一次浮现了：“虚构的历史停留于五月四日，又一次的文学革命自五月四日开始。这是终结还是开始？抑或如五月四日，这样的时间可以重复虚构吗？其实我们每年都经历一次，每年都在重复虚构这个日子。伟大的日子可以被虚构，那么‘虚构’何以不可能虚构呢？我的阅读一如‘重复虚构’一样，可是‘……我的沙之绳……’呢？”38马原分明是先锋小说的开始，陈晓明关于终结的疑问从何而来？或许要联系后文略显缠绕的表述：我们每年纪念伟大的日子，可纪念本身是虚构，虚构的纪念却如此执着，这或许意味着虚构中存有某种真实，但纪念也恰恰提示了时间不可复归。陈晓明是先锋文学最敏感独到的批评家之一39，数十年之后重新面对马原关于虚构的宣誓，他是否产生了某种历史终结的感伤？《无法终结的现代性》里流荡的哀悼，好像也被《小说的内与外》共享。随着阅读的推进，开篇宣誓般的气魄慢慢消逝，“弃绝”“时间陷落”“幽灵”“阴界”“废都”……最直白的哀悼或许是陈晓明细读《我的千岁寒》和《一句顶一万句》时选取的“墙角石”：前者是“文学已死”，后者是“喊丧”与“幸存”。40

这不是献给文学的哀悼，文学不会彻底消失，陈晓明对此十分清醒。早年他借助鲍德里亚的论断，判定文学已经成为符号化世界的一部分，因此“我们不是一群语词的亡灵，不是文学的末路人或守灵者，长歌何必当哭……”41无论时局怎样“后现代”，陈晓明显然相信文学允诺的可能性，那些哀悼和幽灵都朝向未来，因此他拒绝守灵，执着于思考文学越过边界的方式。这姿态难免让人想起另一个批评家——哈罗德·布鲁姆，他的身影也反复出现在陈晓明不同时期的文本里。

布鲁姆早年与德曼同为解构主义大旗下的“耶鲁四君子”，《影响的焦虑》中的误读说显然和德曼的《盲视与洞见》心气相通。陈晓明更多提及的是写作《西方正典》时的布鲁姆。那位六十四岁的老人构建了一部贯通（西方）古今的正典序列，要为他眼中混乱的美国理论界正本清源。在他看来，种种时髦的后学统统应该被归入“憎恨学派”，为了不切实际的社会变革而颠覆现存的经典，在和谐与公正的名义下，“所有的美学标准和多数知识标准都被抛弃了”。42他同样也没有放过“右翼的经典保卫者”，因为他们为了假想的道德价值而保卫经典。布鲁姆摆出横扫一切的架势，乍一看是要为新批评的文学性招魂，可他未必像看起来那样坚定和自信，否则也不必为《西方正典》写下“哀伤的结语”了：“当我还是孩子时，莎士比亚的《裘力斯·恺撒》几乎是学校课表上普遍都有的，它是莎氏悲剧最精彩与最感人的入门之作。现在的老师却告诉我，许多学校都无法让学生读完这部剧作，因为学生们发现它已经超出了自己的兴趣范围。据说有两个地方以制作纸盾纸剑来代替对该剧的阅读和讨论。”43手工可以代替阅读吗？布鲁姆对此没有多加评论，可开篇那位气魄逼人的老教授在结语里失踪了，他说自己只想为情愿的读者准备一份“荒岛书单”，凭流落荒岛的假想来证明阅读的必要，这无论如何不是自信，布鲁姆同样在哀悼，这并不奇怪，在他写作《西方正典》的1994年，中国的市场经济方兴未艾，美国则早已是“晚期资本主义”的消费天堂，若论边缘感，晚年的他想必深有体会。

《小说的内与外》与《西方正典》，两部相隔近30年，在截然不同的社会中诞生的文本细读专著却都以哀悼收尾，两位作者也是（曾是）解构主义的忠实拥趸。其中的历史与思想还有更多的相通处吗？在《“憎恨学派”与“后左翼”的新生》44中，陈晓明以后来罕有的犀利对比了布鲁姆与“新左派”。他这样谈及布鲁姆：“那时布鲁姆已经64岁，他的文学观念比起他的大多数同龄人来说都显得落落寡合，与其说保守，不如说激进。在人们已经习惯接受文学大众化以及文学的资产阶级意识形态属性时，布鲁姆的所谓‘纯文学’呼声，像是文学守灵人的悲歌。”“纯文学”难道不是某种保守的象征吗？唱挽歌的守灵人还有激进的可能吗？这里陈晓明无疑别有用意，他未必认同布鲁姆文中孤独的心灵或终极的内在性，解构不相信纯粹的内外之别。但在底层文学和新左派的大潮中，陈晓明和布鲁姆看到了雷同的困境。

其实只要仔细阅读布鲁姆的文本，不难发现他从未背叛解构的立场，他反对的并非是解构而是解构的滥用，是那些以反总体化的名义建构总体的行为。“非裔和西裔文学活动家则进一步强调他们未受到任何文化污染之害，他们每一个人都似清晨的亚当一样纯洁。他们似乎是亘古未变历来如此：自我创造、自我生息并自具伟力。”45站在自创的高地上，“憎恨学派”将为保存他者而生的解构主义哲学46再度变为自我中心化的工具，最终“文学研究者变成了业余的社会政治家、半吊子社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家以及武断的文化史家呢？这虽是一大谜团，却也并非完全不可思议。”47布鲁姆的愤怒事出有因，回到文学/纯文学未必是对解构的背叛，对“他者”的摒弃才是解构真正的创伤，他不能不为此哀悼。在陈晓明谈论布鲁姆的文章中，不难发现类似的表述：“嗅觉灵敏的人们发现原来新瓶可以装老酒，文学界的左派‘情结’可以赋予时代以新的色彩。说它是‘情结’，正是因为这种情绪、立场和话语表达方式都在人们的心理中存下根，只要有机会它就茁壮成长……回到人们最拿手的表述中，却能开创理论的先进性，那又何乐而不为呢？”48陈晓明当然不是反对关怀底层而是希望随潮流而动的人保持最基本的诚实。到底有多少新左派的信徒能够回应陈晓明为布鲁姆和后左翼潮流写下的结尾？“遭遇晚期资本主义的消费主义的挑战，左翼们的批判性和革命性都不可能彻底，在中国这样的后社会主义时期，左翼们的‘革命性’与主流意识形态的‘先进性’也只有半步之遥，不止没有纯真的革命主体，革命的目的论依然是一个没有谜底的哑谜”49，这样不明不白，还能完成理想的复兴吗？

解构的洞见在陈晓明最后的提问里熠熠生辉，“对于文学来说，能与历史反其道而行之才有力量，更何况，在这貌似反其道中，更有实际可借用的历史和现实之力呢？”50如果布鲁姆读到这一质问，大概会深有同感，然而文学对此能做什么呢？唯有保持哀悼，解构的哀悼。这哀悼拒绝以总体化关怀的名义损毁他者。“他不能被化约为我们之中的任何一个人所能思考、相信、知悉以及回忆的他”51，在他死后，这种内在化和简化亦不能成功。对德里达来说，正是这永远无法成功的内在化才为“真正的哀悼”创造可能。在《多义的记忆》里，这种建基于他者伦理的哀悼也得到了清楚的表述：首先是“成功遭到失败”：“忠诚的内在化使他者内在于我并在我（我们）身上重新建构他……这时他者似乎不再成为他者，因为我们哀悼他，将他包孕于我们，就像一个未出生的孩子”；反之，“失败获得成功”：“内在化的流产乃是尊重他者之为他者，一种温和的拒绝，一个弃权的举动，让他者保持自身独立，让他留在外部，与死亡为伴，在我们之外。”52

在此，“哀悼”与解构式的细读共享了同一种态度：对他者的守望，对异质性的开放。如果这些繁琐追溯能够表达什么教益，那也是德里达曾经说过，布鲁姆与陈晓明所践行的——耐心地学做一位好读者：“因为我仍然喜欢坏读者，我能预见到他的不耐烦：我用这个名字来称呼或指责心存恐惧的读者，急于获得确定意义,执意做出决定【为了取消或者说为自己取回意义，他不得不希望提前知道应该期待什么，他希望期待的是已经发生的什么，他希望期待的是（他自己）的读者】。这是坏行为，这就是我所知的‘坏’的唯一定义，提前决定阅读终点的意义是坏的，预言总是坏的。读者啊，再不肯回溯自己的脚步是坏的。”53

注释：

①34陈晓明：《鸿飞那复计东西——90年代以来的理论变化管窥》，《南方文坛》2021年第3期。

②关于“签名”的阐释过于复杂，这里难以展开。详见德里达与伽达默尔的对话：《对签名的阐释（尼采/海德格尔）》，转引自陈晓明《德里达的底线——解构的要义与新人文学的到来》，北京大学出版社2009年版，第17页。

③[法]雅克·德里达：《访谈：称作文学的奇怪建制》，《文学行动》，赵兴国等译，中国社会科学出版社1998年版，第36页。

④陈晓明：《序》，《德里达的底线》，广东人民出版社2023年版，第4页。

⑤陈晓明：《序》，《中国当代文学主潮》，广东人民出版社2023年版，第4页。

⑥12陈晓明：《无法终结的现代性》，广东人民出版社2023年版，第3、26页。

⑦⑧⑨原文题目为《在历史的“阴面“写作——论〈长恨歌〉隐含的时代意识》、《他”披着狼皮“写作——从〈怀念狼〉看贾平凹的转向》、《给予本质与神实——论阎连科的顽强现实主义》，均载于《无法终结的现代性》下篇“越界之路”，广东人民出版社2023年版，第3、17、25页。

⑩11这里可能有笔误，《棉线太阳》是策兰诗集的名字，而非文中所称的“《棉线太阳》一诗”。对照陈晓明文中引用的诗选，“弗洛伊德的大脑”一句出自诗集《棉线太阳》中的《法兰克福·九月》，“百年的影子”一节出自《因为你找到了苦难的碎片》，可能是因为该集中收录的诗歌没有题目造成了混淆。见[法]保罗·策兰《保罗·策兰诗选》，孟明译，华东师范大学出版社2010年版，第305、347、304页。

13 14[法]雅克·德里达：《马克思的幽灵：债务国家、哀悼活动与新国际》，何一译，中国人民大学出版社2016年版，第40、90页。也可参见陈晓明《马克思的异质性精神与弥赛亚性》，《德里达的底线》，广东人民出版社2023年版。

15 30 31[法]雅克·德里达：《文学行动》，赵兴国等译，中国社会科学出版社1998年版，第23、3、14页。

16 17 18 19 20 21 25 26 27 52[法]雅克·德里达：《多义的记忆——为保罗·德曼而作》，蒋梓骅译，中央编译出版社1999年版，第5、5、23、5、17、11、72、82、83、44—46页。

22关于德里达对韦勒克的看法，可见《多义的记忆——为保罗·德曼而作》，蒋梓骅译，中央编译出版社1999年版，第52页注释8。

23 41 44 48 49 50陈晓明：《不死的纯文学》，北京大学出版社2007年版，第16、11、129、138、48、48页。

24这一说法来自陈晓明：《众妙之门：重建文本细读的批评方法》，北京大学出版社2016年版，在书的题目与导言中，著者详尽解释了“细读”的重要性。该书在《陈晓明文集》出版时改名为《小说的内与外》，后文涉及该著作处，均依从新版。

28 32 37陈晓明：《德里达的底线》，北京大学出版社2009年版，第212、210、269页。

29参见陈晓明《解构的策略：文学对抗哲学》，《德里达的底线》，北京大学出版社2009年版。

33 原文题为：《“重复虚构”的秘密——〈虚构〉与博尔赫斯的小说谱系》，《小说的内与外》，陈晓明著，广东人民出版社2023年版。

35[阿根廷]博尔赫斯：《博尔赫斯短篇小说集》，王央乐译，上海译文出版社1983年，第397页。

36关于“副署”，见[法]雅克·德里达：《文学行动》，赵兴国等译，中国社会科学出版社1998年版，第29—35页。

38陈晓明：《小说的内与外》，广东人民出版社2023年版，第46页。

39关于陈晓明对先锋文学的集中阐释，参见陈晓明《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性（修订版）》，中国人民大学出版社2015年版。

40见陈晓明《小说的内与外》目录部分。

42 43 45 47[美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，江宁康译，译林出版社2011年版，第6、461、6、462页。

46关于解构与他者的关系，详见陈晓明《解构的伦理面向：他者、宽恕与责任》，《德里达的底线》，北京大学出版社2009年版。

Jacques Derrida, “The Deaths of Roland Barthes”, trans. by Pascale-Anne Brault and Michael Naas, in The Work of Mourning, ed. by Pascale-Anne Brault and Michael Naas。转引自苏林：《朝向他者的哀悼与摄影——解读德里达的〈罗兰·巴特之死〉》，《文学评论》2019年第6期。

53[英]西蒙·格伦迪宁，《牛津通识读本：德里达》，李永毅译，译林出版社2019年版，第127页。

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