“自然”的教育——当代诗歌的另一条线索
内容提要：从自然与革命的纠缠，到对本体论自然的投入，再到对日常自然的辨认，自然在当代诗中呈现出迥然相异的面貌。考察这个谱系可以说明，自然并非是锚定的，而是在持续展开中，并且对当代诗歌构成了教育意义。这也提醒我们，对于勃兴之中的生态批评来说，关键也在于在文本和历史语境中去辨认具体的自然观。
关键词：自然 生态批评 当代诗歌 革命 原始
近些年来，生态批评的兴起引人瞩目。这股潮流跟日益恶化的生存环境有关，提倡者强调，现如今没有角落不被人类所染指，全球变暖、毒物废弃、核物质泄漏等问题，正把地球推向一个无法想象的未来。普通人对此或许感受迟钝，但是引入生态批评，本身就表明了一种意识的觉醒：不应该一退再退，让性别、种族、阶级等问题耗尽了文学批评的关注。生态批评师出有名，也雄心勃勃，试图挑战人文研究中许多既有的观念，转而聚焦文学中的生态价值、集体性的道德责任，并宣称世界不仅仅属于人类。在新的批评视野下，自然不再是背景，而开始走向台前，成为最显豁的实在，作为参照来纠正人类的自恋。不论是对世间万物的颂扬，还是提醒人们政治、科技和工商业对环境的破坏，自然均被视为这场批评运动的中心。①
在中国当代诗歌的批评领域，生态批评的呼声同样四起，这其中，既有理论界的学说支援，也离不开相关文化政策的推波助澜。在一篇有代表性的论文中，吴晓东就从生态的角度，对李少君的诗歌进行了分析。在李少君的以自然、动物、植物为题材的诗中，有一种“设身处地”和“感同身受”的意愿，诗人试图“换位思考”，以动植物的方式思维，进入自然的内部肌理。吴晓东认为，这提供了一种当代诗歌中少有的生物视角。②可见在诗歌批评中，思维的转换是重要着眼点，在此类文章里，“以自然为中心”基本上就等于视角的对调。不过可以进一步追问的是：人与自然关系的调转，是否就等同于对自然的深入？虽然批评家也承认，诗人进入“青草的内心”只能以想象的方式，但以哪种方式“进入”却常常语焉不详。也就是说，怎样理解自然和涉及其中的具体自然观并未得到充分探讨。加之，新兴的批评潮流往往都会带有“理论”煊赫而“材料”匮乏的特点，这就让生态批评可能会简化为某种“操作模式”，在展开的时候，甚至有沦为批评格套的危险。
事实上，吴晓东在同一篇文章的最后不忘提醒，在当代的历史语境中，生态主义连同相关的概念，无疑也是政治话语之一种。作为生成中的批评范式，生态批评也应该既是敞开的，又无所不包，博取众家之长。③为了对诗歌批评中的生态面向有所补充，在这篇论文里，我试图对当代诗歌中的自然书写进行梳理，以勾勒一条可供参考的线索。从这条线索中不难看出，自然作为当代诗歌的抒写对象之一，在不同的时期显现出的面貌迥然不同。
一、自然与革命
因为受到“向前”的驱动，当代诗歌史的研究在经历着一个迴溯的过程。“朦胧诗”作为起点遭到了质疑，“文革”期间的“地下写作”取而代之，被视为当代诗真正的源头。对源头的再确认，蕴含着兴奋点，某种重新观察和理解当代诗歌的契机亦在其中，一如萨义德所说，开端是一个权威与断裂的神话，其魅力就在于“差异”的产生。④新的源头另起一行，将当代诗引向的不是别处，恰恰是一片“自然之地”，环绕它的，是白洋淀的芦苇、烟波浩渺的水域以及放荡不羁的流浪生活。⑤具有异端性质的“白洋淀诗群”，就是这种追溯的结果之一。作为“朦胧诗”的前史，“白洋淀诗群”一方面连贯了当代诗歌的脉络，将之纳入进来，补充了文学的进化叙事，让我们看到当代诗歌在不断趋向于成熟的过程中。但另一方面，它又暗中表达着对“朦胧诗”叙述的不满，试图从话语的遮蔽中出场。⑥从中引发的争议关乎诗歌史的焦虑与争夺，但更重要的是，当代诗歌在此显现出另一条跟“自然”有关的线索。
一般情况下，人们谈论自然时，会将之与审美、人性联系起来，而忽视其中的历史层次。朱羽在前几年的专著《社会主义与“自然”》中就试图说明，自然并不只是艺术上被再现、经济上被攫取的对象，而始终与中国革命和社会主义政治相关，并渗透到了制度安排、价值确立、人心改造以及历史正当化等一系列议题之中。如果不能穿过对自然约定俗成的印象，去检视背后的历史要素，那么相关文本就很容易被美学化、抽象化，难以得到进一步探讨。⑦“白洋淀诗群”显然也不是“回归自然”那么简单。在20世纪六七十年代，田野与河流进入文学青年们的视野，本身就与“上山下乡”等大规模的社会运动相关。虽然在后来的表述中，因为表述者身份和立场的差异，这段历史显得暧昧而难解，有人回忆时不乏“青春无悔”的激情，有人视为一种“强加于身的无可逃避的命运”，但总体上不外乎是“革命年代”的尾声。⑧
“朦胧诗”发声的位置是广场，政治的中心，与之相较，“白洋淀诗歌”在回应时代时则是一种迂回和疏离的姿态。比如，在芒克这位“自然诗人”那里，就流动着美和温情，对于耕种、收割也有梦幻的捕捉。由于肉感，不乏野性以及亲密的感受，主题和语言上，他都被称之为体现了一种“自然的风格”⑨。“朦胧诗”偏重于象征性的演绎，即使是自然意象，亦会转译为特定的政治符号，尽管充满了反抗性，但音调却跟反抗对象处于同构的关系之中。这种“反抗者的宿命”使“朦胧诗”带有悖论性，无法确立自身价值，为了破解这样的窘境，就需要找到、发明自己的声音。从这个角度看，芒克诗中的自然既是题材，也一种诗歌存在的方式，与之关联的是人性、个人、艺术等一系列的本真性话语。最典型的是，他的诗里总有一个任性而为的抒情形象，跟“朦胧诗”的代言人判然有别，在《阳光中的向日葵》一诗中，有这样的句子：
它把头转了过去/就好像是为一口咬断/那套在它脖子上的那牵在太阳手中的绳索
——《阳光中的向日葵》（1983）
没有采取直面的姿态，而是“把头转了过去”，表达了一种摆脱外部钳制，转而从自身去确定存在根据的决心。尽管“太阳”仍带有意识形态的表征意味，但“向日葵”的回避却意味深长，它表示当代诗人力图确立诗歌自主性的决心，也暗示了一种被普遍分享的内倾气质。这样气质偏爱“边缘”，抵制主流话语的污染和收编，退回至个人、审美和语言的领域之内。
跟芒克相比，另一位“白洋淀诗人”多多保持了强烈的“竞技色彩”，大量的动植物意象，如田野、河流、马等被抒写，并用强度的修辞所加持。但多多对自然并非欣赏和把玩的态度，更谈不上闲情逸致；在一段回忆中他说：“大自然的意象是我终生不能忘记的，我十六岁那么痛苦的在田野，我的大学就是农村就是田野。”⑩“痛苦的田野”反映出对万物运作风暴式的观感，其中不乏惊奇和恐惧。表面上看，将自然理解为暴力和神秘的存在，意味着走向了自然本体论，但对于多多来说，其中仍然带有以往历史的踪迹。理解他诗中的自然的质地，需要结合“道义性的革命性存在”，自然和革命同步进入他的生命中，一起搅拌为诗的风暴。
多多写作核心主题之一，即怎样通过抒写自然去回应“革命年代”的经验。他的不少诗里，铺展开的是一场场自然意象的超现实主义表演，但与此同时，这些自然风暴又构成了“革命”的一种转喻。也就是说，自然物象充满挣扎和斗争的背后，离不开革命的暴力印记。比如，在他写于1973年的《年代》中，农业自然意象就被革命所征用了：“牲畜被征用，农民从田野上归来/抬着血淋淋的犁……”与此同时，个人的生死荣耀和自然的斗争衰亡交替在一起，两者彼此呼应，互相解说。革命年代里生存性的悖论和紧张，被转化至自然物象的斗争之中。自然是在一种肆意的舞动和浪费之中，发挥着生命的冲动，这种挥霍的自然又离不开革命本身具有的能量。在多多写于“文革”期间的诗里，一系列的搏斗、转换和暴力，基本上内在于革命的发生学中。因此，革命与自然是二而一、一而二的关系。
不过到了“后革命”时期，自然反过来，开始克服历史斗争中的悖谬。此时，自然才真正作为超越性的力量，发挥对激进史观的校正作用。革命被审视，接受自然物象的打量，于是田野和农业经验显现出抚慰人心的面貌的力量。在多多1980年代以来的诗里，农业自然精神系统是一种调控性的力量，有抚慰人心的作用，在其中，人的行为与自然之间不再相互支配而趋于和谐。乃至于有些时候，人的行为和技艺融入了自然的延伸之中。这表明“自然秩序”终于超克“历史秩序”，农耕文明观念中的自然循环系统上升至主导位置，收容了那些流窜中的不安力量。批评家王东东曾引用辩证法的思路，对多多怎样“告别革命”有过精彩的分析，他认为：“由现代辩证法转化为古老的自然精神系统，在诗人那里形成了基于自然典律的自然诗学，对于慰藉人心，后者比系念于斗争诗学和革命诗学显然更可靠。”11自然系统对革命的超克，在多多的诗里的表现之一，就是循环的时间观对线性时间观的取代。
向日葵眉头皱起的天际灰云滚滚/多少被雷毁掉的手，多少割破过风的头/入睡吧，田野，听/荒草响起了镀金的铃声……
——《十月的天空》（1986）
与自然诗学伴随的，是语言的本体论观念，一种对待语言的神秘主义态度。多多坚称，就像自然不可解一样，语言本身亦是不可分析的，过分的逻辑只会造成损害。12跟芒克不同的是，多多尤其注重语言的自发性，突出诗歌语言“自然而然”的本体论，以便使诗歌摆脱政治话语和公共话语的牵制。语言是神秘的，仰赖于神秘而自在的韵律，词语之间就可以建立起一系列的反应。这样的语言跟对万物的神秘主义信仰并无二致。由于两者的同一性，诗歌被视为“宇宙交响乐中悦耳的和弦”，是种纯粹的表达，为了说而说，以自身为乐趣。换言之，重要的不是主题，而是诗歌语言本体层面的表现。基于此，有批评家就称赞道，多多写作的激进性在于，“他力图挖掘诗歌自身的音乐，赋予诗歌音乐独立的生命”13。
二、自然、原始和秩序的重造
当代诗歌下一次聚焦自然，大约是十年后，20世纪八九十年代之交。彼时，诗人们对“自我”普遍持一种存在主义式的理解，在摆脱了“政治抒情诗”的框架后，竭力以自身为标尺来“创造世界”。但“自我”在获得绝对自由的同时，某种忧郁情绪也开始滋生，张枣就将之称为“消极主体”。根据他的描述，消极主体生成于一系列的消极元素中，比如空白、人格分裂、孤独、丢失自我等等，这样的忧郁感也缔造了现代主义的美学原则。14忧郁美学有一个丰富的谱系，从1930年代的“新感觉派”和“上海摩登”，到“新时期”以来的“现代派”，都可以看到其表现形式。在忧郁普遍流行的情况下，海子和骆一禾对自然的抒写和阐释就别有意味，因为他们都寄希望通过援引自然去克服主体的感伤和孱弱。
就诗歌发生学来说，忧郁美学是城市的产物，在海子看来，正是由于跟土地之间亲密感的丧失，导致了漂泊无依和欲望的泛滥。海子的诗里有大量的麦子、水、土地、野花、马匹等，这些意象洋溢着新鲜的气息，是他求援于自然的表现。从1986年开始，海子先后就去过内蒙古、青海、西藏等地漫游。众所周知，1980年代去边地漫游是一股不小的潮流，“寻根”文学就试图从边缘地带挖掘文化更新的契机。不少“寻根者”醉心于边地风情，相较之下，海子更为重视的是自然之中原始粗糙的生命感性。他心目中的强力诗人都活在“原始力量的中心”，所以写诗并非无关痛痒的修辞练习，而是“淬火”，以及跟原始力量的战斗、和解以及不间断的对话。在下面的这段话中，海子就批评了古典理性主义对生命力的扼杀。
古典理性主义携带一把盲目的斧子，在失明状态下斫砍生命之树。天堂和地狱会越来越远。我们被排斥在天堂和地狱之外。我们作为形式的文明是建立在这些砍伐生命者的语言之上的——15
海子的批评无法归到现在常说的生态主义，他关心的也并非环境问题。使海子深感失望的，是理性主义对精神力量的压抑。为了维持文明而制约野性最终导致生命的毁灭，这对海子来说无疑是种噩运，因此，怎样摆脱理性桎梏才是首要之举。他把自然理解为冲突的存在，四季就在生存、呼吸中斗争循环，通过生殖力毁灭和再生。只有当人投入生生不息的自然时，生命才冲破束缚，从凝固的教条中获救。海子曾区分过两类“现代主义的圣徒”，第一类用智性实现自我的流亡，建造理智的沙漠之城，最终得到的是“抽象之道”和“深层阴影”；他们有才华去摆脱“贫乏的主体”，却无力修正。第二类是“浪漫主义王子”，只有他们才符合“大地的支配”，生命中流淌着激动的血液。16经由这样的区分，他想要说明，有力的生命体就在于突破理性的系统和框架，进入“原始力量的中心”。
通过向自然和原始复归，海子意欲实践一种抒情，但这种抒情是种破格，与“借景抒情”等模式拉开了很大距离。如柄谷行人在“风景之发现”的理论中揭示的，将自然视为风景是现代性建制之一种，服务于具有深度“内面”的个人的发现。作为情感的“装置”，自然本身并非目的，而是辅助性地参与到个人、民族、国家等一系列现代性的建构之中。17反观海子的抒情，恰恰是将自然作为目标实存，从观看的对象转变为突入的对象，在此转变中，心情、感性和情绪被意志所替代。在《我热爱的诗人——荷尔德林》中，他就提出，诗人必须投入自然，走进“宇宙的庙堂”之中。尤其是在后期诗学中，海子不再满足于仅仅观看世界万物，而“把宇宙当作一个神殿和一种秩序来爱”，不再仅仅汲取诗情，而是要走进、投入到自然之中。18这样一来，抒情就破除了对万物的疏离，超越文人趣味，具有了一种强度。
豹子和斧子/在河上流淌/我的肉体和木桶在河上沉睡着/我的肉体和木桶 被斧子劈开/豹子撕裂……以此传授原始的血
——《太阳·土地篇》（1987）
海子去世后，他的好友骆一禾做了不少阐释和工作，这让人们忽略了后者亦有深远的诗学理念。一方面，两人分享了不少观点，比如，他们都认为个体的壮大离不开与自然的对话。在骆一禾提出的“情感本体论”中，生命感性必须回到自然后才能有勃发。他认为，由于人类自居“万物之灵长”，而遗忘了原本是“万物之一灵”，因此只把世界当作主观的投射，败坏了与自然的联系，自身也陷入了荒诞、虚无和独孤的空中。不过另一方面，骆一禾特别强调，在走向自然时，应该有种清醒的、反对自我中心的意识；生命的壮大和饱满，恰恰是以对自我的“扬弃”为前提的。通过限制自我，趋向于自然，人的种种现代性病症才得以调节、矫正和治愈。不难看到，在这样的观点背后，回响着一种古老的信念，即人的行为合理性的依据在于自然，自然是那个更大的“我”，人本身就是自然的一部分。19在骆一禾的理解中，自然的各部分不是相互斗争，而倾向于和谐和一致，以一种协调的系统在运行。因为自然是运动和宁静的辩证统一，人也就可以通过使自己的性情符合自然理性，而逐渐克服孤独和焦虑。
自然界其实不乏挣轧和斗争，就此而言，骆一禾对自然的理解显然投射了不少文化主义的想象性成分。实际上，骆一禾是把自然归于文明系统中去把握的，人无法“赤裸裸”就与自然达成协调，建设人与自然的关联离不开文化以及文明理念的加持。这也使得自然超越单纯的、自为性的存在，带上了人文色彩。在《美神》中，他就引用斯宾格勒的“文化是种族的觉醒精神”说法，强调了在“伟大的共时体”中文明史和史前史怎样相互集成，其中，既包括人与人的关系，也包括人与自然万物的关系、人与宇宙的关系。20骆一禾带有人文主义的自然观，并非孤例。比如，1990年代的另一位诗人宋琳就试图通过激活儒家“诗教”，将“天人合一”“神人杂糅”当作诗歌理想，以期人性在万物趋向和谐的过程中得到陶冶。21不论具体阐述如何，此类思索都把人文和自然连在一起思考，在“万物与我并圣，万物与我为一”等观念中，自然亦参与到人心和性情的“教化”中来。
除了夯实伦理共同体的期待之外，引入自然也让骆一禾反思当代诗在语言上普遍施加的暴力。众所周知，由于抱有一种“自立”的梦想，现代诗歌对语言有种特别的执念，为了区别于普通语言，现代诗人会尽可能地对诗歌语言施以强制性力量。语言的增强表现在一系列技巧中，比如，隐喻把遥隔千里的事物进行焊接，而悖论则偏爱把相互冲突的意义纠结到一起。由于前文提到过的对政治、商业等话语收编的警惕，不断“陌生化”的驱动、形塑着当代诗的美学价值。自“第三代”以来，语言意识持续地激发着激进的语言实验，这样的语言激情仍在高涨之中，因此有人认为诗歌写作“已卷入与语言的搏斗中”22。基于对语言的强制性操作的不满，骆一禾提出了“语言自明性”的说法。他解释道，语言创造不在于去寻找“新词的捏造”或“词汇的新组合”，而在于为语言注入生命意识。具有“血色脉动”的生命意识十分重要，它为语言注入了“吹息和律动”，去掉了外部施加的扭曲、机械和僵硬，只有这样才能抵达最理想的状态——“语言才不仅用字面说话，而是在说自身”23。
在骆一禾这里，同样出现了一种语言本体论，不妨把他跟多多、海子的语言观稍作比较。多多将语言的发生视为神秘不可解的现象，海子则力图以原始力量激活语言的野性，尽管具体思路不同，但两者都主张语言应该能自由驰骋，走向自发性和不受束缚的境地。事实上，无需诗人而让语言本身显现，这也是“语言学转向”之后普遍为诗人接受的一个观点，多多和海子的语言观在该观点的脉络中。骆一禾也承认语言的“超前性”，如表现为“神来之笔”，但他提醒说语言自发性有不可靠的一面，若只依赖这种“超前性”，那永远“只能囿限在撞大运的围栏里”。他进一步解释说：“从整个诗的创作活动来说，如果整个精神活动不能运作起来，这种语言超前性是不会产生的，它是一种加速时，是为精神运动的劳动提供的速度驱动的，它是精神活动逼近生命本身时，生命自身的钢花烟火和速度。”24也就是说，绝对的语言本体论将语言视为自为的结构性存在，忽略了语言跟生命性之间的联系，这种生命性是在诗人高度的精神活动中才会出现的。因此，“自明性的语言”虽然超越于日常的工具化语言，但与其说它是既定的存在，还不如说是种境界，需要诗人的开阔心性和温柔博大的人格修养。在这个意义上，骆一禾对多多和海子构成了重要的校正，也对后来的“元诗”等语言本体论构成了反思性参照。
三、自然与唤醒“感受力”
海子和骆一禾的诗学最终如空谷余音，这说明在当代语境中，超越性、总体性的诗学理念基本上失效了。自1990年代以来，由于对“纯诗”以及各种语言无政府主义写作的不满，诗人们将目光下沉，带着“历史意识”去处理社会性经验，以追求一种更具现实感的写作。这样的变化跟政治和历史有关，但总的来说是将目光收回到了社会生活之中，有人称之为“向历史的幸运跌落”。理解1990年代诗歌中的自然，离不开这个大前提，也就是说，自然不可避免地要与变迁中的社会生活关联到一起。自然仍被视为一种校正性力量，但相较于惊恐和迷狂的态度，1990年代诗歌对自然更多是沉思。从浪漫的歌唱到沉潜的观察，从“青春”抒情到“中年”的沉思，自然的抒写有迹可循。而我们若要探讨这段时期以来自然诗学的特点，不妨从当代诗中的里尔克谈起。
在新诗史上，对里尔克的译介离不开诗人冯至，1940年代，他就将里尔克的精神阐释为一种观照的方法：推开文化和世俗，让万物纯真地显现。冯至认为，里尔克既没有叙说自己，也不是在抒写个人的哀愁，他的诗中有一个博大的天地，“万物各自有它自己的世界，共同组成一个真实、严肃、生存着的共和国”25。这样“化身万物”以便“品尝万物”的精神，看似平静又超然，但因为它强调“工作中忍耐”，故在炮火连天的战时有特别的意义。虽然冯至重视痛苦中忍耐的一面，但对“直观万物”却是里尔克诗学的基座。他的“观看”不是客观性认识，主要是对世界的领悟，需要抱有“第一次看”的虔敬姿态。所谓“第一次看”，意为抛开世俗惯习，“摆脱我们用来遮蔽它的所有功利主义描述，用一种天真的、不偏不倚的方式去感知”26。这样的态度看似简单，但需要刷新“心灵之眼”，卸掉自我中心以及世俗历史中形成的种种惯习。
沿着这样的思路，臧棣在1996年的《汉语中的里尔克》一文中，就将里尔克诗学的核心概括为一种“感受力”的信仰和发明。臧棣写道：“很少有人能够像里尔克那样获得一种专注的领悟，把人类感受力作为诗歌艺术的主题。对他来说，诗歌艺术的目的就是帮助人占有人类感受力。”27臧棣将“感受力”也称为一种“骄傲的能力”，其基本含义是通过抵御诱惑和抗社会习俗的驯化，以此来更新对世界万物新兴趣和洞察力。当然，心灵的敏锐无法仅靠天赋和灵感就能获得，而需要对意识活动的持续训练，其中包括观察、体验、经验、节制、沉思等等。由此可见，以“感受力”去揭示万物蕴含着节制的态度，具有一种反浪漫主义“机缘论”的特点，其目的是与世界建立某种超越瞬间的、更稳定的关系。“感受力”在于激发生命意识的觉醒，哪怕从熟悉的事物中也能获得新的体验。在这样的意识下，诗人的工作就是保持好奇，放低姿态，重塑我们的感官。28 臧棣对“感受力”的申说可以放在新诗史的脉络中去观察，但“感受力丧失”却是一个经典的主题。依照瓦尔特·本雅明的观察，“感受力丧失”是与“经验贫乏”联系在一起的，因为现代生活只是“永远的现在”，破坏了像“讲故事”等保留经验的传统媒介。在一个瞬息即逝的世界里，没有事物可以保持不动、深入其中，在此情形下，人们很难得到并体验深刻的记忆痕迹。“感受力”的被剥夺是现代性经验的重要面向之一，它就跟这种经验的稀释有关。29尽管本雅明讨论的是20世纪的欧洲，但自1990年代以来，中国社会城市化和“乡土社会”崩坏的现实亦能从其中得到解释。加之，经济功利原则和政治权力话语向普通人渗透，观念、意识似乎开始被诸多框架所限定，导致了许多感受模式的产生。遭遇一件事时，人们常常不用投入其中便能迅速得出判断。凡此种种惯习的形成，事实上加速了人们意识的固化和体验的稀释，在这样的背景下，发明“感受力”本质上是在吁求重新认识世界。
重视“直观”意味着，自然万物有其自身的神秘的规律，在类型上，这导致了当代咏物诗的出现。而在咏物诗雕塑般的造型背后，是一种对于世界的探询的热情。譬如，在去年出版的诗集《诗歌植物学》（2021年）中，臧棣就试图将目光投向植物，去重新关联人与植物。在这些诗里，臧棣一般先从植物的特征和气质入手，赋予其新的意志，塑造一种新的“物”与“我”的关系。在语言的打量下，每种植物都变得具体而微。如果说植物是暧昧和神秘的存在，那么经由语言的破解，其秘密就被揭示了。推理、语言和修辞的技巧，都是为抵达对植物的感知而服务的。臧棣对植物有种研究的热情，其目的主要是为参透自然之谜。从这个角度来说，抒写植物的文学行为本身就构成了一种情感教育，提醒我们对待世界的谦逊态度。比如在《芹菜的琴丛书》一诗里，芹菜给人带来了一种启示：
我用芹菜做了/一把琴，它也许是世界上/最瘦的琴。看上去同样很新鲜。/碧绿的琴弦，镇静如/你遇到了宇宙中最难的事情/但并不缺少线索。/弹奏它时，我确信/你有一双手，不仅我没见过，/死神也没见过。
——《芹菜的琴丛书》（2021）
不难发现，“感受力”命题关联的自然不再是神秘森林或大写的宇宙，大多数却带有日常的微观性质。海子、骆一禾倾注的是自然的整体，赞颂献给大写的自然，相较之下，臧棣感兴趣的是一系列有具体名称的动植物。同时，诗人将目光不再投向那些新奇、罕见的存在，因为关键在于怎样去照亮那些熟悉的动植物。这表明，不似以往，该阶段的诗歌对自然本体论的热情有所退潮，诗人更多关注人与自然在现代生活中的相遇，范围收回到城市和社区。这样的自然不再全然是客观化的存在，而带上了所谓“第二自然”的特点，具有经验主义的色彩，牵连着社会性的习俗、制度和伦理感觉。与之相对应，在此阶段，自然本体论激发的语言本体论亦被反省，得到了大幅度的调整。进入1990年代以来，臧棣就放弃了诗歌语言的自发性和特殊论，而以实验的眼光去看待诗歌语言和日常语言的关系。两者的界限在碰撞的过程中消弭了，处于一种互相激发的关系中。30某种吊诡的现象终于出现：里尔克式“感受”原本意在直取“绝对自然”，经过转译后，却是在“第二自然”的意义上“感受力”迈向了一个更为开阔的纬度。若说里尔克式“对最高领域的沉浸”还跟社会历史保持疏离，那么在当代中国的文化语境中，“感受力”在与社会生活的搅拌中获得了一种带有日常政治的性质。这种政治性的自然，亦可在更年轻诗人的自然写作中看到。
陈舸是一位“70后”诗人他以博物学家似的耐心观察和记录大量的动植物，比如樋菜、萝卜、茄子、苋菜、白菜、卷心菜、豌豆等等。譬如，在被多次讨论的一首诗《酢浆草》中，诗人对酢浆草有细致、充满兴趣的观察：“近于圆形，三裂的叶片/紧贴地面。”但接下来，寥寥数语就见证了一个毁灭性场景：由于建筑和兴土木的需要，酢浆草瞬间就被砌进混泥土：“那么美，转瞬间/就被砌进了混凝土中。”在酢浆草消失背后，是“发展主义”的势不可挡与不计后果。有批评家注意到陈舸对植物痛感的辩护，结合生态主义，将其主题总结为“自然受难”“反人类中心主义”和“简朴生活”。31将陈舸放在生态批评中去观察，大体上也不差，但在此之余，他对自然某种更为开阔的感受和认知就被忽略了。在关心植物外，他的诗中时时闪烁着“人造的光芒”，两者的结合丰富了诗中蕴含的伦理性向度。实际上在《酢浆草》中，酢浆草被施工埋废墟的同时，“邻居”也消失不见了，除了对植物的哀婉之外，诗人是在一片联动的视野之中去追问生存处境。
现在，很少会碰到/这幢楼房的主人。/对于邻居，你无法要求/他们会带来更多。/但我怀念那片绿得让人心跳的野草。
——《酢浆草》（2002）
某种意义上，“邻居”和酢浆草同构、且以缺席的方式在诗中现身，这导致丧失是双重性的。自然的丧失并孤立事件，同时引出了一个观察当代生活的视野，这其中既包括动植物的消陨，也关涉城市中人与人之间连带感的缺乏。相比于臧棣，陈舸的诗所呼唤的“感受力”更具综合性，生成于社会伦理的视野中。他常常将自然放在具有社群性质的空间中去抒写，比如酢浆草的生长和陨灭就发生在一个小区之内，这其实提供了一个新思路，即人与自然并不非得赤裸遭遇，两者也能以“地方感”为前提连结。与之相应的，“感受力”不只是观察和想象，还在于“介入”，自然范畴的收缩反而更有助于在人与植物、人与人之间创造出新的关系。就此而言，自然既是人们生活的环境，也是有待创造的现实和建立关联的过程。这个过程不是事先给定的，而是在差异性的人和物之间生发出来的。
结 语
自然观念史学者皮埃尔·阿多在其专著中，引用欧洲古典神话，将自然比喻为“伊西丝的面纱”。他意在说明，自然有“爱隐藏”的本性，因此并非一劳永逸地给定，而在人类历史展开的过程中，逐步而局部地显示出来，这一过程有迹可循，会涌现出前所未见的新现象来。自然并不会把秘密一下子就展现完全。32确乎，从自然与革命的纠缠，到对本体论自然的投入，再到对日常自然的辨认，在当代诗中，自然呈现为何种面貌，也是缘于不同的诗学和历史语境。这样的谱系并没有锚定自然，反而说明它是个仍在展开中的主题。一方面，人类对自然的认知并未全尽，认识自然是一门未来的学问；另一方面，诗歌艺术在处理自然时，自然又会反过来对前者在观念、形式上产生影响。对于生态批评来说，将重心从人转移至自然只是个起点，而自然的多重面孔，却是其无法避免的工作之一。与此视自然为“无可争辩的权威”，不将之充分地“问题化”，探究写作中自然观的具体形态、诗人对自然的感受以及文化积淀对自然的理解等问题。生态批评反对一切都构建于社会/语言的观点，以便提醒自然的真实性，但这不等于说自然是既定的，好像在讨论中无须再讨论一样。尤其是，在具体的文本和历史语境中，谁之自然，何种环境，还是需要去辨认的。
注释：
①[英]彼得·巴里：《理论入门：文学与文化理论导论》，杨建国译，南京大学出版社2014年版，第243—248页。
②③吴晓东：《生态主义的诗学与政治——李少君诗歌论》，《南方文坛》2011年第3期。
④[美]爱德华·W . 萨义德：《开端：意图与方法》，章乐天译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第15页。
⑤⑧宋海泉：《白洋淀琐记》，《沉沦的圣殿：中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，廖亦武编，新疆青少年出版社1992年版，第241、236页。
⑥洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京大学出版社2005年版，第180—181页。
⑦朱羽：《社会主义与“自然”》，北京大学出版社2018年版，第1—26页。
⑨唐晓渡：《芒克：一个人和他的诗》，《当代作家评论》2005年第6期。
⑩ 12凌越、多多：《我的大学就是田野——多多访谈录》，《书城杂志》2004年第4期。
11王东东：《多多诗艺中的理想对称》，《新诗评论》2008年第1期。
13黄灿然：《多多：直取诗歌的核心》，《天涯》1998年第6期。
14张枣：《秋夜的忧郁》，《张枣随笔选》，人民文学出版社2012年版，第118页。
15 16海子：《诗学：一份提纲》，《海子诗全集》，作家出版社2009年版，第1039、1024页。
17[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第1—35页。
18海子：《我热爱的诗人——荷尔德林》，《海子诗全集》，作家出版社2009年版，第1072页。
19 20 23 24骆一禾：《美神》，《骆一禾诗全编》，生活·读书·新知上海三联书店1997年版，第837、834—835、841、841页。
21马贵：《古代的解放——〈《山海经》传〉与神话的重写》，《文艺论坛》2022年第6期。
22臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年第1期。
25冯至：《里尔克——为十周年祭日作》，《冯至全集》（第4卷），河北教育出版社1999年，第85页。
26 32[法]皮埃尔·阿多：《伊西斯的面纱：自然的观念史随笔》，张卜天译，华东师范大学出版社2015年版，第229、182页。
27 28臧棣：《汉语中的里尔克》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》1999年第3期。
29[德]瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第257—258页。
30臧棣：《假如我们真的不知道我们在写些什么——答诗人西渡的书面采访》，《山花》2001年第8期。
31胡亮：《酢浆草当作圣殿：也谈陈舸的诗》，《诗探索》2016年第3期。
[作者单位：中国人民大学文学院]
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