论周扬与俄苏文学
内容提要：20世纪中国文学的发展深受俄苏文学的影响。在中国接受俄苏文学的过程中，周扬发挥了重要作用。周扬以“职业革命家”的身份，对俄苏文学进行了有选择的接受与传播。他以“苏维埃”文艺理论为基础开展文艺实践，通过与本国社会革命相结合的方式，参与并推动了中国文学由“现代”向“当代”的转换，进而深刻形塑了20世纪中国文学的样貌。
关键词：周扬 俄苏文学 20世纪中国文学
中国文学由“现代”向“当代”的转换，同对俄苏文学的接受有着极为密切的联系。俄苏文学对中国文学的影响，不仅体现在狭义的文学文本层面，还包括与之相关的文艺理论、文学制度、文化观念等。俄苏文学之所以能够对中国文学产生持久而深远的影响，一方面与俄苏文学自身的价值有关；另一方面则与20世纪中国革命的历史背景，以及中苏之间由此形成的党际与国家关系有关。特殊的党际与国家关系，对中国学习与借鉴俄苏文学的态度与方式产生了决定性的影响。在这种时代背景下，中国方面对俄苏文学的接受，既是一种文学行为，同时也是一种政党行为与国家行为。
在中国接受俄苏文学的过程中，拥有特殊文化与政治身份的周扬，发挥了重要作用。周扬对待俄苏文学的态度，以及他对俄苏文学的选择与接受程度，对中国文学的发展产生了重要影响。
对于周扬与俄苏文学之间的关系，学界已有一定数量的研究成果。不过，相关研究或侧重于周扬与俄苏文艺理论之间的关系，或仅在研究过程中部分涉及周扬与俄苏文学间的关系。1系统考察周扬与俄苏文学之间的关系，既是为了分析周扬在传播俄苏文学和形塑中国文学方面所发挥的特殊作用；也是为了以周扬这一典型人物为切入点，进一步理清中国接受俄苏文学的历史轨迹及其实际影响。
一、革命视域下的文学接受与传播
所谓“俄苏文学”，依照学界通行的观点，一般包括19、20世纪的俄罗斯文学，和十月革命之后形成的苏维埃俄罗斯文学。除此之外，苏联解体之后的部分文学创作，以及俄国和苏联本土之外的部分文学创作，也可归入“俄苏文学”的概念范畴。2在更为宽泛的时间层面上，“俄苏文学”的概念范畴向上可延伸至“古代俄罗斯文学”，向下则可延伸至今。3俄苏文学对中国文学产生影响主要集中于20世纪，这种影响是全方位的，不管是在深度还是广度上，都是他国文学无可比拟的。
早在19世纪以前，中俄之间便已存在文学交流，主要表现为俄国对中国文学的接受。从19世纪后期开始，俄国文学对中国和中国文学的影响日益深刻；这种影响的发生，有着内外两方面原因：一方面，自1840年鸦片战争以来，随着中国的半殖民地化程度不断加深，西方文化对中国的影响程度也在不断加深。西方来华教士创办期刊，俄国文学作品随之被译介至中国。4另一方面，中国的文化人逐渐意识到向西方学习的重要性，有意识地引介西方的科学和文化，试图以此来摆脱外部危机，俄国文学也由此成为了文化人译介和传播的对象。特殊的时代背景决定了，中国方面对俄苏文学的接受并非纯粹的文学行为。
周扬对俄苏文学的接受，与其对左翼文化的接受有关。1925年秋，周扬离开家乡湖南，赴上海求学。周扬在大学期间所学专业虽为英国文学，但他对专业外的其他知识和思想也有着广泛的兴趣。在此期间，周扬接触到了共产主义，克鲁泡特金的无政府主义，柏格森、尼采的唯心主义，易卜生主义等。5这一时期，周扬“醉心于尼采主义”，并因“尼采主义的教养”，在1927年对革命极端的倾倒中，保持了组织上的超然立场。然而，“四一二”事变激起了周扬的愤怒，在“报复的欲望”的驱使下，他加入了中国共产党。6其后，周扬与组织失去联系，并于1929年东渡日本，进而接触了日本的左翼文化运动。后于1930年返回上海，投入到中国的左翼革命文艺运动之中。1931年底，周扬加入“左联”。7从此时开始，周扬的文学活动带上了明显的苏式马克思主义印记。
早在加入“左联”之前，周扬便已经从事过文学活动，主要是对外国文学进行介绍与评论。这其中包括易卜生、杰克•伦敦、辛克来等作家和相关作品。8虽然周扬在这一时期译介了部分现实主义作品，但他并未对俄苏文学表现出明显的偏好。自加入“左联”后，周扬开始集中对俄苏文学，特别是苏联文学进行介绍。从1931年加入“左联”至1936年“左联”解散期间，周扬陆续撰写了《绥拉菲莫维奇——〈铁流〉的作者》《果戈理的〈死灵魂〉》《十五年来的苏联文学》等文章，对俄苏作家作品和作为整体的“苏维埃文学”进行了介绍。除此之外，他还撰写了《从比兰台罗说到文学上的悲观主义》《高尔基的浪漫主义》《俗物主义》等文章，从创作风格的角度切入，对相关作家和作品进行了评介。
从周扬这一时期撰写的文章中可以看出，其思想较之先前发生了明显的变化，且已初步形成了新的文艺观。这一文艺观的主要特征有三：其一，重视文学的意识形态属性。周扬肯定无产阶级的意识形态，对持非无产阶级意识形态，以及“单说是爱好文学而并没有明确的意识形态的徽帜”9的作家均持否定态度。进而将阶级性视作评判文学优劣的重要标尺，强调“意识形态的变更和改造的过程是社会主义斗争时期的显著的特色”10。
基于意识形态标准，周扬热情赞扬绥拉菲莫维奇对“十月革命”的坚定态度，称他为“在普洛文学建设途上筑了世界史的纪念碑的伟大的作家”，认为他的《铁流》“很精彩地表现了群众的光荣的斗争生活”11。对作家本人及其创作均予以高度肯定。而对于果戈理，周扬在肯定他“对确立俄国的批判的现实主义所贡献的功绩”的同时指出，“他本人并不属于任何进步的团体”，“他全身燃烧着企图挽救自己所属的阶层的徒然的空想”，“终身抱着小地主贵族的世界观，晚年且堕入最俗恶的虚伪的思想”。12
值得一提的是，在这一时期的论述中，周扬对自己先前所“醉心”的“尼采主义”进行了否定与批判。一方面，周扬认为尼采的“强权哲学”是用“‘人为乐观主义’的美丽外衣来掩饰现实的破烂的本质”，对其持否定态度。与此同时，周扬对苏联文艺理论家吉尔波丁的观点表示认可，推崇“真正健全的社会”中的“健全的乐观主义的文学”13。另一方面，周扬将“尼采主义”和“个人主义”联系在一起，分别引用克鲁泡特金和吉尔波丁的论述，否定“狭隘的利己主义”和“专为自己的满足而滥用自由和权力”。14
其二，在创作风格上推崇“现实主义”，在“现实主义”风格中推崇“新的现实主义”。周扬称“现实主义”为“世界文学的最优秀的传统”，在这一传统中，周扬推崇“以现代正确的世界观为基础”的“新现实主义”。15而对于“旧现实主义”“显微镜的现实主义”等，周扬均持否定态度。16对于“浪漫主义”，周扬虽然反对以对立的眼光看待其与“现实主义”的关系，但这主要是基于“浪漫主义”可以作为“现实主义”的“一个构成部分”，“而并不是作为一种趋势和现实主义对立”。17他所欣赏的是具有“充实现实，照耀现实的作用”“带着明了地表现出来的积极的，战斗的性质”的“进步的浪漫主义”。18对于所谓的“悲观主义”和“俗物主义”，周扬分别视其为不健全的社会产生的“錆霉”和“寄生者层”的庸俗的产物19，予以批判。
其三，将文学视为革命和政治事业的组成部分，并将文学置于从属于革命和政治的位置。周扬强调“斗争”在文学事业中的重要性，视“斗争”为推动“无产阶级文学”发展的重要手段。在周扬的论述中，“无产阶级文学”具有绝对的优越性，因此，贬斥其他类型的文学，并与其背后的阶级基础与社会基础进行“斗争”，以此来推动文学自身的进步与发展，便具有了绝对的合法性。同时，这种对文学层面“斗争”合法性的论证，兼有革命合法性论证和政权先进性论证的内涵，由此使得向苏联学习，推动本国无产阶级事业发展的必要性得到了进一步突出。
基于此种逻辑，周扬充分肯定了“苏维埃文学”自“十月革命”以来所取得的成就，并将“文学中的激烈的阶级斗争”“尖锐的分化”“文学的知识阶级的最优秀的代表者的意识的重新转换，无产阶级社会主义的胜利和巩固”视为“苏维埃文学”的特色。20而从这一时期周扬同胡秋原、苏汶的论辩中也可以看出，周扬和“自由人”“第三种人”之间的分歧，并不仅仅在于文艺观，还在于背后的“阶级”“党派”“政治”等因素。21双方论辩的目的，也并不仅仅是为了证明己方所持文艺观的正确性，还是为了证明己方的意识形态、世界观以及政治立场的正确性。
周扬新文艺观形成的直接原因是对“苏维埃”文艺理论的接受与学习。在周扬撰写于这一时期的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》《现实的与浪漫的》《现实主义试论》等文章当中，周扬不仅向国内介绍了俄苏文艺理论，还在此基础上进行了初步的分析与阐发。其中，“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”这一创作方法，对周扬的影响格外深刻。这一创作方法中对于“现实主义”“浪漫主义”“世界观”“本质”“典型”“大众性”“单纯性”等概念的分析与阐释，直接影响了周扬理解和分析文学的思维方式。
周扬对“苏维埃”文艺理论的青睐与集中接受，又与周扬作为“职业革命家”的特殊身份，以及由此产生的对苏联意识形态层面的极度认可有关。从中国首批马克思主义先行者开始，选择这条道路的人对自身的定位往往首先是一名革命者，周扬也不例外。他在接受赵浩生采访时，给“左联”时期的自己定位就是“职业革命家”22，这一身份赋予了他的文学活动以鲜明的意识形态倾向性。
1930年代，苏联在世界范围内引领了左翼思潮，产生了广泛而深刻的影响，史称“红色的三十年代”。“左联”的成立也是这一思潮影响的直接结果，其成立的主要目的是和国民党争夺宣传阵地，向民众宣传左翼思想并争取民众的支持。由于在这一时期，各国共产党的存在与苏联的存在密切相关，各国共产党人普遍坚信，苏联是“世界无产阶级唯一的祖国，因而也是世界各国共产党的大本营”23。因此，周扬对待苏联方面的文学经验，几乎采取了全盘接受的态度。不仅极度推崇“苏维埃”文学作品和文艺理论，还主动呼应苏联的政策，采取相应的文学行动。
以“两个口号”论争为例，在1976年所写的《关于三十年代“两个口号”论争问题》当中，周扬曾详述了“国防文学”口号的提出过程。他指出，在1935年秋天，自己于一期《国际通讯》上看到了“共产国际第七次代表大会”的文件，其后又在《救国时报》上看到了党中央的“八一宣言”，里面有成立“国防政府”的口号。当时周扬等人把“共产国际”看作是党的最高领导和最大权威，对它无限信赖和崇敬，同时又受到了王明的“右倾机会主义”思想的影响，遂提出了“国防文学”的口号。24
由于在“文革”时期，关于“两个口号”的论争是周扬的主要罪证之一，因此，周扬的这篇文章具有非常明显的辩解特征。但在1935年，周扬认为“国防文学”的真理性是不容置疑的。这固然是因为“国防文学”口号的提出确实顺应了当时的国内国际形势，但更为重要的原因则是周扬在文中所表示的，他们当时极其认可“共产国际”的领导及其权威性。这里的共产国际指的是“第三国际”，“第三国际”虽然并不能和苏联画等号，但在当时，苏联和“第三国际”之间有一种明显的主从关系，且“八•一”宣言也诞生于莫斯科，当时的周扬显然并不认为遵循莫斯科方面的政策路线还会出什么差错。正因如此，当周扬看到“民族革命战争的大众文学”的口号面世时，便拿出了唯我独尊的态度，对这一口号进行了猛烈的批判，最终导致了矛盾的激化。
由此可见，周扬从事文学活动之初，深受苏联这一意识形态实体的影响。而这背后所反映的，则是在新旧意识形态交替的主观历史时代中，外来新型意识形态籍由革命对文学主体的征用。
20世纪是中华意识形态发生激变的世纪，旧有的以儒学（至少是以儒学为“表”）为核心的，维系“天下”制度的意识形态体系逐渐崩解，“三民主义”“马克思主义”等意识形态的影响则日益扩大。由于“马克思主义”在中国的传播与苏俄、苏联的意识形态输出存在直接联系，因此，苏俄、苏联对“马克思主义”在意识形态理论层面的发展及其实践，也直接影响了中国。
在马克思、恩格斯的论述当中，意识形态本身带有很强的主观色彩，与特定阶级的利益密切相关。“一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。”“企图代替旧统治阶级的地位的新阶级”则“赋予自己的思想以普遍性的形式，把它们描绘成唯一合理的、有普遍意义的思想”。为了改变人们受自身“头脑的产物”的统治，“屈从于自己的创造物”的状况，马克思和恩格斯强调“生活决定意识”，主张以“从事实际活动的人”为出发点，将“意识”看作是“现实的、有生命的个人”的“意识”。25
列宁则根据国内阶级斗争的需要指出：“资产阶级意识形态的渊源比社会主义意识形态久远得多，它经过了更加全面的加工，它拥有的传播工具也多得不能相比。所以某一个国家中的社会主义运动愈年轻，也就应当愈积极地同一切巩固非社会主义意识形态的企图作斗争。”26由此号召阐述“社会主义意识形态”，反对对“自发性”的崇拜。其后，随着列宁提出“国际革命”“世界革命”的“历史课题”27，斯大林强调“东方”之于“社会主义”胜利的重要性，肯定在中国加强宣传工作的革命意义，28中国日益被纳入苏联“世界革命”的视野之中。
汪晖认为，19世纪和20世纪的亚洲民族解放运动的发展“提供了一个革命的、世界革命的和反帝国主义的亚洲想象，这个想象的中心环节是将‘民族自决权’与亚洲国家的变革问题密切地关联起来。民族自决运动不是一个单纯的民族意识和民族权利的建立过程，同时也是一个以社会革命的形式改造传统帝国关系的历史过程。从中国的辛亥革命开始，亚洲的民族主义与一种带有社会主义倾向的历史运动产生了联系，而将这一联系发展到一个理论的高度的则是列宁及其领导的俄国革命”29。
事实上，不管是提出“世界革命”理论，还是将“亚洲的民族主义”与“带有社会主义倾向的历史运动”之间的联系发展到理论高度，其中均隐含着俄国革命者立足本土的潜在政治诉求。换句话说，俄国社会革命对外输出“社会主义意识形态”的行为，既有推进他国社会革命的作用，同时也有巩固本土新生“苏维埃”政权的作用。这一行为促使意欲摆脱本国殖民主义困境、实现民族自决的他国革命者，将俄国社会革命的前途与本国民族解放事业的命运紧密联系在一起，进而促使他们在文学等各个领域开展活动，推进该历史进程。
因此，周扬虽以马克思主义革命者的身份从事文艺工作，但在其初期援引的文艺资源中，占比最大的却并非马恩原典，而是带有鲜明俄苏意识形态印记的无产阶级革命文艺资源。固然，马恩原典中缺乏对文艺问题的系统论述，且当时的原典译介工作也受到诸多外部因素的限制，但造成这一现象的根本原因在于，“职业革命家”周扬开展的文艺运动，本质上是一场深受俄国社会革命影响的革命运动。这场革命运动既受俄苏无产阶级革命者的指导，又以俄国社会革命的成果为参照，在实际开展过程中，便必然要受对方意识形态输出的影响。而从实际效果上看，周扬开展的文艺活动，在传播俄苏文学、扩大本国无产阶级文艺阵地的同时，既推动了本国无产阶级革命运动的开展，也推动了中国进一步融入以苏联为中心的“世界革命”体系。
二、“新民主主义”文化实践与俄苏文艺资源的内化
“左联”时期，周扬倾向于以俄苏文艺理论指导文学创作，开展文艺运动。但在到达“解放区”之后，周扬的文艺实践日渐本土化。特别是在延安文艺座谈会后，周扬致力于构建以《讲话》为中心的文艺理论体系。俄苏文艺理论成为了周扬巩固“解放区”文艺秩序、推进马克思主义理论与中国革命实践相结合的理论资源。
周扬在“解放区”的转变，与中共确立自身文化主体地位的诉求密切相关。这种诉求集中体现在有关“新民主主义的文化”的论述当中。“新民主主义的文化”虽然具有多重内涵，但其中最为关键的是有关“民族的科学的大众的文化”的论述。“民族的”决定了该文化区别于外国文化，“科学的”决定了该文化区别于古代的、唯心的文化，“大众的”决定了该文化的革命性。欲达成该文化的理想样态，需要“进步的文化工作者”接近群众，并将民众视为“革命文化的无限丰富的源泉”30。
随着苏德战争爆发，“共产国际的威信降低到历史最低点”，莫斯科“再也不可能像过去那样轻易地从组织上干涉中共中央的内部事务了”。31这为中共采取“整风”这一更为直接的方式来巩固自身的文化主体地位提供了外部条件。
“整风”运动发生前，周扬依托“鲁艺”，开展了一系列旨在追求专门化与正规化的文艺实践。32“整风”运动中，周扬专门作报告，就鲁艺的“关门提高”方针以及“主观主义”“教条主义”等问题进行了检讨与自我批评，并总结了以“研究实际参加实际”为中心的改进方案。33
作为“整风”运动的组成部分，《讲话》的诞生使得“新民主主义的文化”的建设构想在文艺层面清晰化。《讲话》本身带有鲜明的个人印记，但它同时也是“解放区”集体智慧的结晶。根据现有资料分析，很难断定周扬在《讲话》诞生的过程中发挥了何种作用，但可以肯定的是，这种作用是客观存在的。早在1939年，周扬和毛泽东之间已有文字之交，周扬的《对旧形式利用在文学上的一个看法》曾为毛泽东所修改；毛泽东《新民主主义论》的写作，则与周扬约稿有关。在创作方面，二者存在密切交流。34
1941年，围绕“歌颂光明”与“暴露黑暗”问题，周扬与萧军等人曾发生过论争。针对萧军等人提出的“暴露黑暗”，周扬撰《文学与生活漫谈》一文，强调“太阳中也有黑点，新的生活不是没有缺陷，有时甚至很多；但它到底是在前进，飞快地前进。”35萧军等“文抗”成员马上联名撰文对其观点予以反驳，认为周扬低估了“黑点”可能造成的恶劣影响。36在此之后，萧军把论争双方的文章寄给了毛泽东，但毛泽东始终未对这场论争发表意见。37论争过后，毛泽东在文艺大方向的决策方面仍极为倚重周扬，将周扬视为文艺方面的重要顾问。次年，《在延安文艺座谈会上的讲话》诞生。据周扬家人所言，“毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，周扬曾作过很多的修改”38。
有据可考的是，周扬的文艺观与《讲话》存在诸多相通之处。这集中体现在对文艺与生活之间关系的处理，和对现实主义的理解两个方面，而这两方面均与俄苏文艺理论存在密切联系。一方面，是对文艺与生活之间关系的处理。在《文学与生活漫谈》当中，周扬否定了“哪里有生活，哪里就有文学”的看法，认为作家应当在真正融入新的生活的基础上，从新的生活中搜寻材料。他认为作家之所以塑造不出有血肉的人物，写不出真正令人感动的作品，主要原因在于“没有在那具体性上去了解生活的缘故”。周扬据此强调，作家应该主动亲近、热爱八路军和边区人民，以此消除彼此之间心理上的戒备和隔膜。如此，生活自身会“以它自己的逻辑来说它动人的故事”39。
《讲话》则进一步确证了人民生活作为创作源泉的重要性，着重强调人民生活之于文学艺术创作的重要价值，认为人民生活中所存在的原生态的“矿藏”具有极高的价值，是“一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”40。因此，革命的文学家艺术家必须融入工农兵群众和斗争之中，对一切的人、阶级、群众、生活形式、斗争形式，文学和艺术的原始材料进行观察、体验、研究和分析，以此为进入创作过程的基础。41
同时，关于如何表现生活，《讲话》强调“刻画无产阶级所谓‘黑暗’者其作品必定渺小”42，实际上肯定了《文艺与生活漫谈》中对书写“光明”和“新生活”的表述。联系周扬与萧军等人之间的论争状况，不难看出二文在文艺层面的内在共通性。当然，这并不是说《讲话》的文艺思想直接源于《文艺与生活漫谈》。事实上，《讲话》当中关于知识分子应当改造思想感情，处理好与工农兵群众之间关系的表述，在先前的《整顿党的作风》等文章中已有所涉及。但相关文章纯粹从政治、意识形态角度切入进行论述，《讲话》则将相关命题和文艺有机地融为一体，这需要更加专业的文艺理论知识作为支撑。
周扬对文艺与生活关系的理解，直接受车尔尼雪夫斯基美学理念的影响。在《艺术与现实的审美关系》中，车氏便提出了“美是生活”的命题，认为现实高于想象，“艺术创作低于现实中的美的事物”43。1937年周扬就曾撰《艺术与人生》一文，专门介绍了车氏的《艺术与现实的审美关系》，并给予了此作极高的评价。而在1942年4月，延安文艺座谈会召开前夕，周扬又一次发表了介绍车氏美学的文章《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》。在《艺术与人生》当中，周扬开篇宣称：“人生高于艺术，艺术家的任务是不粉饰，不歪曲，如实地描写人生，这是十九世纪俄国的启蒙主义者的美学法典的基本法则。”44但到了《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》中，周扬则总结称：“坚持艺术必须和现实密切地结合，艺术必须为人民的利益服务，这就是车尔尼雪夫斯基美学的最高原则。”45与前作相比，后作中的论述更接近《讲话》的文艺精神。周扬虽然指出了车氏美学思想所存在的“片面地强调生活而过分地贬低艺术的价值”的问题，但“根本上讲，周扬是认同车尔尼雪夫斯基的理论的，他不可能认识到，这种‘生活拜物教’潜含着这样一系列巨大的危险：它将导致审美活动的非审美化，也将造成个性的扭曲和主体性的萎缩”。46周扬对文艺与生活关系的相关认知，不仅直接影响了其个人的文艺实践，更对“解放区”以及日后共和国文艺的发展产生了深远影响。
另一方面，是对现实主义的理解。在《讲话》诞生之前，周扬、胡风、冯雪峰几位当时与中共联系密切的文艺理论家，对现实主义都各有论述，但彼此之间存在明显的分歧。与胡风、冯雪峰相比，周扬受苏联官方正统文艺理论的影响更深，他所阐发的现实主义文艺理论带有更强的工具性。他虽然并没有完全否认作家创作的主体性，但在处理现实主义中主观与客观的关系这一核心命题时，他强调要“透过现象的表皮，深入到客观现实的底里”，从而使主观被磨炼，被充实。而周扬所谓的“底里”，或者可以称之为现实的本质，在他看来只有通过“现代正确的世界观”才能够深入47，也就是要接受马克思唯物主义的洗礼。在实际操作中，这种世界观实质上是以阶级和党派为现实依托的。按照周扬的说法，只有站在无产阶级的立场，充分发挥阶级性、党派性，才能称得上是“前进的战士”。惟其如此，才能够接近真理，并成为“真理的唯一的体现者”48。因此，这种现实主义理论便很容易被统一进政党文化体系之中，成为特殊时期战争文化的重要组成部分。
正因如此，相较于胡风、冯雪峰的现实主义理论，周扬所介绍和阐发的苏式社会主义现实主义理论更具政治实用性，其与《讲话》的联系也更为密切。《讲话》肯定了“苏联的经验”“指导我们的作用”49，其现实主义内核和斯大林领导构建的社会主义现实主义理论体系一脉相承。
一方面，《讲话》也强调阶级立场之于表现现实的重要性，它明确指出，在阶级社会里，阶级性是广泛存在的，并不存在抽象的爱、抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性，等等。文艺工作者应该学习马克思列宁主义，以使自己站在正确的阶级立场上，即无产阶级的立场。50
另一方面，《讲话》也重视文艺大众化，并注重其内在的政治属性。在中国方面，早在“五四”新文学运动时期，文学大众化便已成为文学革命的重要内容，而在1930年代，又随着瞿秋白参与发起的“大众语”论争带上了鲜明的马克思主义色彩。与二者相比，《讲话》在吸收苏联经验的基础上，结合“解放区”实际，在强调作家需正确解决“文艺为什么人”这一问题的基础上指出，相较于“提高”，“普及工作的任务更为迫切”，提出“文学专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的通讯文学”。51由此将文艺大众化的时代命题与“解放区”的思想改造、政治动员等行为结合在一起，使其发挥了更为直观的现实效用，也使文艺大众化的内涵远远超出了文艺层面。
《讲话》甫一问世，周扬就充分运用自己掌握的俄苏文艺理论巩固了《讲话》的权威性。一方面，延安文艺座谈会召开后不久，周扬在《解放日报》上发表了《王实味的文艺观与我们的文艺观》一文。该文“既从理论上将王实味与托洛茨基巧妙地联系起来作出了极具现实意义的对应分析，同时也从理论上将王实味的思想本质与其他文艺家的思想倾向区别开来作出了极具策略性的分析”52。周扬在文中通过分析托洛茨基的文艺观与列宁、斯大林的文艺观的不同之处，在划清“我们”与王实味之间的界限的同时，也进一步在文艺层面强化了列宁、斯大林的文艺观与《讲话》之间的联系。
另一方面，周扬主持编辑《马克思主义与文艺》一书，选辑了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅和毛泽东有关文艺的评论和意见。由于贯彻全书的中心思想是“文艺从群众中来，必须到群众中去”53，这就使得整本书在编选伊始便有了鲜明的倾向性，重点选辑了能够佐证《讲话》文艺观正确性的文章。在书中，周扬选辑了有关劳动与艺术，学习群众语言，文艺与人民、工农兵之间的关系，作家如何为人民等问题的论述，使得整本书始终紧扣“文艺为群众与如何为群众”的主题。“解放区”的文艺秩序由此进一步得到了俄苏文艺理论的加持。
在此之后，周扬的文艺实践彻底转向了本土化与民间化。他专门撰文分析了赵树理、孔厥、孙万福等人的创作，推崇秧歌等带有“解放区”特色的艺术形式。54并根据《讲话》精神，组织“鲁艺”作家创作了《白毛女》等作品。55由此，周扬改变了早期以俄苏文艺为尊的状态，转而将其作为文艺资源，巩固以《讲话》为中心的“解放区”文艺秩序，进而推动了“解放区”文艺在“新民主主义”文化的轨道上运行。
三、党际与国家关系影响下的学习与借鉴
1949年6月30日，毛泽东在《论人民民主专政》中称，苏联共产党“已经建设起来了一个伟大的光辉灿烂的社会主义国家。苏联共产党就是我们的最好的先生，我们必须向他们学习”56。此时，国内形势已非常明朗，南京国民政府已经溃败，中华人民共和国的成立也已近在咫尺。毛泽东的这篇文章因此不仅有着总结过去经验的意义，同时也是在勾勒新中国成立之后的方向与远景。在中华人民共和国成立后，中国对苏联进行了全面的学习与借鉴。在这一过程中，作为文艺界领导者的周扬，其文学行为与政党行为、国家行为呈现出高度同构的特征。一方面，周扬推动了中国文艺界全面接轨“学习苏联”的轨道；另一方面，中苏之间党际与国家关系的演变，也直接影响了周扬的文艺实践。
中华人民共和国成立后，中国在文学方面的“学习苏联”主要分为三个阶段。第一阶段为中苏“蜜月期”的全面学习苏联阶段。共和国成立之初，为确保社会主义文化在宏观文化格局中的主导地位，并使文学创作配合相关的政治、经济工作，中共逐步建立起一套与现实相适应的文艺体制。首先必须指出的是，这套体制的构建在很大程度上延续了“解放区”模式。但是，作为边区的“解放区”与作为庞大的多民族共同体的“共和国”毕竟还是有着从体量到内涵的整体差异。与苏联相似，对中华人民共和国而言，建设新型的社会主义现代民族国家，需要将社会主义、国家和人民群众统一进同一套话语体系之中，因此，在文学层面，建立一套有效的文艺体制，并籍由这套体制规范作家群体，生产出能够奠定自己的文化基础、激发民众认同感的作品便显得尤为重要。
苏联文艺体制的形成始自列宁时代，列宁、托洛茨基等人对于如何构建新型文艺体制均有相对详细的论述，这为苏联文艺体制的成熟奠定了基础。总体看来，1930年代，苏联的文艺体制已经成熟，进入1940年代，又得到了进一步的发展。其突出特征表现为，重视文艺的意识形态属性，强调苏共对文艺的绝对领导，在管理模式上高度行政化、组织化，对文艺提出标准化要求，在具体的创作方面给予作家以思想、内容、体裁、题材等方面的全面引导。57中华人民共和国成立之初，在文艺方面深入学习苏联经验，从宏观的文学制度框架到微观的创作经验，均进行了全方位的学习。
1952年，周扬在《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文中称：“没有十月社会主义革命所诞生的苏联文学的伟大影响和示范，中国人民文学在今天的成就也是不可想象的。”58周扬的这一表述清晰地说明了“新中国”的文学创作与苏联文学之间的师承关系。事实上，苏联文学之于“新中国”的意义远远不是在文学上的“影响”和“示范”那么简单。在中华人民共和国成立初期，由于本国原创的真正成熟的“新的人民的文艺”仍相对匮乏，因此，用于重建“社会-文化”工程，重塑国民思想体系，锻造“新人”的作品，很多都直接源于苏联。典型如《钢铁是怎样炼成的》《青年近卫军》等。这也就是周扬所说的：
现在苏联的文学、艺术和电影已经不只是作为中国作家和艺术工作者学习的范例，而且是作为以共产主义思想教育和鼓舞广大中国人民的强大精神力量，成为中国人民新的文化生活的不可缺少的最宝贵的内容了。59
同样是在这篇文章中，周扬在言语之中透露出他对苏联文艺体制运行状况的认知：
斯大林同志关于文艺的指示，联共中央关于文艺思想问题的历史性的决议，日丹诺夫同志的关于文艺问题的讲演，以及最近联共十九次党代表大会上马林科夫同志的报告中关于文艺部分的指示，所有这些，为中国和世界一切进步文艺提供了最丰富和最有价值的经验，给予了我们以最正确的、最重要的指南。60
在这段话中，周扬清晰地勾勒出了苏联文艺体制运行的典型特征：斯大林是苏联最高领导者，日丹诺夫和马林科夫均是维持文艺体制运转的权威人物。该文艺体制不仅对苏联的文艺进程直接施加影响，还辐射了包括中国在内的、处于同一意识形态体系之内的其他国家。使得相关国家在借鉴苏联经验的基础上，构建起了一套与意识形态紧密结合的文艺运行机制。
王蒙认为，日丹诺夫的语言是典型的“绝对型”“权威型”，其特点是“义正辞严，浩然正气，高屋建瓴，势如破竹”61。而周扬的文章也曾收到过“高屋建瓴、势如破竹”62式的评价。顾骧也提到过，周扬的文章“确有一种逼人的气势”，行文“少用联结词、介词、虚词，句与句之间没有过渡，显出紧凑、有力的节奏”63。不难看出，周扬行文的语言风格的确和日丹诺夫存在相似之处。
当然，如果将眼光放宽，则会发现，在当时的中国文坛上，在语言风格方面与日丹诺夫相似，以至于有意识地模仿日丹诺夫语言风格的文化人并非个例。但周扬的文坛地位和他在中国当代文学进程中所能起到的作用，决定了他无疑是其中最具典型性的人物之一。
第二阶段为苏联发生“解冻”思潮的阶段。1953年斯大林逝世后，苏联社会发生巨大转折，“解冻”思潮出现，并很快在文学方面得到了反映。是年，波麦兰采夫发表《论文学的真诚》一文，直接触及了尖锐的文学问题和社会问题。文章抨击了苏联文学中“粉饰现实”的积习和手法，认为创作中所存在的种种弊病已经成为极其严重的社会问题。他呼吁作家要拿出“真诚”和“良心”，写“生活的真实”。64
1954年，苏联第二次作家代表大会召开，“粉饰生活”的创作手法，“无冲突论”等遭到公开批判。中国文学界对这次会议作了大量报道，周扬率代表团出席了这次会议。与此同时，“解冻文学”作品被及时译成中文，苏联文坛批判“无冲突论”的文章也不断被介绍至中国。65
至1956年，在赫鲁晓夫的“秘密报告”面世后，中国方面集中反思了全盘学习苏联的行为。毛泽东表示，“苏联方面暴露了他们在建设社会主义过程中的一些缺点和错误”，中国要“引以为戒”。66文艺上的“双百”方针于这一时期提出。宏观上看，这一时期是中国文艺界冲破苏联模式，探索适合本国文学发展模式的阶段。但是中国方面的这种探索无疑是以苏联的变革为背景的，且苏联文学的变革方向也直接影响了中国。
是年9月，周扬在在中共第八次全国代表大会上发言称，文坛存在“新旧斗争中的复杂的现实被磨去了棱角，生活中的矛盾、困难和缺点被加以掩盖”的问题。同时指出，这是“粉饰和简单化地描写生活的结果”。由此号召作家在“善于歌颂”的同时，也要“勇于批评”。67与波麦兰采夫相比，作为文艺界领导者的周扬，在表达类似观点时要温和收敛得多，并且也没有将相关问题上升为一个普遍的“文学-社会”现象来讨论。但是，和波麦兰采夫相同的是，他们都从同一角度出发切中了文学创作的真实、真诚问题。对于这一问题的讨论，我们很容易联想到“解放区”时期所谓的“暴露黑暗”问题，但周扬于此时专门提出这一问题，并不能理解为是吸收了丁玲、萧军等人文艺思想的结果，而是与苏联方面政治、文艺格局的变动直接相关。此时，中国文艺界已不像先前那样公开地全面学习苏联经验，但二者仍构成了一种潜在的学习与参照关系。
第三阶段为中苏同盟走向破裂的阶段。从1958年开始，中苏两党开始在理念和政策方面出现一系列分歧，中苏关系开始恶化。68至1962年，“中苏两党关系朝着分手的方向无可挽回地发展下去，大论战的气息已扑面而至”69。1963年，周扬发表《哲学社会科学工作者的战斗任务》一文参与论战。文中指出，中苏之间的分歧在于，中国代表“革命的马克思列宁主义”，而苏联则代表“现代修正主义”。其中，与文艺相关的思想分歧主要体现在两个方面。
一方面，是关于马克思主义的革命性与斗争性问题。周扬指出，是否坚持无产阶级的阶级斗争，是否坚持无产阶级专政，是“马克思主义和修正主义的根本分水岭”。他在文中肯定了列宁主义，指出列宁发展了无产阶级专政的理论和策略，同时肯定了斯大林对列宁事业的继承。进而通过分析指出，中共继承了“革命的马克思列宁主义”，而苏共则堕入“现代修正主义”之中。70
另一方面，是关于如何看待和阐释马克思主义中具体哲学理论的问题。周扬对马克思理论中的人道主义和“异化”等问题做了分析，在将人道主义和资产阶级绑定在一起的前提下，强调其并不能与无产阶级的共产主义兼容；同时，在“异化”和“资产阶级的人性论”之间画上了等号。由此肯定了中国方面对经典马克思主义理论的坚持，否定了苏联方面的“修正”。71
从中可以看出，中国虽然已经在政治层面和苏联决裂，但是在思想层面，中国并没有全盘否定苏联。非但如此，还借用苏联既有的思想资源来反击“苏修”，表现出在世界观和意识形态路线上反“苏修”但不反苏联的态度。同时，通过重新梳理出一条包括“马列斯毛”的经典思想路线，来确证己方思想路线的正统性。正因如此，周扬在文中论及文化问题时，直接援引了列宁的《关于无产阶级文化的决议的草稿》，强调在创造和发展新的无产阶级文化方面，应该重点把握两个重点：一个是马克思主义的世界观，另一个是无产阶级的政治利益和需要。72既在本国进一步贯彻了列宁的思想文化路线，同时也进一步说明了“苏修”对列宁主义的背离。
由于中国方面从思想内核到文化资源仍在延续“革命的马克思列宁主义”，因此在文艺层面，中国虽然表面上在进行一个“去苏联化”的过程，但内里仍在延续经典的苏式文艺路线。例如，是年周扬在阐述“推陈出新”政策时表示，一方面，“推陈出新”指的是要创造与“剥削阶级的文化”相对的，“被剥削阶级的、无产阶级劳动者的文化”，并强调这是一种“同历史上任何阶级的文化都不同”的文化。另一方面，“过去的推陈出新是自发地，或比较自发地体现在个别优秀作家、艺术家的艺术创造中。我们是由党由国家有意识、有计划地决定的。是由党来领导，由国家来领导的”73。周扬的观点虽然带有明显的无产阶级文艺激进化特征，但从概念的内涵到实际的操作方式都未脱苏联模式，本质上仍是以苏联的无产阶级文化方法论为依托进行的借鉴与发挥。
另外，周扬这一时期推崇的具有鲜明本国特色的“两结合”创作方法，虽然极大地抬升了“革命的浪漫主义”的地位，但实际上仍没有突破苏联方面创立的“社会主义现实主义”理论。本质上是一种以“社会主义现实主义”理论为依托，用辩证唯物主义和历史唯物主义的视角观察生活、表现生活的创作方法。
在上述三个历史阶段当中，中苏关系虽然经历了起伏，但周扬的文艺实践始终未脱苏联模式。这固然与周扬自身的知识结构及其对文艺问题的认知有关，但究其根本原因，则是因为中苏之间在文艺层面的内在联系并未因党际与国家关系的变动而完全割裂。换句话说，中国方面并没有真正突破既有的文艺认知框架，其文艺实践的内在逻辑仍具有极强的苏式特征。作为共和国文艺界的领导者，周扬的文学行为本身便是政党与国家文学行为的重要组成部分。因此，在文学体制、文学生产以及文学与意识形态间的关系等因素未发生重大变革的前提下，周扬的文艺实践也未发生根本性的变化。
结 语
周扬之所以能够在中国当代文学的生成和发展过程中发挥重要作用，与中国“学习苏联”的时代大背景密不可分。在始自晚清的现代化进程中，中国尝试了多种现代化模式，在现实与理念的合力下走上了“以俄为师”的道路，并最终发展为“一边倒”和“全面学习苏联”。这种后发现代化国家在外力作用下开启现代化进程的客观现实决定了，那些能够最先接收外部思想文化的个体，往往能够立于时代潮头。周扬自1930年代开始，正式以马克思主义革命者的身份从事文学活动。在此之前，马克思主义在中国虽已有所传播，但远未达到一个为大众所熟知并接受的程度。即使在文化人群体中，真正通晓马克思主义者仍为数甚少。至于相关文学作品和文艺理论的传播与接受，则更为贫乏。周扬在1930年代撰写的《十五年来的苏联文学》《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》等文章，均属中国早期传播马克思主义文艺的代表性作品，这使得周扬自从事革命文学运动之初，便以通晓马克思主义文艺理论的理论家面貌出现。虽然周扬引介的苏联官方正统文艺理论并不能代表马克思主义文艺理论的全貌，但受特定时代环境的影响，该文艺理论最终成为了主导中国文学发展的外部文学资源。与此同时，周扬也因其对俄苏文艺理论的熟稔和灵活运用，成为了影响相关文学进程的重要人物。从这个角度看，中国“学习苏联”的时代背景造就了作为“职业革命家”和马克思主义文艺理论家的周扬。而周扬自身的亲苏性，及其将俄苏文学作为革命和建设资源的文艺实践，又进一步形塑了文坛的样貌。
注释：
1 就笔者所见，主要研究成果有：支克坚：《周扬论》，河南大学出版社2004年版。孙书文：《俄苏文论对中国马克思主义文论建构的影响——以周扬文艺思想为透视个案》，《山东社会科学》2007年第5期。袁盛勇：《论周扬延安时期文艺思想的构成》，《文艺研究》2007年第3期。彭萍：《“美是生活”与周扬的文艺真实观》，《中国文学研究》2010年第1期。庄桂成：《周扬接受俄苏文学批评的三个维度及反思》，《长江学术》2006年第3期。汪介之：《周扬与马克思主义文论在中国的传播》，《南京师范大学文学院学报》2005年第1期。蔡同庆：《从“美是生活”到“深入生活”——车尔尼雪夫斯基与周扬比较》，《安徽教育学院学报》2005年第5期。
2李建军：《重估俄苏文学》，二十一世纪出版社集团2018年版，第12页。又可见洪子诚《相关性问题：当代文学与俄苏文学》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第2期。
3有关俄国文学的起源，米尔斯基认为：“与俄国艺术一样，俄国文学亦为希腊树干上的一根侧枝。它的第一把种子于10世纪末自君士坦丁堡（Constantinople；Константинополь）飘来，与东正教信仰一同落在俄国的土地上。”[俄]德•斯•米尔斯基：《俄国文学史》（上卷），刘文飞译，人民出版社2013年版，第1页。
4 65陈建华：《二十世纪中俄文学关系》，高等教育出版社2008年版，第40、173—174页。
5 7 32 34 38郝怀明：《如烟如火话周扬》，中国文联出版社2007年版，第7—8、10—12、73、334、69页。
6周扬：《我的自传》，《周扬新时期文稿》，徐庆全编，山西人民出版社 2004 年版，第942—943页。
8陈辽：《周扬论》，《当代作家评论》1986年第4期。
9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 33 35 39 44 45 47 48周扬：《周扬文集》（第1卷），人民文学出版社1984年版，第79、94、24—25、150—151、122—123、135、152—157、155—156、125、132—133，122、141，89、31—53、406—423、334、330—333、192、379、156—157、32—33页。
22赵浩生：《周扬笑谈历史功过》，《新文学史料》1979年第2期。
23 31 68 69沈志华主编：《中苏关系史纲：1917~1991年中苏关系若干问题再探讨》，社会科学文献出版社2011年版，第46—47、75、206—275、370页。
24周扬：《关于三十年代“两个口号”论争问题》，《周扬新时期文稿》，徐庆全编，山西人民出版社2004年版，第3-4页。
25[德]马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社1961年版，第5、20、42、44页。
26[苏联]列宁：《列宁全集》（第6卷），中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社2013年版，第40页。
27[苏联]列宁：《列宁全集》（第34卷），中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社2017年版，第6页。
28[苏联]斯大林：《斯大林全集》（第4卷），中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社1956年版，第153-154页。
29汪晖：《现代中国思想的兴起》，生活•读书•新知三联书店2008年版，第1557页。
30毛泽东：《毛泽东选集》（第2卷），人民出版社1991年版，第708页。
36萧军：《〈文学与生活漫谈〉读后漫谈集录并商榷于周扬同志》，《文艺月报》1941年第8期。
37黄昌勇：《〈野百合花〉的前前后后》，《新文学史料》2000年第3期。
40 41 42 49 50 51毛泽东：《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1991年版，第860、860-861、873、862、852、854—863页。
43[俄]车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，周扬译，人民文学出版社1979年版，第107—108页。
46李建军：《一双煮得半熟的靴子？——车尔尼雪夫斯基批判》，《文艺理论研究》2016年第3期。
52高浦棠：《周扬与〈讲话〉权威性的确立》，《文学评论》2006年第1期。
53周扬编《马克思主义与文艺•序言》，作家出版社1984年版，第1页。
54周扬：《论赵树理的创作》《略谈孔厥的小说》《一位不识字的劳动诗人——孙万福》《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《周扬文集（第一卷）》，人民文学出版社1984年版。
55丁毅：《歌剧〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。
56毛泽东：《毛泽东选集》（第4卷），人民出版社1991年版，第1481页。
57 64马龙闪：《苏联文化体制沿革史》，中国社会科学出版社1996年版，第190—221、226—227页。
58 59 60 67周扬：《周扬文集》（第2卷），人民文学出版社1985年版，第183、185、190、478页。
王蒙：《想起了日丹诺夫》，《读书杂志》1995年第4期。
62毛泽东：《建国以来毛泽东文稿》（第9册），中央文献出版社1996年版，第236页。
63顾骧：《晚年周扬》，文汇出版社2003年版，第43页。
66毛泽东：《建国以来毛泽东文稿》（第6册），中央文献出版社1992年版，第82页。
70 71 72周扬：《哲学社会科学工作者的战斗任务》，《人民日报》1963年12月27日。
73周扬：《周扬文集》（第4卷），人民文学出版社1991年版，第328—329页。
[作者单位：中国社会科学院文学研究所]
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