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内容提要：“海外华文文学”的命名以区域与语言作为基本的界定，而“世界华文文学”则隐含有将世界各区域华文文学整合与超越的意味，有通向“世界文学”的指向。从“海外华文文学”到“世界华文文学”，不仅仅是一个概念的演变和推进，而正是从世界性文学观念出发的必然，也是华文文学研究的一种新的美学策略和文化策略。世界华文文学进入世界文学版图的美学策略和文化策略有三种方式：一是以平等的方式成为展示各地华文文学的窗口；二是作为跨界、交叠、混杂的“第三空间”，以独特的美学和文化面貌进入世界文学；三是运用新的视角，关注人类共同的话题，表现世界文明及中西方文明的交流互鉴。当然，世界华文文学在国外以不同于国内的方式展现出来，还必须通过翻译。翻译质量的好坏直接影响到作品的阅读和在世界范围内的流通。翻译是助推世界华文文学走向世界文学的必由之路。

关键词：海外华文文学 世界华文文学 世界文学 美学策略 文化策略

一

1996年，国内著名的海外华文文学研究学者饶芃子在《海外华文文学的命名意义》中指出：“‘海外华文文学’的命名以‘区域’与‘语言’为最基本的界定，自有它合理的依据，但在实际的运作中，所面对的是流动的、富有情感与思想的作家个体或族群，是不同时空的复杂背景，因而，它应当谨慎地被协商地、有限度地使用。”1后来，学术界又出现了“世界华文文学”“世界华人文学”“华语语系文学”以及“汉语新文学”等等概念，其中“世界华文文学”隐含有将世界各区域华文文学整合与超越的意味，并有通向“世界文学”或者“总体文学”的指向，2目前在学界被广泛使用。本着“被协商地”“有限度地”的谨慎态度，“海外华文文学”这样的概念，就指中国本土以外的用华文写作的文学，可以包含如“马华文学”“泰华文学”“美华文学”“欧华文学”等等，以区别于中国文学，也区别于“美国华裔文学”“法国华裔文学”等用非华语写作的文学。它的限定性是从语言、地域和中国本土出发的，是一种专指。而“世界华文文学”就显得广泛得多，既可包含世界各地华人包括中国大陆暨港澳台地区作家用华文写作的文学，又将不用华语写作的华裔文学尤其是被翻译成华语在华人圈内用华语阅读的作品包含在内。当然，在“世界华文文学”中，中国大陆的华文作家可以包括在内但并不是研究的重点，因为它属于中国当代文学的研究范围，是中国文学的重要组成部分。实际上，任何概念的界定必然是有它的缺陷的，正如研究世界文学的专家说过的，任何将作家划定为某国某种族的行为都是愚蠢的，“世界华文文学”不能将中国文学中的少数民族用少数民族语言写作的文学涵括在内，却又可以将中国少数民族作家用汉语写作的作品包括在内，正是这个概念难以畅通无阻得到普遍认同的原因之一。反过来想，“世界华文文学”不包括中国大陆的华文作家及其作品，那又是难以说得过去的。

从跨文化角度、比较文学的角度，世界华文文学将“美国华裔文学”“法国华裔文学”等也纳入“世界华文文学”范围内来研究，就包含着一种整合与整体的意味。尽管华裔英语文学或华裔法语文学已经被所在国当作少数族裔文学来看待，如美国的汤亭亭、谭恩美、赵健秀等作家在当地被视为亚裔文学。“海外华文文学”与华裔文学有关联，但从狭义的角度上却难以将它们包括在内。“海外华文文学”是“本土以外”的世界各地的华文写作，就无法处理港澳台地区文学，而“世界华文文学”则可包括“本土以内”（含港澳台地区文学）和“本土以外”的华文写作，还延伸到被翻译成华语的华裔文学，概念上就会更周全一些。为了清晰表达“世界华文文学”与“中国文学”、“世界各国各语种文学”的交叉叠合关系，我这里以图加以标示：

实际上，“世界华文文学”与“中国文学”、“海外华文文学”以及“世界各国各语种文学”形成你中有我我中有你的交叠局面。

我们还可以举出学术界出现的“世界华语电影”的概念来加以对照，“世界华语电影”也是在包含“本土”以及“本土以外”的范围内讨论的。华人学者张英进认为华语电影就是指以中国内地及香港、台湾地区为主、在世界各地用华语以及华语语系内的方言创作的电影，当然也包括主要用华语兼用其他外语所创作的电影。3中国学者饶曙光认为这一概念在一定程度上打破了1949年之后对中国电影以地域（中国大陆、台湾地区、香港地区）研究为主的思路，有了一种贯通两岸三地乃至全球华语电影的视野，“试图超越意识形态、国家、体制、地区的差别，代表了一种开放的视野，体现了一种包容的胸怀”4。这对我们进一步坚定使用“世界华文文学”的概念是有启发的。饶芃子在上面提到的那篇文章的结尾说道：“要把华文文学研究扩大开去，很需要建立一种更为博大的世界性文学观念，即从世界文学的格局来审视、研究各国、各地的华文文学。正是在这样的背景下，‘海外华文文学’的命名被赋予了强烈的学术生机。”5她当时是看到了“海外华文文学”的未来生长点的。正是出于这样具有前瞻性的学术生机的呼唤，从“海外华文文学”发展到“世界华文文学”，不仅仅是一个概念的演变与推进，而正是从世界性文学观念出发的必然，也是华文文学研究的一种新的美学策略和文化策略。

二

自从歌德提出“世界文学”的概念，时间已经过去200年了，那时候的歌德就提倡这一观点，无疑是具有远大眼光和开阔心胸的，正如比较文学学者张隆溪所说：“歌德站在一个普世主义者的立场，主张打开头脑和心胸向外看，同时也批评欧洲人固步自封的孤陋。”6因为歌德当时不仅认同古希腊传统，也阅读中国、印度和波斯的作品。世界文学经过若干比较文学学者的推广和重视，其意义和内涵也在不断延伸。到20世纪下半期，围绕它的讨论越来越热烈，也越来越深入，最著名的有纪廉、弗兰科•莫瑞蒂以及大卫•丹穆若什（有的学者将其译为“达姆罗什”）等人。尤其是丹穆若什从“流通”和“阅读模式”以及翻译的角度揭示了世界文学不是一成不变的固定模式，而是一个动态的过程。丹穆若什指出：“世界文学时常以一种或几种方式被看待：作为获得认可的经典（classics），作为正在成型中的杰作（masterpieces），作为看世界的多重窗口（windows）。”7经典是古代的，有奠基性价值的作品；杰作，可以是古代的也可以是现代的，而不需要具有奠基性的文化力量；窗口则是了解，比如“歌德对中国小说和塞尔维亚诗歌的喜好，显示把这些作品当作‘窗口’的兴趣正在上升，它们可以用来了解陌生的世界，而这种做法，不再关心这些作品是否可以算是杰作，也无论这些不同的世界彼此之间是否存有清楚的关联。”8丹穆若什认为经典、杰作和窗口这三个概念并非是相互排斥的，歌德就是将三种概念融合为一体的。

世界华文文学进入中国大陆文学研究者的视野，最早也是从“窗口”这样的性质出发的。这是由世界华文文学具有的“在地性”所决定的。20世纪八九十年代，中国国内先是介绍像聂华苓、於梨华、赵淑侠、林海音、白先勇等人的作品，继之是《北京人在纽约》《曼哈顿的中国女人》《丛林下的冰河》《曾在天涯》《移民岁月》等等移民和留学生的作品出版。国门初开的时节，这些作品表现的无疑都是非常新奇而带有异样的生活，是那些曾经生活在国外的华文作家“在地经验”的书写，曾激发起不少人的异域想象。到21世纪初，世界华文文学呈现出井喷的局面，并出现了一大批优秀且在中国大陆也能刮起文学旋风的作家，许多文学刊物的头条和年度优秀之作以及小说排行榜单都有他们的身影，如严歌苓、张翎、虹影、陈河、薛忆沩、陈永和、陈谦、陈九、亦夫、李彦，等等，严歌苓、张翎的小说被改编成电影更是不胫而走，产生一大批粉丝。可以这么说，世界华文文学的出现改变了世界文学尤其是华语写作的文学版图。进入21世纪的世界华文文学，已经不再是以新奇和异样的生活来吸引国内外读者，而是靠对生活包括本土经验与居住国生活的别样观察与思考、靠文学表达技术和想象的实力而展示在世人面前。

如果说莫言2012年获得诺贝尔文学奖是中国文学进入世界文学并初步改变了世界文学版图的实践的话，那么，下一步，世界华文文学包括莫言在内的华文文学该以什么样的文化策略进入并扩大世界文学版图呢？

首先就是以平等的方式成为展示世界各地华文文学的窗口。

所谓平等的方式，就是说世界华文文学是出现在各地域的，如美华文学、欧华文学、马华文学、泰华文学，等等，可以与中国文学一样同是世界文学的窗口。它们一旦进入世界文学，也可以重构世界文学的版图，这当然要凭借翻译进入世界文学的流通模式和阅读模式。

之所以强调平等方式，是因为我们许多人把世界华文文学视为边缘，就连世界华文文学的作者也会产生这种误识。因此，在研究上，研究者往往会把它们当作“流散文学”（Diaspora Literature）来研究，仿佛它们是远离中心的文学，这其实还是站在“族裔文学”也就是“民族文学”的角度上去审视问题的。从世界文学的视域上看，进入到20世纪后期，文学的边缘与中心的边界已经是模糊的了。作为带有跨文化跨区域性质的世界华文文学，它呈现出跨界、交叠、混杂的特性，既是一种特殊的文学空间，又可以是国内外读者“想象的共同体”9。随着全球化的深入和互联网技术的强大，边缘与中心随时可以相互转换，实际上边界已经消失。在作家那里，中心就应该在他心里。2006年获得诺贝尔文学奖的土耳其作家帕慕克在他的演讲词《我父亲的手提箱》里提到，他早先的感觉是自己并没有处于世界的中心，那个文学世界的中心也离他很远，但他凭着自己的文学自信和文化自信，在伊斯坦布尔的书房里创造了“一个不设置中心的世界”10。他看到的伊斯坦布尔，“一个清真寺与宣礼塔之城，一个混杂着房屋、街巷、山丘、桥梁、坡道的世界”，就是整个世界，“如今对我而言，世界的中心在伊斯坦布尔”。11这怎么是边缘呢？帕慕克以他的文学成就平等地进入世界文学而为世界瞩目。

其次，作为跨界、交叠、混杂的“第三空间”，12世界华文文学以独特的美学和文化面貌进入世界文学。霍米•巴巴在其文化批评理论中认为，文化是不断地处于变动与混杂过程之中的，因而杂合生成“第三空间”，并在文化差异的书写当中形成文化的“杂合性”。世界华文文学何尝不是一种“第三空间”呢？它具有族群的混杂、身份的跨界和跨文化性质，故而不少人用“流散文学”或者“交错美学”“流动诗学”去定义它。马华旅台作家李永平始终忘不了的是他在英属婆罗洲的童年往事，他的《雨雪霏霏》和《大河尽头》之中充满着文化的杂合性：中国人的后裔与中国台湾人、马来人、日本人、西方神父和西方姑妈等等打交道的各种经历。他在20岁时到台湾求学，毕业后留在台大外文系任教。后来又赴美留学，在美国获得硕士与博士学位，再回到台湾教书。他自己说，他自到台湾求学之后，只回家两次，探视父母，“而每次总是来去匆匆，鬼赶似的”13，别人不知原因，亲友们也指责他无情和不孝，其实他自己心里清楚，他是在“害怕他的童年世界——那苍苍莽莽的热带雨林、那猩红如血的一轮赤道落日、那梦境般耸立的高山、还有还有，那一条条巨蟒也似、盘蜷在丛林中四处流窜的黄色大河”，14他用他的笔去超度那“成堆成捆的鬼月丛林意象”，“将它们蜕化成一个个永恒、晶亮的方块字”，15创造出一个他独有的“第三空间”。李永平的身份是混杂的，出身在英属婆罗洲沙捞越古晋，到中国台湾和美国求学，后来一直在台湾任教，但写作还是以他童年的经历为多，这决定了他的文学具有交叠和杂合性质。

类似的还有张翎、虹影、陈河、穆紫荆等人的作品，也都带有这样的特色。张翎笔下的主人公多在中国与加拿大之间来来往往，中西人物之间彼此交缠，虽然他们经常要回望故乡的温情与爱情，但一旦迈出国门走进他乡，就不得不跟更多的西方人打交道，其行为做派也都打上了西方的烙印。她的《望月》与《交错的彼岸》中有着许多的中外婚姻和恋情的纠缠，《向北方》更是书写到了中国藏族妇女与加拿大印第安人之间跨国婚姻的种种文化杂合。《劳燕》写中国的抗战故事也要将其置于一种国际合作与交流的背景下来展开。虹影的《k—英国情人》用的是西方式的视角而又杂合起中国古代房中术的玄秘，写出的是中西文化的碰撞和交织。陈河出国之后走南闯北经历丰富，他的《天空之镜》《碉堡》《寒冬停电夜》《丹河峡谷》等，展示了不同文化之间的交叠和误读。那玻利维亚女导游背上的鬼脸天蛾图案连通着五百年前古印加国献祭少女的神秘，阿尔巴尼亚地拉那黛替山上的碉堡与中国人阿礼有着隐喻的意义，他和他的具有吉普赛人血统的儿子有着割不断的情缘。穆紫荆的《活在纳粹之后》（又名《战后》）写出了二战期间中国人和德国人以及犹太人的命运，其中有上海犹太人的混血私生子和他的两个中国妈妈以及与犹太商人的交集和抛弃，有二战结束后德国纳粹老兵和法国女人之间的感情纠葛，人物命运的发展呈现出多种文化的交叠与杂合。她的新作《醉太平》更是采用西方式的亡灵视角将其父母时代的中国北平、苏州拉到德国一个小镇的面包房的环境中去展开。这便是文化的杂合和文学叙事的杂合。

顺便说一下，诺贝尔文学奖委员会给莫言的颁奖词中也提到了他的作品的“杂和性”问题，这自然不仅仅是指他的写作技巧，也包含着他的作品内容所表达出来的文化杂合性。“梦幻现实主义”（hallucinatory realism）是颁奖词中专门针对莫言提出来的，莫言的写作个性正在以它而赢得读者和诺奖评委的青睐。他虽然受到拉美魔幻现实主义作家的影响，但他更受到中国古典文学、民间戏曲的营养浇灌。莫言曾说戏曲是他最早接受的艺术熏陶，家乡戏曲茂腔就对他产生着深刻的影响。他写作剧本《锦衣》的素材就来自他童年时期母亲给他讲的一个公鸡变人的故事。《檀香刑》是最典型的小说文本与戏曲文本的交融。他在《红高粱》中采用的叙述方式，“叙事者在讲述故事的过程当中，不断地跳进跳出，这应该就是从戏曲舞台上所受的影响”16。他自己说，“这种时空处理的手段，实际上也许很简单。你说我受了西方影响也可以，你说我受了二人转和民间戏曲影响可能更准确”17。正是这种民族文学观念与西方包括拉美魔幻现实主义文学观念的融合，造就了他作品的审美张力，从而以一种“杂合”的特性通向世界文学。

我在此处强调世界华文文学的杂合性，并非要抹杀它的中华性，恰恰相反，中华性是它的底色，也是它作为华文文学最重要的特性，因为用华文写作就注定了它无法摆脱它的民族语言特点和文化基因，它正是在中华文化底色的基础上面向世界、融入世界，与世界各民族人民相处相融，才表现出文化的杂合，并且在这种杂合中依然保留着它的文化根性。正如陈河的小说《丹河峡谷》里写到，李加入了加拿大籍，并且要到加国的军队里去服务成为一名海军，他第一次登上加拿大军舰启航，作为电报员他可以与远在太平洋的美国航母舰队交换信号，但他同时可以想到北洋水师，想到邓世昌，并幻想着“自己所在的军舰挂满旗在军乐队伴奏下缓缓靠上了黄埔江岸，码头上有成群的孩子们挥舞着鲜花迎接着客人”18。在《寒冬停电夜》，“我”（中国大陆移民，英文名斯蒂芬）在多伦多的邻居泰勒夫人是法国人，她丈夫是德国人，他们移民到了加拿大，其做人做事有他们的原则。面对中国台湾的新移民做违法违纪的事，一定是按章办事，劝阻加报警，而“我”显然也适应了泰勒夫人的原则，该按法律申报的一定要报，即使是紧急情况下先斩后奏也要请泰勒夫人来作证。就是在这样的杂合性中，“我”显然还是一个旁观者，不会去干涉邻居的事，抱的还是中国人那种“多一事不如少一事”的态度。这些华文写作不仅是讲中国故事，而且是要在世界背景下来讲中国故事，就如陈河的《天空之镜》里写的那样，中国人不仅在18世纪就有到秘鲁、玻利维亚的劳工，其后裔参加过格瓦拉游击队并是其中的领导人之一，而且现在中国工程队又进驻玻利维亚，开始对那里的盐沼湖进行大机器的开采和加工。

1980 年以来，非洲国家有五位作家获得了诺贝尔文学奖，自然，他们用的不是他们民族的语言，而是他们国家的殖民语言如英语或法语等，南非前总统曼德拉曾称赞获得诺贝尔文学奖的尼日利亚作家阿契贝是把非洲领入世界的作家。2021年，坦桑尼亚裔英国移民作家阿卜杜勒扎克 •古尔纳又摘得诺贝尔文学奖桂冠，瑞典皇家文学院给他的颁奖词就称赞他让人看到了陌生而文化多元的东非社会。他们所使用的英语、法语自然是通向世界的窗口，但更重要的还是他们作品所表现出来的文化杂合性，这才是他们向世界展示文化“窗口”的关键。有学者指出：“从全球视角出发，打破文学生产中的中心与边缘的界限，也就是一开始就应在跨国族的架构中思考文化生产的发生和形成。语言多样性和更换国家（居住地）对写作产生深刻影响；并且，由此产生的文学分布于世界上的不同语言、文化和地域。就文学生产而言，国族文学的界限尤其在西方国家不断被消解，新的文学形式不时出现，很难再用惯常的范畴来归纳。在欧美国家，我们几乎到处可以看到杂合文学，也就是不只是属于一个国家的文学。”19将文化包括文学在内看作是杂合的、交叠的经验和意义以及价值的融合体，是20世纪80年代以来的世界文学观念的鲜明特征。正是在这样的意义上，我们看到了世界华文文学作者在迁徙当中（也是更换居住国当中）有着走向世界文学的可能与条件，虽然他们没有使用居住国的语言写作。

第三，世界华文文学运用新的视角，关注人类共同的话题，表现世界文明及其中西方文明的交流互鉴，也是它走向世界文学的重要策略。

世界华文文学具有强烈的“流动性”。世界华文作家在世界内到处流动，迁徙到他国之后有了新的生活体验，有的外语能力强，可以直接阅读欧美国家或者居住国家的文学，有对国外优秀文学经验快速获取的条件，这些对他们的写作都有无形的帮助。在他们的写作中，他们可以采用一种兼而有之的身份观察世界和写作，而不是简单地以“他者”身份看问题，事实上他们也并非“他者”，往往是站在“之间”来观察生活、透视生活，视角不同，所表达出来的生活图景也带有别样的色彩。

张翎的写作格外关注灾难、人性、创伤、救赎这些人类共同的话题，描写地震和战争让她的小说充满艺术张力。如《余震》，据作者自己说，那是她在机场候机楼看到唐山大地震纪实类的书，结合自己做听力康复师的专业所做的艺术想象，重点刻画了小灯在经历过唐山大地震和心理创伤以及最后康复的过程。2019年，非洲裔美国作家纳迪亚•奥乌苏（Nadia Owusu）出版了她的回忆录《余震》（Aftershocks），讲述的是她童年坎坷的经历。她出生在坦桑尼亚，与在联合国工作的父亲一起在欧洲和非洲长大。2岁时遭母亲遗弃，13岁时父亲去世，她成了孤儿。她到过许多城市如罗马、亚的斯亚贝巴、坎帕拉、达累斯萨拉姆、库马西、伦敦，最后到达纽约。她没有国籍，无法找到她的身份。书中不断出现地震及其后果的影响，家庭的破裂更是地震的隐喻，心理的挣扎与自救贯穿全书。纳迪亚•奥乌苏曾经获得怀特奖。张翎写的是小说，纳迪亚•奥乌苏写的是非虚构，但她们所关注的都是世界文学中共同的话题。

张翎还关注战争带给人的伤害：身体的和心灵的。在《劳燕》中，她通过三个“死魂灵”男性的叙事，开始了多视角、多声部的复调叙事，揭示了战争的残酷与死亡以及非人性的顽固，同时又是在呼唤世界和平的人类命运共同体。张翎在与研究者对谈时说到：“从《余震》到《金山》，到《阵痛》，到今天的《劳燕》，题材和写作方法似乎很不相同，但灾难、疼痛、创伤与救赎的主体，似乎都是一脉相承的。这些话题里自然包含了女性的命运，但更多的还是在探讨人类共通的命运。”20

施雨的长篇小说《下城急诊室》里，以何小寒这个新移民华人女医生的形象，表达了在“911”这种人类性灾难面前华人所具有的人类大爱情怀。何小寒在多元文化的激烈冲突中最后走向了多元融合，主动选择了为了拯救他人而死。陈河的《天空之镜》，以一种国际主义的视角去追寻格瓦拉游击队中秘鲁华工后裔奇诺的历史，将笔墨引向历史的纵深处，并将中国人在南美的前世今生联系起来，使历史闪现出一种形而上学的光芒。穆紫荆的《醉太平》不仅关注在德国的华人的日常生活，更关注着东西德统一时和统一后德国普通民众的喜怒哀乐及其生老病死。“被称为‘世界文学’的文学作品绝不能仅仅局限于狭窄的精英文学圈，它必须关注整个世界以及生活在这个世界上的每个民族的人们。”21

实际上，中国大陆的华文作家现在也开始关注域外题材，展开其对人类命运共同体的文学想象，如朱山坡近期的小说《索马里骆驼》《萨赫勒荒原》，就跨出了相当大的步子。他对奈保尔、马尔克斯、博尔赫斯、福克纳的汲取与他在南方小镇近于巫和师公的文化经历杂合在一起，曾经创造了他特有的写作风格，而他现在对非洲世界的文学想象正是基于人类共同面对的问题出发，从共同人性的普遍价值出发的。

在一种更为广阔的视野和胸怀中，世界华文文学大步融入世界文明和中西文明交流互鉴的进程里去。

三

丹穆若什在论述世界文学的时候，十分强调作品的阅读与流通，他指出：“一个作品进入世界文学，会通过两重步骤：首先，被当作‘文学’来阅读；其次，从原有的语言和文化流通进入到更广阔的世界之中。”22他很重视一个文学作品在国外以不同于国内的方式展现出来，这就是必须通过翻译。翻译质量的好坏直接影响到作品的阅读和其在世界范围内的流通。“世界文学是从翻译中获益的文学”。23海外华文文学的作者虽然身处国外，但作品的出版和流通还重点放在国内，即使在国外以华文出版（且多是华文机构印刷出版），也还是以同于国内的方式在展现自己，其流通范围也仅仅限于国外的华文文化圈内。但如果有了翻译，以另一种语言的面貌展现给国外读者包括所居住国的读者，那就有了不同于国内方式的流通，那它进入世界文学的渠道就打通了。比较文学专家王宁在讨论到世界文学时根据丹穆若什的观点继续延伸说道：“被称为世界文学的作品必定有着广泛的传播和广大的读者群体，尤其是要为母语之外的广大读者所诵读。这应该是衡量一部作品是否堪称世界文学的一个标准。”24他还指出：“因为任何一位学者都不可能掌握全世界所有的主要语言，他不得不在大多数情况下依靠翻译来了解世界文学，而就文学的世界性传播和影响而言也是如此，未经过翻译的文学是不能称为世界文学的，而仅仅被译成另一种语言而未在目标语的语境中得到批评性讨论的作品也不能算作具有世界性意义和影响的文学作品。”25

然而，世界华文文学作者似乎没有一种强烈的翻译欲和流通欲，他们更重视在国内的阅读市场。有的作品本来很优秀，在国内都能冲上年度小说排行榜，但因为没有翻译，在国际上也缺乏影响。有的作者本来外语能力很强，但并不重视自己作品的翻译，也没有文学经纪人来做翻译的桥梁。这在一定程度上限制了他们作品的传播和在世界范围内的流通。

当然，某些海外华人作家在此方面却颇有优势，他们不用非华语写作而是用其居住国语言写作，其作品往往能得到更加广泛的传播，受到世界文学的重视。这里可以分为三种类型。一类是华裔作家，像谭恩美、汤亭亭、赵健秀等出生在美国的作家，从小就将英语当作母语，华文及其文化只是作为她们的文化背景，写作题材由于涉及华人，在美国被当作少数族裔文学看待。由于作品被重视，被翻译成中文在国内流通，而成为世界文学的一部分。另一类是新移民作家，像哈金、李彦等作家。哈金在国内就是英语专业毕业，有国内的英语文学学士和硕士学位，1985年到美国学的也是英语文学博士，擅长用英语写作。李彦在国内是英语采编专业毕业，到加拿大后从事英语和汉语双语写作。值得高兴的是，像张翎这样在国内是英语专业毕业且有英语写作能力的作家，也对用英文写作的事重视起来，计划用英文写作，这一类新移民而不是华裔作家的双语写作总有一天会出现一个进入世界文学的高峰。还有一类则是像山飒那样的旅法作家，父亲精通法语，她17岁留学法国，学习艺术史，她还在日本待过两年，回到法国后开始用法语创作小说，其作品受到法国读者的欢迎。哈金、李彦、山飒的部分作品也都相继被译成汉语在国内出版和流通。按照丹穆若什强调流通和阅读的标准，他们的作品进入世界文学的通道会更为顺畅。

哈金尝试将自己的作品译成汉语，但并不成功。这也导致有的华文作家对将自己的华语作品翻译成英文不敢贸然行事，尽管他们在国内都是英文专业毕业。因为翻译文学作品毕竟是一件吃力不讨好的事，也是一件非常专业的事。王宁在谈到中国作家贾平凹的作品翻译时指出：“越是具有民族特色的作品，越是有可能走向世界，但它必须得到优秀的翻译的帮助。如果翻译得不好，不但不可能有效地走向世界，甚至很可能会使原本写得很好的作品黯然失色。随着葛浩文助力贾平凹作品的翻译，而且翻译的国外语种越来越多，贾的价值和意义也将越来越受到重视。”26他还提到：“莫言的获奖也可以说在很大程度上基于他的作品被英译的数量、质量和影响力。”27正因为翻译这件事意义重大，就更应该有人去做，这也是助推世界华文文学走向世界文学的必由之路。

注释：

1 5饶芃子、费勇：《海外华文文学的命名意义》，《文学评论》1996年第1期。见饶子《比较文学与海外华文文学》，复旦大学出版社2011年版，第180、187页。

2福建社科院的刘小新在接受访谈时说过这个意思，说“世界华文文学”概念的提出，隐含有整合意味，将世界各区域华文文学做整体观，有点类似歌德当年提出的“世界文学”概念，有一种“总体文学”的概念。见刘小新《文化视域、批评介入与华人文化诗学——答陈韦賰先生问》，《学术评论》2015年第4期。其实，1986年，秦牧提出“世界华文文学”的概念，以及后来曾敏之、刘以鬯等人提出成立“世界华文文学联盟”以及中国大陆成立“中国世界华文文学学会”都有整合的意思在内，也有出于中华文化大统一的意识形态考虑。

3《华语电影：把“电影”制造成“电影事件”》，《羊城晚报》2010年6月26日。

4饶曙光：《华语电影：新的美学策略与文化战略》，《华语电影：新媒介、新美学、新思维》，陈旭光主编，北京大学出版社2012年版，第57页。

6张隆溪：《什么是世界文学》，生活•读书•新知三联书店2021年版，第4页。

7 8 22 23[美]大卫•丹穆若什：《什么是世界文学》，查明建、宋明炜等译，北京大学出版社2014年版，第18、18、7、309页。

9“想象的共同体”是美国社会学家本尼迪克特•安德森在其名著《想象的共同体——民族主义的起源与散布》中提出来的，他认为，这个共同体的成员是分散的，相互之间没有个人联系，但他们能够通过各种媒介“想象”出一种把他们联系在一起的整体。虽然这个共同体在空间上有边界，但也有基于想象的“主权”。“想象的共同体”是一种想象内部“平等的社群”。参见本尼迪克特•安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴睿人译，上海人民出版社2003年版。

10 11[土耳其]奥尔罕•帕慕克：《父亲的手提箱》，《别样的色彩：关于生活、艺术、书籍与城市》，宗笑飞、林边水译，上海人民出版社2011年版，第482页、483页。

12“第三空间”概念的直接来源是马克思主义理论家列斐伏尔，他在跨学科立场上把握日常生活和空间生产的辩证法，提出“第三空间”的概念，就是在真实和想象之外，又融构了真实和想象的“差异空间”，一种“第三化”以及“他者化”的空间。后来，美国学者爱德华•W•索亚将词概念用于跨学科批评中。霍米•巴巴在文化批评理论中进一步阐发“第三空间”概念，并从文化差异的书写当中，引出“杂合性”。

14李永平：《河流之语》（简体版序），《雨雪霏霏：婆罗洲童年纪事》，上海人民出版社2014年版，第8页。

15李永平：《问朱鸰：缘是何物？——大河之旅，中途寄语》（下卷序），《大河尽头•山》（下卷），上海人民出版社2012年版，第25页。

16 17莫言、张清华：《在限制的刀锋上舞蹈——莫言访谈》，《小说评论》2018年第2期。

18陈河：《丹河峡谷》，《天空之镜》，人民文学出版社2022年版，第156页。

19方维规：《叙言：何谓世界文学？》，《思想与方法：地方性与普世性之间的世界文学》，北京大学出版社2018年版，第24 页。

20王红旗：《灵魂在场——世界华文女作家与文本研究》，现代出版社2019年版，第90页。

21 24 25 26王宁：《世界文学与中国当代小说的世界性》，《粤港澳大湾区文学评论》2022年第5期。

27王宁：《诺贝尔文学奖、世界文学与中国当代文学》，《当代作家评论》2015年第6期。

[作者单位：暨南大学文学院 华文文学编辑部]

[本期责编：钟　媛]

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