作家的文学“副面孔”——论刘玉民的“非主打”创作
内容提要：在体现作家文学创作主要成就的文学“主面孔”之外，那些基于“非主打”创作而形成的“副面孔”同样值得注意，然而前者却往往会对后者形成遮蔽。以茅奖得主刘玉民为例，除去那些为他赢得创作声誉的长篇小说，中篇小说、散文、报告文学以及诗歌等其他文体创作同样是其文学版图的重要组成部分，其文学价值与艺术成就同样值得去认真审视。
关键词：刘玉民 文学“副面孔” “非主打”创作
作家行走于文坛，会形成自己的“文学形象”或“文学面孔”，这种“形象”或“面孔”有时源自作家本人有意识的追求与建构，有时则是批评家或文学史家们提炼概括的结果。譬如一位作家主要致力于诗歌创作，他的文学面孔自然就是“诗人”；一位作家主攻话剧，他的文学面孔自然就是“剧作家”；一位作家长期在长篇小说领域精耕细作，那他最醒目的文学面孔就是“长篇小说家”……无论是源自自我的建构还是他者的概括，有了醒目的文学面孔也就意味着作家有了辨识度，其作品的发表、传播、接受，乃至被遴选入史，都会变得更加便利。所以，文学面孔对于作家的重要性不言而喻。但是任何一副文学面孔都无法做到对作家的整体观照与全面概括，在突出某个侧面的同时又往往会对其他的侧面形成遮蔽。换句话说，作家在拥有一张体现其文学创作主攻方向的文学“主面孔”的同时，也往往有其“副面孔”，而其副面孔对于作家而言，同样有着重要意义。从创作体裁来说，几乎所有的作家都会涉足不同的体裁领域，小说家同时也写作诗歌、散文、剧本、报告文学是常见的现象，但若以“××家”来概括其文学面孔的话，却往往只会聚焦于其中之一端，而实际上，许多“非主打”的创作可能也凝聚了作家艺术创造的大量心血，同样值得珍视。而且，不同文体之间往往还存在互文性，那些被有意无意忽略的作品对于从整体上理解作家的创作而言也往往有着独特的意义，因此关注那些与作家的主要文学面孔关联性不高的作品不仅是有意义的而且是必要的。
刘玉民最主要的文学面孔当然是小说家，或者说专擅长篇的小说家，因为他的长篇小说《骚动之秋》与陈忠实的《白鹿原》、王火的《战争和人》、刘斯奋的《白门柳》一起获得第四届茅盾文学奖，这就奠定了他在中国当代长篇小说创作领域的地位。也因此，后来他的长篇小说创作总会受到评论界的热情关注，《羊角号》《过龙兵》等长篇出版后都有不错的反响。但其实，其创作所涉及的体裁是非常广泛的，除长篇小说外，他在中短篇小说、散文、报告文学、电影电视剧本等领域同样用力甚深，并且作品丰硕。然而长期以来，这些作品却始终躺在长篇小说的阴影里，乏人问津。之所以出现这种状况，当然跟各种文体自身的特征有关系，比如与长篇小说相比，中篇小说创作历来就比较落寞。散文同样也在诸种文体中处于边缘地位，除去曾经短暂出现的所谓“文化散文热”等文坛热点现象之外，其余时间均难以在国人文学生活中占据显要位置；报告文学则因其真实性与虚构性的纠缠不清，而且容易陷入为企业家树碑立传式的“软文”泥淖中难以自拔而备受争议，所以无论创作还是研究，也都比较冷清……但是就作家个体而言，刘玉民的这些创作之所以在作家的创作生涯中显得有些边缘，没有得到文坛的足够关注与重视，却不能不说与作者以创作长篇小说知名的文坛形象有关系。作家“擅长篇小说”的光芒在一定程度上对许多原本也不错的其他体裁作品构成了遮蔽。
就体裁来说，中篇小说创作的冷清主要是由其文体自身的局限性所决定的。因为“长篇小说能够全面系统地大容量地描绘生活画卷，短篇小说能够快速地反映当下的生活中发生的事件，甚至用形象的方式图解政策，这便使得它们成为时代的宠儿，而中篇小说既无由成为‘史诗’，又不能及时反映现实，因此便不被时代所重视”①。正是由于这个原因，自新文学发生以来，中篇小说创作就一直不温不火。另外，中篇小说的主要载体——大型文学刊物相对较少以及相关的文学奖项较少也从另一个方面对这种文体的发展形成了制约。所以，尽管早在1927年文学界就曾出现过“中篇小说的时代已经到来”的美好期待，但实际上这一天从未真正到来。1927年，曾国英在《光华期刊》上撰文讨论长篇小说、中篇小说与短篇小说的区别。他结合词源学和当时国外文学界的创作状况，认为“长篇与中篇之分别，是量的而不是质的。这就是说用长篇小说同样的手法、结构、观察方法、描写方法，但是人物少点、事件单纯点、分量短点的就是中篇小说。”而长篇与短篇之间的区别则有着本质方面的区别。所以长篇有时可以缩为中篇，中篇在必要时也可以衍为长篇，“因为两者性质相同之缘故”。但“短篇就不行了，短篇是另一种格式，与前者大不相同”。另外，他还认为当时的文坛中“如托尔斯泰、嚣俄迭更司等，差不多有千页左右的大长篇是不轻易出现：可知道长篇小说的机运已去，而中篇小说的时代已来了”②。可惜的是从那时以至今日，就中国文学界言之，除去新时期以后在一些大型文学刊物以及“全国优秀中篇小说奖”等评奖活动的推动下，出现过中篇小说的短暂繁荣，并涌现出了鲁彦周的《天云山传奇》、冯骥才的《铺花的歧路》、谌容的《人到中年》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》以及王蒙的《蝴蝶》、刘绍棠的《开拓者》等一批备受关注的中篇小说作品外，其余大部分时间，中篇小说创作一直都比较冷清。
而在研究界，或许也是因为“长篇与中篇性质相同”，所以历来从文体学角度研究中篇小说的论著也比较少，中篇小说始终笼罩在长篇小说的研究范式之下。著名英国小说家和批评家福斯特在《小说的艺术》中径直将“小说的艺术”等同于“长篇小说的艺术”③。同时，他曾详细讨论过短篇小说与长篇的区别，但却压根就没提过中篇小说，显然，在福斯特眼中，“小说”是并不包括“中篇小说”的。创作与研究本该相互促进，但在中篇小说这一领域却并未走向一种良性循环。创作既谈不上繁荣，研究阐释也缺乏热情，这使得一些本来颇有价值的作品没有得到足够的关注，作家在中篇小说方面的贡献也往往难以得到合理的评价。
刘玉民写海上渔猎生活的中篇小说《海猎》就是如此。海洋题材的作品原本就相对较少，佳作更是难觅。中篇小说《海猎》刊登于《十月》1991年第4期，以鲁渔3037和3038出海捕捞对虾（海猎）的过程为线索，描写了“老福将”和“海狮子”两代头船船长之间观念、处世风格等方面的不同与冲撞。作品虽然只是写一次海猎的过程但却将时代的变迁以及随之而来的人心变迁等内容都压缩了进去，主线与分线齐头并进，一个个鲜活饱满的人物形象也被立了起来。
老福将和海狮子这前后两位头船长都是小说中塑造的性格鲜明的人物。老福将是在那个千军万马“大战渤海湾”捕对虾为国家换外汇的年代凭借自身丰富的渔猎经验脱颖而出的，他正直刚硬、坚持原则，在渔猎队伍中有着很高的威望，但也因为不懂曲意逢迎而被撤掉了头船长的职位，不过在一帮老伙计的挽留下最终还是选择忍辱负重，放弃了去别的船赚高薪的机会而留了下来。而在渔猎过程中，他内心的憋屈也使他始终在与“篡位”的海狮子进行着隐隐对抗。所以在海狮子指挥渔船违规提前进海捕猎而被查扣，以及下网捕捞出师不利时，面对海狮子的狼狈和困窘，老福将一开始表现出幸灾乐祸的“惬意”。但是对渔民们生计的担忧很快便冲走了这丝“惬意”，他开始变得心情沉重，对海狮子的焦虑也感同身受起来。而当在海狮子带领下，渔船捕猎取得丰硕收获后，他对海狮子的态度也开始发生变化，一度想“屈尊讨教”一下，也忍不住发出过“这小子活脱一个魔王再世”的感叹，心中既有酸溜溜的醋意，同时也有甜丝丝的欣赏。从充满对抗意味的冷眼旁观到感同身受的忧心忡忡，再到不无保留的认可和欣赏，作者对老福将在海猎过程中面对海狮子所发生的心理变化与冲突写得十分真实，人物形象也因此跃然纸上。
海狮子的形象则与老福将形成了鲜明对比，他靠曲意逢迎上位、邪性十足，但作者并未将其简单塑造成一个反面人物。一方面他世故圆滑、不守规矩、心机深沉、狡黠奸诈，另一方面他又从小信奉“清清白白为人，堂堂正正处事”的人生信条，并表现出机智果敢、胆大心细、沉着冷静、临危不乱的优良品格。正邪两种品格在他身上冲撞，形成了巨大的张力，也使得这一人物形象异常饱满鲜活。套用福斯特《小说面面观》中对人物形象的分类，无论老福将还是海狮子，都属于圆形人物，他们既不是“高大全”式的也不是“矮小丑”式的，人性的丰富性与复杂性被多方位地、深入地呈现和揭示了出来。尤其是海狮子这一人物形象，其魅力不输已被写进文学史的一些成功的典型形象。
再如他的中篇小说《不肯流逝的岁月》④，作品虽然发表于2006年，但文末注明的写作时间确是“1985.9—1992.9四稿，2005.4再改”，而作品中也确实流露出浓浓的“伤痕文学”味。作品对动乱年代给一对挚友的友情所带来的严重冲击与创伤进行了深刻揭示，这自然是这部小说同时也是所有伤痕小说都具有的文学史贡献。然而作品的意义又绝不仅限于伤痕的揭示，而是有更深层次的开掘。小说中的王展子是一个令人印象深刻的人物形象。她虽然极为泼辣，是乡村社会中少有的“朝天椒”，嗓门高，性子焦，无人敢惹，但也比较孤立，邻里惹不起躲得起。胆小怕事的“我”的母亲因为心软，送过几句好话，就被她当成了贴心知己。但实际上这种知己关系是极不稳固的，甚至是十分脆弱的，一点风吹草动，就会走向分崩离析。所以运动年代到来，仅仅因为与我家英姐的立场不同，风风火火的王展子立刻就成了对我母亲进行精神折磨的急先锋，并导致我的母亲不堪精神重负跳井自杀。不过此后王展子同样得了可怕的“惊魇症”，最终在恐惧中用镰刀朝自己身上乱砍而身死，下场可悲可叹。这不是简单的因果报应可以解释的。在那个疯狂的年代，每个人都成了黄翔诗歌中所写的野兽，既撕咬践踏别人，同时也被别人撕咬践踏，没有人是彻底无辜的，“我”也不例外。作品中叙事者“我”是一个受害者，因王展子的践踏倾轧而使我失去了母爱的温暖与家庭的庇护，但当“我”对王展子展开疯狂报复、对其实施精神折磨并最终导致她自戕身死时，“我”又成了一个加害者。这样一种反思精神，使得作品超越了单纯的伤痕暴露与情绪宣泄，抵达了相当深入的反思境地，这在新文学发展史上是不多见的。
历史题材也是刘玉民努力开掘的方向之一。中篇历史小说《岳家军》⑤生动地再现了南宋初期，面对金兵南侵、宋军全线溃败的危难时局，岳父精忠报国率岳家军将金兵逐回江北的那段波澜壮阔的历史，成功塑造了民族英雄岳飞的形象。克罗齐有句名言，“一切历史都是当代史”，这意味着一切历史都离不开与现实的对话，离不开基于现实语境的阐释，都有其现实指向性。专业的历史研究是如此，历史题材的文学创作也是如此。文学家们选择历史题材进行小说创作的原因多种多样，有时是因为现实的文学空间趋于逼仄，留给作家自由挥洒的空间比较有限，因而只能借古喻今或以古讽今，有时是作家的兴趣使然，有时则是为了回应某些现实层面的问题。而历史小说创作最主要的难点就在于如何处理史与诗的关系，或者说真实与虚构的关系。刘玉民《岳家军》的创作，就是旨在对那个历史上早就出现而1990年代以来又随着大众文化崛起而甚嚣尘上的“戏说历史”现象进行反拨。千百年来，在各种小说、评书或戏文中，对岳飞的重述或建构层出不穷。新世纪以来，伴随着史学界关于古代有无“民族”观念，岳飞、文天祥是否属于“民族英雄”等问题的争议，文学作品和影视作品对岳飞等历史人物的“戏说”更显活跃。可以说，刘玉民对这种“戏说”现象是十分关切的。
早在1982年，他就数易其稿写成了电影文学剧本《岳飞》，并被峨眉电影制片厂看中，拟投拍电影，后来电影虽因故未能拍成，但他对岳飞的关注和研究却没有中断。2013年，由黄晓明主演的电视剧《精忠岳飞》上映，他在《齐鲁晚报》发表《戏说岳飞何时了》，对《精忠岳飞》的戏说倾向表示失望并进行尖锐批评：“电视剧是艺术，反映历史人物的电视剧可以而且必须进行某种虚构，但虚构应当遵循‘大事不虚，小事不拘’的原则，不能对有明文记载和公认的史实随意篡改。戏说是电视剧创作的一种方式，比如前不久播出的《穆桂英挂帅》就得到了观众的认同。这是因为穆桂英本来就是民间传说人物，在不损害其总体形象的前提下戏说一番也未尝不可。但这不适用于岳飞，因为岳飞是真实的历史人物，是民族英雄，用戏说的方式对待民族英雄和与之相关的那段历史，是会误导观众、贻害子孙的。”⑥2016年，在接受舒晋瑜访问谈及自己的写作计划时，他还表示正在构思中的两部长篇其中一部就是写岳飞的，因为“现在人们了解的岳飞大多是从《说岳全传》来的，与历史上真实的岳飞相差甚远。岳飞是民族英雄，我觉得有责任恢复历史风貌……”⑦所以，对于岳飞，他确实用力甚深，并且倾注了自己的感情。小说中使用了大量细节来刻画岳飞形象。比如岳飞严令官兵“饿死不掳掠，冻死不拆屋”，面对巡逻时捡取百姓丢弃的檩条烤火的军校，他主张为严明军纪，一律严惩，自己也主动要求与几位负有领导责任的步将、队将接受50军棍的惩罚。在执法官和全体官兵跪地求免后，又自请连续执勤五个时辰来作为处罚。作品中写道：“是夜大雪纷飞，一个披坚执锐、坚毅顽强的身影，从天黑一直站岗到天明。陪伴他的是军营内一双双无法闭阖的眼睛。”这样的细节是十分动人的，生动地刻画出了岳飞既体恤下情、又严格自律，因而深受官兵爱戴的形象。细节虽然是虚构的，但却符合“大事不虚”的历史逻辑，对于塑造岳飞的形象而言是至关重要的。大量精彩对话和动人细节的使用，也使得作品虽然旨在“恢复历史风貌”、追求真实，但读来又不干巴、枯涩，兼顾了真实性与可读性，已经具备了一部成功历史小说的基本要素。
客观地来说，刘玉民上述几部中篇小说，无论其文学价值还是艺术成就都还是可圈可点的，但作品发表后却鲜有反响，这不能不说是一种遗憾。当然，如前文所言，这其实反映出的是中篇小说这种文体的尴尬。孙颙先生在为《中国新文学大系1976—2000》中篇小说卷所写的序言中说，“应当承认，中篇小说的突进，持续的时间不是很长，在20世纪的最后一些年头，佳作依然不断，集团式战斗的辉煌却黯淡了……选入本大系中篇小说卷的作品，上世纪最后几年的创作，在质量上未必不如前些年的，但是，社会的知名度没有前面那些作品高，恐怕也是不争的事实”⑧。进入新世纪以后，中篇小说的尴尬处境并没有改观，但是作为研究者，却不应对其选择性无视。比如刘玉民的上述中篇，尽管都与其“长篇小说家”的主要文学面孔无关，但在作家的创作版图中却是不容忽视的一块。
除中篇小说之外，刘玉民在报告文学、散文以及诗歌等领域，同样用力甚深。比如他的报告文学《东方奇人传》⑨曾获第四届“十月文学奖”，表面看来这部作品是以非虚构的形式对民营企业家刘承府十余年间创业经历所做的记述，“东方奇人传”的题目也带有为企业家树碑立传的意味，但是结合作品创作的时代语境来看，却显然有别于市场经济大潮中报告文学为资本所裹挟、沦为商业奴隶的那种写作方式。作品中所流露出来的使命感非常强，塑造的人物形象也是相当成功的。当时正值中国社会开始改变长达几十年的一元化经济模式，通过探索放松对民营经济的管控，激活民营经济的活力，进而使整个经济结构焕发出生机的关键时期，所以像刘承府这样的人物正是时代所需要的先行者，其与蒋子龙《机电局长的一天》中的霍大道、《乔厂长上任记》中的乔光朴一样，都是改革时代所出现的“时代新人”形象。如果说霍大道、乔光朴等国有企业中的“改革者”形象已经受到文学史的足够重视的话，那么民营企业中的“探索者”、刘承府这类“时代新人”，恰恰是当时文学作品关注较少的，正面书写这样的“时代新人”不仅填补了这一类文学形象的文学史空白，也表达了对当时改革开放、搞活经济的社会主潮的肯定和支持，其文学史意义和现实意义都不容忽视。
同时，尽管是报告文学，但作品中利用大量细节来对人物形象进行刻画，从多个侧面呈现刘承府的性格特征，也使得这一时代所需要的“东方奇人”形象生动鲜活、立体饱满。一方面刘承府勇猛强悍，敢闯敢干，少年时代即能刮疮疗臂，只身闯关东谋生活，动乱年代敢于一把粪勺打得十五六个造反派鬼哭狼嚎，另一方面他又从不蛮干，充满智慧，并且时时流露出铁汉柔情。比如他只用个把月就完全摸清了地排车拉货的“门道”，走出了卖力气比人多挣钱却比人少的怪圈；比如批斗会上，他“哭得跺脚拍腮涕泪四溢”，上纲上线自我“交待问题”，实际上却以闹剧化的方式对批斗会的严肃性进行了调侃和解构；比如创业过程中遇到阻力时，他能“一句不错、一字不错、一个标点不错”地搬出中央文件来为自己扫清障碍；比如他虽然在打拼事业方面大刀阔斧、勇猛无畏，但情感生活方面却异常细腻，时常用诗句来抚慰爱人的心灵并进行自我疗救……这样的人物形象摆脱了“时代新人”通常具有的那种理念化、概念化弊病，性格饱满，真实可信，作为一个文学形象也是堪称成功的。
而在散文方面，多年来刘玉民也勤奋耕耘、收获丰硕。无论是可爱的幼女还是给家人带来无数欢乐的“第三个成员”小猫咪咪，也无论是自然景观、人文风物还是历史古迹、旅途随感，他都能信手写来涉笔成趣。百脉泉、梨花谷、灵岩寺、黄满寨的瀑布、武昌的黄鹤楼、贵州的茅台酒以及台湾的槟榔妹、日本的樱花湖、华盛顿降了半杆的星条旗……一篇篇写下来，或绘景，或叙事，都融入了作者的独特感悟。尤为可贵的是，作者往往能够超越个体经验的记录，在一个更为宏阔深远的视野中对书写对象展开深入的思考。比如他的《泉涌如诗》⑩，内中不仅以优美的笔致写了泉水给济南人带来的“欣欣然飘飘然”，同时也写了泉水停喷带给济南人的“愕愕然茫茫然”和“愤愤然凄凄然”。如果过去的偶尔停喷是极端干旱天气所致的话，那么1978年后泉水停喷成了家常便饭就不能一味怨天了：“进入1978年之后，泉水停喷就成了家常便饭。不仅天旱、老天爷为难时停喷，老天爷不为难，降雨量超过正常年景时照样停喷；停喷的间隔从八个月降到七个月、五个月、三个月，停喷的时间则由一百多天、三百多天延续到五百多天、七百多天、九百多天……”于是“城市无限制膨胀，工厂无限制兴建，地下水开采量呈十几倍几十倍增加”的严峻现实便成了不得不正视的问题，爱泉护泉行动也随即展开。而说到底，这是一个如何保持人与自然和谐相处、保持生态平衡与可持续发展的问题。资源是有限的，人不能向大自然无限制索取，否则大自然就会以它的方式向人类展开报复。泉水是济南的城市名片，也是城市的灵魂。失去泉水会让济南人感到尴尬和悲怆、心灵被掏空，而破坏生态平衡后带来的后果其实远不止这些，因此必须引起人们的充分警惕。这种对现代性的反思和对生态文明的追求使得文中的思考抵达了相当深入的境地，余味隽永，耐咀嚼，具备了一篇优秀散文的品质。
总之，在长篇小说之外，刘玉民在其他体裁领域同样拿出了不少佳作。这些作品与《骚动之秋》等长篇小说一起，共同构成了他的文学创作版图，是其文学贡献不可或缺的组成部分。当然，其实也不独刘玉民为然，可以说，在许多作家能够代表其文坛形象或文学面孔的主打作品之外，都可能存在一些由于种种原因而被遮蔽的佳作，这些佳作依然有待读者和批评家们去重新品读和发现。关注作家的文学“副面孔”，发掘这些躺在隐秘角落里的佳作，应当成为当代文学研究亟待开展的一项工作。
注释：
①董健、丁帆、王彬彬主编《中国当代文学史新稿》，人民文学出版社2005年版，第78页。
②曾国英：《长篇短篇中篇小说的区别》，《光华期刊》1927年第1期。
③[英]E.M.福斯特：《小说面面观》，冯涛译，人民文学出版社2009年版，第188页。
④刘玉民：《不肯流逝的岁月》，《时代文学》2006年第1期。
⑤刘玉民：《岳家军》，《解放军文艺》2019年第12期。
⑥刘玉民：《戏说岳飞何时了》，《齐鲁晚报》2013年7月31日。
⑦舒晋瑜：《刘玉民：〈骚动之秋〉是时代的产物》，《中华读书报》2016年3月16日。
⑧孙颙：《序言》，《中国新文学大系1976—2000 第九集中篇小说卷一》，上海文艺出版社2009年版，第2页。
⑨刘玉民：《东方奇人传》，《十月》1990年第6期。
⑩刘玉民：《泉涌如诗》，《大众日报•丰收》2009年7月10日。
［作者单位：山东大学文学院］
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