聚焦2023年诺贝尔文学奖约恩·福瑟：从我的深处，黑暗在闪亮
约恩·福瑟获2023诺贝尔文学奖
生于海于格松，长于卑尔根郊外。海、峡湾、山，雨、黑暗和光，挪威西部地区的自然不断出现在他文本里，催生出独特的“福瑟风景”。1983年以小说《红，黑》亮相的约恩·福瑟已出版大量散文、诗歌、小说、戏剧，作品译至四十多种语言。自1994年《而我们将永不分离》在卑尔根国家剧院首演，他逐步成为欧洲演出次数最多的剧作家之一，作品上演800余场，让低沉的独白余音绕梁。2015年，凭借《三部曲》，福瑟斩获北欧理事会文学奖。这位诗人、小说家、后现代主义剧作家在完成长篇巨制《七部曲》后以剧本《强风》重返剧坛。2023年，福瑟摘得诺贝尔文学奖。
挪威人在欢呼
福瑟获奖对欧洲尤其斯堪的纳维亚文学圈来说绝非意外，尽管这消息来得比预期的更早。有挪威作家欢呼：“终于，我们可以向世界展示，当代挪威不光有侦探小说，还有世界级的文学。”欢呼声中一些传闻也嗡嗡作响，如“百年魔力”说，上一个挪威作家获此奖项的是1928年的西格丽德·温塞特，是近百年前的事了——这是迷信。更理性的猜度是“天时地利人和”。从“人和”角度看，瑞典学院青壮派成员和福瑟几乎同龄。更有院士曾在挪威生活，并翻译过福瑟作品。评选过程中，身为诺奖委员会成员的院士，出生于奥斯陆的瑞典小说家和翻译家斯蒂维·杉姆-桑德贝里选择回避，且未参加最终投票。当然杉姆-桑德贝里表示，院士是一位名作家的译者，这实在太正常不过了。确实，因为这样的关联而“回避”不具有现实意义，也很难回避彻底，不然，那些几十年来读着福瑟作品并随他一起变老的院士都得回避。
值得一提的是，在瑞典，福瑟曾有一位挚友，那就是瑞典当代诗人和剧作家拉斯·诺连。他俩互译剧作，有棋逢对手的相惜，都特别多产，都有诸多剧目在欧洲乃至全球上演，创作也都涉及各类文体。然而诺连在2021年去世了。同时，福瑟得奖意味着斯堪的纳维亚乃至欧洲作家在短期内或与诺奖无缘。这对年迈作家来说并不公允，而世上有时没有太多公允，只看幸运星在哪片暗夜上空闪烁。
“prosa”
瑞典学院给福瑟的授奖词里有一句话，中文新闻里写道：“他用极具创新意识的戏剧和散文让无法言说之事物发声。”显然，“散文”这个字眼译自瑞典文的“prosa”或英文的“prose”。瑞典文prosa和英文prose几可一一对应。“prosa”的意思难以一言以蔽之，笼统而言指的是非韵文，即诗歌以外的文字，如散文、戏剧、小说等。
西语世界的人通常不会对“prosa”产生太多困惑，尽管堪称经典的瑞典学院大辞典在“prosa”一条洋洋洒洒解释了数十个不同用法。有些意思重叠而交叉，有狭义、有广义。广义的“prosa”包含戏剧，从这个意义上来说，学院授奖词便也不够严密。当然，在当下的实际运用中，瑞典文乃至挪威文的“prosa”多指小说或狭义的散文。有必要提请中文世界读者注意，授奖词里的“prosa”并非当代中文语境中狭义的散文。
尽管无法精确定义“prosa”，“prosa”对福瑟来说是一个关键词。这不仅因为他将自己最新的长篇巨制《七部曲》称为慢“prosa”，不仅因为他有一本书名就启用了这含混而包罗广泛的字眼“prosa”，更因他的作品模糊了广义prosa语义下的诸多文体的界限，甚至也模糊了“poem”和“prosa”的界限。模糊还不是最精确的字眼，从积极意味上说，福瑟打开了文体间的壁垒，让文体自由变换又无缝连接、浑然一体。就如同在福瑟的文本里，读者可以毫无困难地从一人的梦步入另一人的梦，从此刻的思绪走进往昔乃至后来的思绪。关于文体，福瑟有过一段自述：“不言而喻，文学就是演剧。而在戏剧中，这两者相遇。”
小说和戏剧的相遇
对于福瑟，除了说他的文本的诗意和音乐节奏，说那些微微变换着角度的重复，说那些带来压力和震动的沉默，还能说些什么呢。不如接着前文的话题先说“相遇”。福瑟戏剧和小说一直在相遇。
福瑟声称自己本不喜欢戏剧。他对戏剧的反感恐怕主要在于对剧院的陈规陋习、对剧本取悦观众、对人们关于戏剧艺术的狭隘理解的不满。而他的戏剧创作仿佛是对上述一切的反叛。福瑟步入戏剧创作领域时，欧洲正处于风云变幻的1980年代末和1990年代初。直面社会现实的剧本火热上演。福瑟的出现让人们以为看到了天外来客，他不合常规的成功让人晕眩。究其实，福瑟的创作还是根植于欧洲文学的土壤。他表达过对克努特·汉姆生的热爱，对伍尔夫和卡夫卡的热爱，从诗歌和小说创作起步的福瑟是从现代主义的传统中汲取着养分成长而来。
福瑟小说和戏剧的题材或主题完全相通。剧本《而我们将永不分离》呼应小说《红，黑》《锁上的吉他》，都带有现代主义余韵。剧本《美丽》源自小说《船屋》。小说《这是阿勒斯》和剧本《夏日的一天》就像一枚硬币的两面。
戏剧给了福瑟放飞的可能。放飞思想和语言，借此构筑一个不存在、又在某一维度存在着的空间和时间。
福瑟戏剧以及他深受戏剧晕染的小说都有戏剧才能提供的空间和时间。福瑟最大限度利用了戏剧给他的创作能量。因为戏剧，他能超越现实束缚又并不彻底离开现实。戏剧训练出他变换时空的能力，时空本身更成为他的戏剧和小说文本的重要成分，和他特别看重的音乐感一样重要。空间和时间的奇特构筑给福瑟文本的形式的达成提供了保障。没有福瑟式时空和节奏，福瑟人物便会失去存在的可能。这并不是说形式大于内容、大于人物，而是说福瑟人物的生动性和感染力与形式密切相关。形式就是内容，人物依赖形式而存在。
另一方面，例如小说《三部曲》中的独白和对话都是纯粹的戏剧语言。这很容易辨别，因为戏剧对话不同于日常对话，也有别于小说对话，超脱于日常又比小说更具现场感和戏剧性。可以说福瑟给他的小说文本打上了深刻的戏剧烙印。
多种声音的激荡
述及个人创作的理论背景，福瑟一度谈到他看重苏联文论家米哈伊尔·巴赫金关于小说可以是复调交流的看法。巴赫金认为小说有两种，一是托尔斯泰式的，人物是作家思想的外化；一是陀思妥耶夫斯基式的，将不同人物组合在一起，人物各有独立思想，不同的思想汇成“复调”。福瑟欣赏作为复调的文本为不同声音留出空间。此外，福瑟还对施莱格尔提出的浪漫主义反讽深有体会。反讽不是“讽刺”，而是能促生新意味。这是与日常的讽刺不同的讽刺，目的不在于消解，而在于让矛盾的一切共存。句子是个奇迹。福瑟没有走向虚无，而是回避单一，试图走出奇迹。在他看来，每个句子，每本书，不自相矛盾便不完整。福瑟喜欢演绎矛盾，这不单是在文本里常用“是”、“否”、“也许”这些暧昧而矛盾的字眼，而是指那些矛盾的内容几乎就要消解掉意味，然而意味并未消失，字眼挨着字眼，碰出了别的一些东西。
福瑟文本里确有很多声调，甚至同一人也会在不同时空、不同状态下发出不同的声音。声音激荡，回音阵阵，有复调之效。福瑟戏剧“此音(此剧)只能天上有”的天外感也许一定程度上归功于此，归功于对复调乃至多调的巧用。
复调或多调加上讽刺增加着意味的层次，让意味有自己的生命并发出带着野性的声响。作家福瑟不压制声响，但他承担着一个了不起的指挥家的责任，完成着一次次堪称奇迹的演奏。福瑟说过：“我所写的不是人物的名，而是他们更多的音。”
在路上，在虚构中，在不存在的时空里
福瑟注视和倾听被排斥的人。这些人试图找到和他人的连结，却总面临风雨。他们孤独，有时上无片瓦、下无立锥之地，且一直在跋涉。福瑟书写人的寻找，人的逃离和回归。戏剧《而我们将永不分离》以及小说《三部曲》等都给人这个印象：人在途上，在竭力寻找可安居的家。于是读者读到这些字眼：“来”，“去”，“分离”，“路上”，“死亡”；读到这些句子：“我们很快就到自己家了”，“不是孤独/而是一起孤独/我们的屋子/在这屋子里我们会在一起/你和我/一起孤独”。
在不同文本里，福瑟的人物试图靠近自己的家。“我们得回家了/我们没有家/……是很久以前的事了”。人站在那里，站在时间的正当中，无法抵御过去，更无法面对未来。《有人将至》中的男女以为终于找到了时空外的一个时空，却目睹这无名之处遭到已发生和可能发生的一切的侵袭。“历史”和“未来”大体存在，“现在”却脆弱、危险而宛如虚构。发生过以及会发生的一切都给人带来巨大压力。
过去、当下乃至其他时刻的生命符号，话语也好、感受也罢，在福瑟文本中彼此渗透和激荡。须仔细辨别才能明白它们大致来自何时、何人，明白震荡和混响形成了怎样的效果。没有绝对固定的时间点，恐怕也没有只属一人的语词，同样一句话有好几个人在不同时空、不同文本里说过。不拘泥于一人，不拘泥于此刻的体验和语言，一个人的意识也可幻化成人物和自己对谈，于是《而我们将永不分离》中被遗弃的女人笑对那并不存在的男人。虽然福瑟声称自己不读斯特林堡，其作品却吻合斯特林堡的一席话：“时间和空间不存在，在微不足道的现实的基础上，想象力旋转并织出新图案：记忆、体验、随意捏造、荒诞和即兴创作的混合体。”《秋之梦》等剧作是如此，《三部曲》等小说也是如此。
黑暗中的光
尽管福瑟约十年前皈依了天主教，他的故乡人大多是天生的贵格会教徒。福瑟从小浸淫其中的贵格会信仰与他的戏剧基调有明显的联系。
福瑟这样讲述家乡的贵格会集会，“没有牧师，没有仪式。人们见面时围成一圈，什么也不说——除非有人愿意。贵格会教徒的婚礼和葬礼，特点是安静。贵格会相信人身上有上帝的东西。每个人的独特性都与上帝有关。沉默消除了忧虑和混乱，使人接近上帝或人身上的光明”。这番描述颇有福瑟戏剧场景的即视感：他们见面，什么也不说——除非有人愿意。沉默。
不是福瑟的作品缺乏戏剧性，而是他关注的并非活着的人当下的表层冲突，而是人的无家可归、人与人的难以连接等存在本身的根本性冲突。福瑟的人物没有死，可也不像活着，时常在昏睡中，一片被沉默笼罩的暗色里有微光闪亮。
人身上的光，黑暗中的光。这是贵格会教徒的信仰。这道光在《七部曲》里出现。画家阿斯勒看着自己黑暗的画面，从中看出光来。而“黑暗中的光”之意味首次出现是在剧作《一个夏日》里。那个透过窗户看向大海的衰老妇人说：
而我站在那里
感觉自己越来越空
我变成了空
像雨和黑
像风和树
像外头的海
而今我不再心忧
而今我是又大又空的宁静
而今我是黑暗
黑色的黑暗
而今我什么也不是
同时我觉得
没错，以某种方式我正闪亮
在我的深处
从那空空的黑暗
我感到空空的黑暗闪亮
静静地
并不意味什么
并没说什么
从我的深处黑暗在闪亮
在《七部曲》这部福瑟迄今篇幅最长的作品里（七部小说分三卷，1200多页），画家阿斯勒看到了另一人，在另一城市，也叫阿斯勒，也是画家。只是那个阿斯勒不能作画了，他是垂死的酒鬼，瘫倒在沙发上。两个阿斯勒可能是同一人，也可能是一个人和他的分身。故事往往以阿斯勒凝视自己的一幅画开始，以阿斯勒手摸念珠祷告而结束。“有一道光从他们站立之处散发出来，他们站在那儿，靠得那么近，仿佛两个人是一个人。而天色向晚，黑暗雪一般落在他俩身上，黑暗像一粒粒的尘埃落下，仍是不可分的黑暗，并非一块块的，而是雪一般飘落的黑暗。越暗，这两人身上发出的光芒越多。”身上发出的光亮能看见，虽然“光可能是看不见的”，这看不见的闪亮的光恐怕就是贵格会教徒信奉的人身上的光，是峡湾黑夜里的光，是人的眼睛和身体里的光。阿斯勒想画出这看不见的光。无形而不可见的光无声诉说着真理。
被“无限”延长和填充的一瞬
此刻不仅是眼下的一瞬，更是被“无限”延长和填充的一瞬。这也是福瑟文本的重要特点，小说《早晨和晚上》是如此，《七部曲》也是如此。
在《早晨和晚上》里，福瑟以其经过多年写作才实现的轻松和开放书写生命的两个极端状态，第一天和最后一天。一个叫约翰内斯的孩子出生了，长大后成了一名渔夫。一个叫约翰内斯的老人去世了，他曾是一名渔夫。约翰内斯的思绪让人沉陷。独白从一人转到另一人。约翰内斯是七个孩子的父亲，他妻子早就死了。在生命的最后一个早晨醒来，约翰内斯感觉一切都和往常不同。他去捕鱼。在码头，他遇到一生挚爱，妻子伊登。挪威西部的景观上演绎着圣经故事和神秘经历。
而在《七部曲》里，画家阿斯勒从自己的老房子往南去比约格文（卑尔根的旧称）。开车途中，他看见自己的一生，看见年轻的自己和另一些人，另一些生活。思绪和记忆填充着当下，展示生活里可能出现的多个方向。
福瑟创造性继承了意识流遗产，让短短一瞬被不同时间和思绪充满。不同于贝克特的虚无主义，福瑟在自我催眠和对读者的催眠中追求着虚无和意义、不幸和幸福的微妙平衡。生活之水似乎黑暗而冰凉，又似乎透着永恒的微光和温热。像一度罹患癫语症的福瑟的胡言乱语，又像一个智者因为某种机缘领受了上天的神谕。毕竟，福瑟认为，他有时也说不清自己的文字从何而来。
“哈欠连天”或“被雷击中”
与同时期的戏剧不同,福瑟戏剧散发出沉静和关怀，尽管英国剧评家认为，那是让人哈欠连天的单调和阴郁。
随着福瑟获诺贝尔文学奖，人们总会提及福瑟剧作演出的场次之多，给人一种印象，他的戏剧所到之处都很受欢迎。福瑟戏剧上演次数确为少有的纪录。然而对福瑟戏剧有两种态度，一种以英国为代表，认为它沉闷而缺乏故事和行动。福瑟在得到诺贝尔文学奖后依然对英国剧评不能释怀，说他搞不懂为何英国报纸总给他“哈欠连天”一类的标题。另一种以法国和德国人为代表，认为福瑟打开了通往无比丰富的时空的大门。而在他的祖国挪威，福瑟自然被摆在国宝的位置上，挪威为他办戏剧节，但福瑟戏剧平时上演得没那么多。在同处斯堪的纳维亚的瑞典，斯德哥尔摩的吉里雅廷剧院是挪威之外第一座上演福瑟戏剧的剧院。起初观众来了约十个，那是1997年的《孩子》。后来瑞典的观众逐步增多，但在2013年左右达到了饱和。福瑟戏剧基本不再上演。瑞典人并非对福瑟戏剧的风格和品质有所质疑，然而福瑟层次丰富的留白和长时间的停顿对导演、演员是巨大挑战，福瑟戏剧中存在着感觉之中、视觉和表达之外的东西，也是舞台呈现困难之所在。
福瑟是第一个用尼诺斯克语写作的诺奖获得者，这是挪威约百分之十的人口使用的书面语。有别源自丹麦语的书面语博克马尔语，尼诺斯克语（新挪威语）确立于19世纪，更接近挪威口语和方言，关乎挪威人的身份认同。在福瑟看来，尼诺斯克语不仅是语言学问题，还涉及乡村与大城市的冲突。博克马尔来自丹麦语，从丹麦和挪威结盟的往昔开始。尼诺斯克语以挪威方言为基础，与西部方言接近。它的另一优点是，不能借此确定一个人的社会阶层。对尼诺斯克语的使用也透露了福瑟对底层人物的关切。福瑟书写了许多难以幸福的人，被侮辱和损害的人。认为福瑟文本尤其他的戏剧缺乏社会相关性的意见实属误解。让人联想到特朗斯特罗姆诗歌在很长岁月里尤其1970年代曾受攻击，认为诗人不关心焦灼的社会问题。社会相关性也许不仅是在文本中对社会热点问题直接开炮，像瑞典早期的现实主义剧作家、易卜生同时代的女作家莱芙勒所做的那样，将妇女问题等从家里的厨房直接一锅端上舞台。关心“存在”，关心人的苦痛也是社会相关性的表现。福瑟关注人的迷失，让无法发声的人在聚光灯下，发声，尽管他们的声音低沉。
不以娱乐观众为目的，福瑟戏剧十分内敛。有人觉得它沉闷而平淡，有人则有瞬间被雷电击中之感。1990年代的欧洲戏剧不少是讲述个人在艰难社会中树立自我认定的尝试，别人瞩目外头的火热时，福瑟将目光转向人的内部。
追求自己内在的声音
福瑟的创作不拘泥于具体日常的一地鸡毛，他书写日常中的小人物，这些人因姓名或酗酒等外在相似性甚至让人怀疑作品的自传性，但福瑟似乎有更高的文学野心，更像要制作富有预见性和永恒性，堪比圣经故事的文本。以“她”和“他”或以不断重复的名字复现的人物，好像从伊甸园坠入人间的亚当和夏娃。好像世间男女的身上复现着亚当和夏娃、阿斯勒和阿丽达的影子。福瑟的野心可能在于揭示普遍而永恒的存在，普遍而永恒的苦痛和浪漫。
这使他脱离了一般的小说和戏剧传统，进入极自我的状态。关于自我，令人想起他修改学生的诗歌，把学生自鸣得意的诗删得只剩一个字。福瑟不是追求表面的极简，而是不能容忍没有自我的空话，强调文字必须从作者自己内部生发而来。他的小说和戏剧关乎此时此刻所说的话，也关乎没说的，关乎虚空、停顿和沉默中的一切，但所写的一切都是他自己的声音。
早在1981年，福瑟的短篇小说《他》在《卑尔根学生报》文学竞赛中获胜，文本由一段内心独白组成。当年接受采访时福瑟指出，自己特别重视非传统写作。非传统写作很快让他遇到阻力，1983年出版的第一部小说《红，黑》被删去大量出版商认为无意义的“重复”。小说《船屋》等让他获得文学上的成功，然而书卖不出几本，经济窘迫，他于是应邀创作戏剧。1994年，他的剧作在卑尔根剧院首演时，他“就像看着新生的牛犊站起来一样。似乎就要倒下，却突然站了起来”。作为成功的剧作家，他被贴上极简主义，新贝克特或新品特的标签。不过贝克特处于从易卜生开始的整个现代主义戏剧的终点站。福瑟处于现代和后现代之间。也跟品特不同，福瑟更关注人的失落和无归属感。2013年皈依天主教后福瑟创作的《七部曲》更消解了线性时间和单一地点。福瑟认为文学和艺术必须消解地点、意义、整体性乃至内容和形式。这消解要求地点、意义、整体性、内容和形式首先要存在。福瑟认为文学是存在又消解并生成不确定。
有人不喜欢福瑟文本中强烈的后现代色彩。有人和英国剧评家一样觉得他让人昏昏欲睡。福瑟颇自信，“你要么明白，要么不明白。就像音乐，你要么听得见，要么听不见”。
精准运用看似简单的语言，关注生命、死亡、永恒、时间。爱《圣经》，爱汉姆生的《神秘》和伍尔夫的《达洛维夫人》，还热爱卡夫卡的作品，甚至将其译成尼诺斯克语——这是福瑟。
他让不同年龄的自我在文本中相遇，让当下的人和过去、未来的自己或他人相遇，类似幻觉、意念或灵魂的纠缠。福瑟的戏剧和小说以不同的方法重复着相似的色调、语调、风景和主题。普通人，在卑尔根附近海边，无言以对，欲言又止。其实他们在说话，在咕哝，如水上不易察觉的波纹。而福瑟，他说得都不加句号，“说”得滔滔不绝。
