陈河、傅小平：写作很难很苦才是正常的，必须自律才能得以前进
“不要太注重时髦题材，热门题材。埋头写一个小地方的人和事，照样会写出影响全人类的作品。”
傅小平：以我有限的阅读，前面谈到的《误入孤城》《布偶》《红白黑》，以及《夜巡》《涂鸦》《蜘蛛巢》等中短篇小说，你比较多写到了你的家乡温州。像《夜巡》是你早年的作品，现在看来写得还不错。《红白黑》呢，是你回归创作后出版的第一部长篇小说，也可以说是从家乡出发的写作。我大概是想问当你有了更加开阔的视野之后再回过头来写家乡，会有怎样不同的感慨。
陈 河：我写作的时间还算早。二十世纪八十年代初就开始了，写了好几年，也发表了好几篇作品，在浙江也算小有点名声。但是总的来说不成气候，一方面是业余写作时间少，另一方面觉得温州这个地方很闭塞，见不到大的世面，最后几年我基本把写作荒芜了。1994年我选择了出国经商，当时觉得这下子是彻底告别了中文写作了。事实上出国后有十多年我完全没有写小说，也没正儿八经读书。但到了2005年的时候，我在加拿大安顿下来之后，生活开始安定，写作的想法又回来了。而这一回，我觉得自己的写作能力和之前完全不一样了，能源源不断写出东西，这让我相信了读万卷书还不够，还得走万里路。
傅小平：这也使得你能更多地写“在他乡”或者“在别处”的生活。不妨说说这些海外生活的经验对你的创作产生了怎样的影响。
陈 河：我1994年出国去阿尔巴尼亚以后，在那里呆了五年。这个五年对我的人生来说非常重要。有句话叫“洋插队”说得很对，就像北大荒生活对那批知青作家一样重要。知青的生活大致是苦中作乐，而我在阿尔巴尼亚的日子则有点冒险和狂欢的意思。我在那段时间游览了西欧东欧，埃及土耳其，经历了几次战乱，见证了大使馆组织的大规模撤侨行动，在那里挣到了第一桶金，最后被当地人武装绑架。这一段生活给我后来的写作提供了很独特而丰沛的资源。1999年2月我在被绑架又获救之后，带着家人移民到了加拿大多伦多，记得那是个极其寒冷的夜晚。我在多伦多做了十多年的进口生意，把大量的中国货卖给印度人。就是这段时间里我开始了重新写作，陆续在《当代》《人民文学》《收获》《十月》等刊物上发表长篇中篇短篇小说，还获得了首届郁达夫小说奖中篇小说大奖及其他一批文学奖。2011年开始，我把进口生意结束了，成为空闲的人，可以自由写作旅行。现在想来，我当初放弃国内的一切到海外闯荡，最终的目的还是想让自己能成为自由的写作者。我靠自己的力量把自己搞成了 一个专业作家。
傅小平：还得说，你把自己搞成了一个具有世界视野的专业作家。这么说是因为，读你的小说，能感觉到你笔下的移民群体特别复杂多元，他们身上也多了一些四海为家的感觉，他们，当然也很可能是你自己并不怎么站在地方立场或者民族立场上考虑问题。不妨由此谈谈得怎样理解所谓的世界视野？
陈 河：我倒觉得写小说的不一定要有意识地去建立自己的世界性视野。埋头写一个小地方的人和事，照样会写出影响全人类的作品，《呼啸山庄》就是例子。我觉得作家要防止的是不要太注重时髦题材，热门题材。比如前些日子有个人工智能AI的话题，很多人都来凑热闹。还有像一些写社会热门话题的小说，随着这个话题的消失也就自动消失。
傅小平：还真是，作家们其实也有为难之处，因为写这些热门话题，关注度高，收获也可以预见。这事关选择要当什么样的作家，也算是一个有点存在主义色彩的命题。说来和你差不多年龄的人，有不少在年轻时都做过文学梦，他们当年放下写作的时候，也或许想过有那么一天要回归写作，但真正回归的可能并不多，即使回归了，写出好作品并且能一直写的，或许更少。所以重启写作，并且还能持续写作，并不是一件容易的事情。多数读者可能会比较多感叹你回归写作后结出了累累硕果，但我更在意的是重启的过程，比如怎么重新找到语言的感觉，等等。很多年没写，毕竟就生疏了么。你是从哪下手开始写作的，又是从什么时候开始对自己的写作有信心了？我也就知道《红白黑》是你回归写作后写的第一部长篇小说，这部小说就给人感觉已经比较成熟了。
陈 河：十多年没正式写作，要启动时觉得写作的机能都生锈了，就像一台多年没开的老爷车，怎么也发动不起来。但我在和自己作斗争，利用了一切空隙时间去写。那时还在做生意，记得有一回我去一个印度人商店拿上一批货的货款，同时他再给下一个订单。我在晚上七点约定的时间到了店里，但他不在，说在外面有事，要到八点半才回店里。我虽然不快，但没办法，来一次不容易，要拿回几千美元，还有新的订单，做小生意就要耐心，就决定在店里等他。我和他店里的员工都熟了，他们让我到阁楼上一个小办公室里等着。那上面有张桌子，还有张破沙发。我在沙发上坐下，拿出了大练习本，琢磨写阿尔巴尼亚绑架那个作品。印度人回来后看我在专心写着，问我在写什么？在读学位吗？我说没有没有，只是写着玩的。这个作品我写得很难，但毕竟写出来了，而且得到叫好声。从那开始，我的写作就顺了，基本也没读什么书，作品就很有现代气息。现在想来，其实我写作的功夫在八十年代已经练就，你说的《夜巡》就是九十年代初写的稿子，2008年我找出来给《人民文学》，马上就发表了，《上海文学》还在洪治纲主持的短篇栏目里全文转载《夜巡》，还获得一个“咖啡馆短篇小说奖”。我青年时期修炼成的文学能力经过海外十几年的磨练，突然就成熟了，好像一把好刀被开了锋口，非常锋利，简直可以削铁如泥。那段时间的写作变得很容易，然后一段喷发期之后，写作开始变得难了，变得苦了。但我觉得写作很难很苦才是正常的，必须自律才能得以前进。
傅小平：也有说法，写作写得苦哈哈，那还写它干嘛。这世上有那么多快乐事，干点什么不好。但实际的情况很可能是，干什么都有快乐的时候，也都有很难很苦的时候。你是经历了不少事情啊，也就有着丰富的经验，但有经验是一回事，把经验转化为创作又是一回事。这世上其实不是那么缺经验，也不缺传奇故事，缺的是转化，因为没有得到有效的转化，很多经验都烟消云散了。
陈 河：活到我这个年纪，看看自己所走的路，现在算是真的看到要做好一件事真要花上一辈子的时间。写小说的人在写作中肯定要运用自己的经验，就算你写几亿光年外星球上的科幻小说也得用自己的经验。作为一个写作的人我的经历比较复杂，有一些别人无法获得的经验，这让我在某种程度上占了一些便宜。
傅小平：是啊，那都是“在别处”的生活经验，着实有一些是别人无法获得，也不曾了解的。但就像张惠雯说的那样，阅历丰富并不一定是写作者的财富。有的人生硬地使用了他们的经验，以至于他们的创作力完全被经验扼杀了，他们成了永远的自传或半自传体作者。而你却是把经验经由一种巧妙的转化，构成了小说的细节准确性的基石。在如何转化经验上，有什么心得可以分享？
陈 河：关于转换经验是个很大的话题，一时说不清楚，我还是举一个实例说一下。我在1998年10月被阿尔巴尼亚人武装绑架，那是我人生最大一次劫难，运气实在太好才被解救出来。这一个经历无疑是我的一个珍贵资源。后来我把它写了出来，发表在《当代》上，它马上为我敲开了所有杂志的大门。我要说的问题是，世上写被绑架的犯罪小说有很多，为什么我这一篇纪实作品会那么引起注意呢？这是因为绑匪们这回绑到了一个有小说能力的人，这人经过长期的小说训练，会把所经历的每一个细节用文学语言表现出来，包括当时的环境，被绑架者的心理，死到临头时对生死的悟解等等。比如，我第一天被绑架者用棉绳从背后反绑手腕，绑匪一天没有过来看我，结果我的手腕肿胀，棉绳勒紧皮肉。我在半睡状态中会觉得那很痛的手腕变成一个小孩子，在向我哭泣，而我在安慰他。像这样的经验只有经历了才会有，也只有小说家才会去写这样的细节。这一回，我只需把这段经历用准确的文字描述出来，就完成了所谓的经验转换。但这样的转换在我写作中大概是仅有的一次。更多的时候会在错综复杂的情况下实行这种换装。比如《黑白电影里的城市》我就要运用少年时期的记忆和当时在阿尔巴尼亚的经验，建造了一个故事架构。这样的经验转换已经是一次化学合成反应，而不是真实经验的翻版。
傅小平：如你所说，写作中直接转换经验的情况恐怕不是太多，多数时候是化学合成，这其中也有一些，可以说是另外一种意义上的经验书写。在这一点上，倒是想了解，你后来重启写作除了多少年不写作，却依然热爱文学之外，是不是也因为觉得自己有必要写下自己的这些丰富经验？
陈 河：我倒是从来没有想过有必要写下自己的经验。驱使我回到写作的好像就是本能，或者就是一种爱好。就像攀岩的人去攀登那么危险的山峰，纯粹是出于对于这项运动的爱好。我刚出国那几年在阿尔巴尼亚，那里几乎没有中文的阅读环境。后来认识了新华社记者站几位记者，从那里借了《新华文摘》来读，记得有一回读到钟求是写的小说《诗人之死》。移民加拿大之后，开始有了中文的环境，这里有好多中文报纸，当时曾想过以后能在报纸副刊上发点豆腐干一样小文章也不错。后来回国多了，在上海转车时会在报亭里买些杂志看看，有一回买到一本《上海文学》，里面有一篇须一瓜写的《地瓜一样的大海》，觉得写法很新鲜，原来国内的小说写法大变了。慢慢地，写作开始回到了心间。我重新写作的第一个作品就是把自己被绑架的经历写了出来，发在了《当代》杂志，马上引起一些注意。从那时开始，我的写作就一直源源不断。
“表现形式朴素简略准确就好，和传统的没有大的区别，但是得有现代意识，要有所谓的先锋精神。”
傅小平：能源源不断地往下写，也因为你总是在不断拓宽题材。现在我们习惯讲，写作重要的不是写什么，而是怎么写。似乎懂得怎么写，能让再一般的题材都焕然一新，也能解决大多写作难题。我想你未必全然同意这种看法。以我的阅读，你的作品在写作技法上虽然也有创新，却没有到每一篇都非得折腾出什么新花样的地步。但你书写的题材却常常会给人耳目一新之感。
陈 河：我注意到国内的评论界经常提到一个词“同质化”，即指不同作家写出的东西同质化，亦指一个作家自身作品的同质化。对这个问题我是高度警惕的。有段时间我多写了几篇阿尔巴尼亚时期的故事，看到有读者留言说陈河就会写阿尔巴尼亚的事。我觉得这个读者的话值得注意，我可不能被贴上一个标签，像当年的“知青作家”一样。所以我就会有意识地拓宽题材。但就像你上面所说“重要的不是写什么，而是怎么写”，并不是你题材越多就越厉害，也不见得你周游列国就能成大作家。前几天看到南非诺奖女作家戈迪默说的一段话：作为一个作家，你可以仅仅通过书写一只金丝雀的死亡，就表达出死亡的全部秘密。
傅小平：这话说得好，就看怎么写了。所以写什么再是重要，等到选定了题材后，更大的考验还是在于怎么写。
陈 河：我刚开始写作的八十年代是个玩新花样的年代，西方现代先锋文学刚刚进来，有段时间流行意识流，你的小说加了标点符号就说明你落后，你不会拉美魔幻就老土。到了我重新写作的时候，我看到国内的小说写法基本回到了写实，先锋的浪潮已经过去。据我长期阅读西方文学尤其是西方现代作家之后所形成的对小说的态度，我以为小说的表现形式朴素简略准确就好，和传统的没有大的区别，但是你得有现代意识，要有所谓的先锋精神。当你讲好了一个故事，得让读者沉思一下，或者心头被撞击一下。而不是让读者一目十行，读了就忘了。还有一点，一篇能把读者带入很深的作品，作者一定是写得很艰苦的。
傅小平：一般说来是这样，但也有可能写的过程没那么艰苦，但在酝酿、构思过程中费尽周折。你同时还写了一些以加拿大生活为背景的小说，除了前面提到的《西尼罗症》，还有《猹》《寒冬停电夜》等。可能是因为你写得真切吧，我读着感觉这些小说应该是切近你的真实经验。如果是，不得不说小说的还原度挺高的，因为写好自传性作品也不容易，难就难在不写变形，不写跑调。
陈 河：作家的写作资源一部分是早年的记忆，但当前的生活经历也是很好的写作材料。八九十年代出现过一个留学生文学的高潮，那时国民出国少，那些出国早的人把真实的经历稍为加工就有人围观。但到了我的时候，国门已经打开，大妈都可以到巴黎跳广场舞了。留学生文学那一套路过时了。话说回来，即使我就在那个时候也不会那样去写，我要达到的是纳博科夫、卡尔维诺他们设下的文学标准。我写国外的经验，着力的点在于“变形”，在真实生活基础上的虚构和想象。
傅小平：不妨补充一句，我们在写作中比较强调变形，似乎变形才能凸显自己的想象力和虚构能力。但或许首先是不写变形，而后写“变形”，才有可能写准确。纳博科夫、卡尔维诺他们设下了什么让你珍视的标准来着？
陈 河：这两个大师是不大一样的。纳博科夫除了他那无法企及的俄罗斯才气之外，让我敬佩的是他在落难之时几乎没什么哀叹和抱怨。那个时候他在美国完全可以写一些控诉苏联的书可以畅销，但他总是一声不吭，靠教书吃饭。直到写出了一本《洛丽塔》卖了大钱，才兴冲冲辞了教职，和老伴到瑞士山区住旅馆抓蝴蝶过快活日子，期间又写了《普宁》那样的好书。卡尔维诺的书我读得比较晚，但被他深深折服。他小说里的梦幻性十分特别，我常常以他的作品作为标杆。他的一个小说理论我很信服，就是小说写法应该是轻逸的，飞翔的，应该在盾牌的镜像反光中看到小说这个怪物的要害从而杀死它。这个理论在他的《美国讲稿》中，写小说的人都应该看看。
傅小平：卡尔维诺这本小书，几乎就是写作圣经啊，是被很多写作者挂在嘴上叨叨的，他们即使没看过都知道那几个关键词。你的多数小说都有传奇色彩，这或许是因为你作品里写到的时代，在当下看来包含了一些匪夷所思的东西。但写加拿大生活的几篇，虽然是写异域生活，也能感觉出你就是写的日常生活经验。对照国内创作，眼下多的是这样的小说，就我读到的一些，我会觉得其中大多没什么看头，我会觉得作者越是写日常琐事，越想明白你凭什么要求读者来分享你的经验。你的这几篇，我倒是读得津津有味，我想不只是因为你写得真切，有趣味，还因为你从对日常生活的书写中，提炼或升华出了诗意和哲理的东西。这或许涉及写作中怎么处理经验与超验之间的关系的问题。
陈 河：这种经验真是很难说清楚。我能说的是我的小说受西方现代作家影响很大，名单有一大串。比如卡夫卡的《城堡》写的是那样压抑和枯燥的日常生活，但是书里却散发着浓重的诗意，这就是我心中最高的文学境界。卡尔维诺那一篇《阿根廷蚂蚁》，对于我写的《西尼罗症》影响很大。还有一点可以说清楚的，就是我写小说的时候觉得自己就在写电影的画面。我要让读者有画面感，有氛围。还会考虑到能让读者保持兴趣读下去。我觉得作家写一本书总要让读者有阅读快感，这是第一个要做到的。
傅小平：这一点，应该说你做到了。读你的小说，我还真是多投入了一些时间，因为不由我不从头到尾读完，又偏偏没法快读，也不太能跳着读。这大概也算得上是好小说的其中一个标准吧。鲁迅的小说就是这样，越是读他的小说，越是觉得得慢慢读、反复读。估计很多读者看到《猹》这个题目，会想到鲁迅在《故乡》里写到的猹，你在这篇小说里果然写到了。我不确定你小说里写到的浣熊，是不是就是鲁迅笔下的猹，但你特意给小说取了这么个题目，该是包含了一些意味的。我还想呢，如果这部小说换成是中国背景，写出来会不会很不一样。我的意思是，你会不会把它写成一部拟人化的寓言作品，或者是国内文坛眼下经常说到的生态小说。你是一开始就认定，自己就得这么写吗？
陈 河：这个小说在加拿大的人读和在中国的人读感觉会很不一样，因为浣熊这种小动物在多伦多每个家庭的后院都会有，都会造成麻烦。我最初写的时候，总是难以进行下去，故事很有意思，但无非就是人和动物斗的故事，就像你所说的生态小说之类。一直到了我突然想到了鲁迅先生小说里的少年闰土举着铁叉刺向猹的时候，才一下子打通了思路。这个小说里的“猹”实际上是个文化幽灵，伴随着华人的移民到达世界角落。当他们想融入新的环境时，这个幽灵就会浮现出来。这个小说在《人民文学》发表后马上被大量转载，还获得当年的人民文学中篇小说奖。可能有很多读者把它当成生态小说读，我觉得那也可以，但高级的读者肯定是不会这样认为的。
傅小平：跟生态小说，还真不是一回事。联系福克纳的《熊》之类的小说解读，或许还靠谱一点。既然说到鲁迅，就得说说《误入孤城》里也写到了鲁迅，以及他的《书信集》，道是何百涵在上海外滩走路，经过一家书店时，看到门口有个粉笔写的黑板广告牌上公告鲁迅最新文章谈徐班候的灵魂摄像术真伪，就把这本书买来让潘青禾看看。这个细节想来是有真实出处的吧？也可以看成是你对鲁迅的致敬。这部小说里没怎么出现真实的历史人物，其中还写到郑自清和朱振铎在瓯海中学里任教，想来是指朱自清和郑振铎吧，这是实有其事吗，还是你只是借来一用，以强化在孤城里流传开的新文化气息？
陈 河：我在书里提到鲁迅这段文字是真实的，徐班候的事件也是真实的。用很真实的材料来装点很虚构的故事很有作用，会让读者得到年代真实感。博尔赫斯在《交叉小径的花园》一开篇就说“利德尔·哈特写的《欧洲战争史》第二百四十二页有段记载，说是十三个英国师（有一千四百门大炮支援）对塞尔蒙巴托的进攻原定于一九一六年七月二十四日发动，后来推迟到二十九日上午”。这样的写法会让读者觉得很逼真，近乎非虚构，谁知最后被带进了一个迷宫一样的沟里。关于朱自清和郑振铎都真的在温州呆过，他们教书的中学前身就是我后来就读的温州一中。我觉得把他们作为历史人物写进去是有用的，也是为了年代真实感，和显示W城这个地方有文化渊源。但是我不想在他们身上展开过多故事，就虚构了一段车祸，把朱自清那一篇流芳百世的“绿”连接进去。但是我又怕把一个虚构故事放在朱自清身上会有问题，就开了个玩笑，把两个名人的姓对调一下，让读者自己去联想。但是我这个玩笑可能有点拙劣，已有人愤怒地指出来。我后来得知十月文艺出版社的编辑决定用真名。我相信这样做是对的。名人的故事可以加以虚构细节，比如库切写陀思妥耶夫斯基的那本《彼得堡的大师》，肯定是加了很多虚构的细节甚至情节。
“近年来中短篇小说我写成的很少，得花好几年才会得到一块我认为可以写成小说的材料。”
傅小平：写小说就可以这么真真假假，只要符合情理就可以了。我倒是关心小说技术部分怎么处理，像《误入孤城》里涉及一些科技元素，譬如柳雨农开电灯公司，马本德和尚赖堂造桥打桩等，这些在当时都是新鲜事物。从写作的角度看，我觉得要弄明白这些科技原理，着实需要费一番功夫，等弄明白后怎么用好的文字写出来，也特别考验写作功底，因为这些技术性的部分，写得不好就会写成干巴巴的说明文，你倒是写得挺有意思，部分原因可能在于你总是放到特定的情境里写，当然也可能不止于此，有什么诀窍，可以分享？
陈 河：你提到的这两处的确花了我很大心思。这些地方写不好了就会很枯燥，一笔带过则会显得干瘪瘪，最是见作者功夫的地方。我刚来多伦多的时候，住的地方正是安大略省科学普及的中心。有一次在里面看到了科普实验，在电磁场里，人的头发会呈爆炸性竖起来。我还看过一个美国电影，讲早年的魔术大师好几套用电力原理变的魔术。因此我就写了在街头的电力原理普及场景来撑起故事。书里写到每天夜晚电灯公司拉响汽笛开始送电，城里人都会喊“柳雨农叫了”的事则是真实的，我从记载里看到。我还找到一首写温州开始用电灯的诗词，特别生动。诗曰：市楼四叠香成雾，电气千球月闪空。制电为灯照夜游，轮蹄十里长行乐。
傅小平：相比小说，诗歌倒是更能快速表达新鲜事物。当然《误入孤城》里，潘青禾筹划瓯海医院、接收育婴堂等，才是重头戏。写这几个事情本身，也是你塑造潘青禾这么一个有现代意识的女性的重要载体。你让她筹建医院，也想来是有特别考虑的。要不也可以让她筹划学校什么的，那样岂不是更能体现新文化气息？当然也或许，你参照的原型人物就有过这样的事迹。
陈 河：创建医院更符合史实，还可以把很多情节连接起来，比如后来的伤兵医院。还有一点很重要，上面说过我小时候住的地方就是一个很大的修道院改成的，那个修道院就是“育婴堂”。和我家隔一条巷子就是一个医院，当时叫第三医院，早年是教会开办的。有一个青砖建的四层大房子，当时看起来很高大，让人压抑，每天晚上很多窗口亮着光，常听到婴儿出生的哭声。所以写早年的育婴堂和医院我更有感觉一些。
傅小平：说到写材料、事件，我就想到你的小说文笔可谓质朴，但从整体上看却有文采，而一般来讲，文采比较多来自比喻、议论、抒情等修辞手段，以及一些对比强烈，有鲜明色彩的词语，体现在你的写作中似乎不是这样，你的叙述不可谓不纯正，也就是你的小说，主要就是靠高密度的叙述，当然你会设置一些悬念，但多数时候还是平铺直叙，我却会被你的叙述吸引着读下去。尤其是你质朴的叙述，似乎不妨碍小说让人读着有文学性，或者说有文学色彩。
陈 河：你说得对，我的文学语言是最普通的现代汉语，除了做出生动准确的叙述之外，我想提的是我会尽力在小说中写出气氛，或者说是氛围。我好像看到有个名家说过现代小说的一个特征就是很讲究氛围。当我在小说里写出了氛围，就会让读者沉浸在其中，这可能是我工具箱里的一件“利器”。
傅小平：没错，写出所谓的小说氛围，其实也关乎怎么理解文学性。
陈 河：我记得在作家出版社为我的《红白黑》新书做活动的那一次，听到当时还是文学馆馆长的吴义勤说到陈河的小说的质地很好。这句话有点特别，我觉得实际上是一句很夸奖的话。如果把我的小说比作一套衣服，那么我的料子是“华达呢”“西米呢”之类的上等毛料，而不是“劳动布”“化纤布”或者“再生布”。近年来中短篇小说我写成的很少，得花好几年才会得到一块我认为可以写成小说的材料，还得花几年时间才有可能把它写成小说，通常的情况总是要走很多弯路，写不成又放不下，反复多次。比如那篇《蜘蛛巢》前后竟然写了三十年才写成。
傅小平：是嘛？那是够久的。过了三十年，居然没放弃，说明是不写都不行。说来你的小说不怎么以作家当小说主人公或叙述者，前面谈到的以加拿大生活为背景的小说算是例外，那也主要是扮演的观察者和见证者的角色。《外苏河之战》里，扮演叙述者或旁白者的“我”，也可以算一个。不过你在小说里都会有意无意写到经典名著，或经典人物形象，《外苏河之战》就不用说了，“我”把库小媛比作雨果《悲惨世界》中的芳汀，把甄闻达比作里面的警察沙威。小说里还写到《交叉小径的花园》和《日瓦戈医生》，可以看成是对小说叙述的补充吧。当然不止于此，你在《甲骨时光》里写到明义士的来历，说是他本来应该成为一名土地测量员，就像卡夫卡的小说《城堡》里的那个K一样。我读到这里的时候还有点恍惚，明义士成长的年代，卡夫卡写了《城堡》没？这样的例子还能举出一些，这似乎也可以说是你特有的一种修辞方式，这么说吧，你的小说打比方不多，不多的几个，也都奉献给了经典名著或经典人物。
陈 河：我的小说写作方法基本是从西方小说那里学来的。西方小说里关于叙述者的人称是个很讲究的事情。比如毛姆的小说几乎全是第一人称。你说得很对，我很少用第一人称，但有时候在所谓全知的叙述过程中插入作者自己的话，而这个时态应该就是作者写作的时候，比如说到明义士土地测量员联想到卡夫卡的《城堡》就是这个原因。我用这种写法的确常受到质疑，看来以后还得少用这让人困惑的方法。我在写《天空之镜》的时候，用了很多非常规的手法，比如在中篇小说里引入大篇幅的史料。我告诉自己已经过了知天命的年龄，现在可以做点随心所欲的尝试。还有你说到我书里有时会提到一些文学经典和经典人物，的确是有这样的情况。当我在写作的时候，总是会以一些经典做标杆，人物塑造也会受到影响，而且我还喜欢把这些说出来。这就好像我在掉书袋一样，其实我读书真的不够多，书袋不够大。
傅小平：这样写倒是有个好处，你在不同小说里提到的经典名著，也构成了你的一部阅读史。这些名著，想必是你自己感兴趣并好好读过的。刚想巴尔扎克对你的写作应该也有影响，你好像没谈到他的作品，但你在《红白黑》第十二章第二节里写到巴尔扎克死前也曾有过进入先贤祠的愿望。同时还想到你没在什么小说里写过索尔·贝娄和他的小说《寻找格林先生》，你说这部小说你读了上百遍，倒是让我有些惊叹。难道说这部小说对你的写作有很大启发？
陈 河：西方小说我其实在“文革”后期已经读了很多，那时的书借来借去很多都没有封面和封底，甚至缺了很多页，但品种不少，记得巴尔扎克的《贝姨》《高老头》都有。有意识学写小说后也读了巴尔扎克的书，喜欢他那种有气势有情景的场面叙述。但在我接触了西方现代小说之后就不怎么读他老人家的书了。我有一本上海译文出版社1979年4月出版的《当代美国短篇小说选》，现在还在我身边。这是我接触美国当代小说第一本书，尽管这选本里还有所谓的美国进步作家的平庸之作。但里面的《寻找格林先生》《市场街的斯宾诺莎》《伤心咖啡馆之歌》给了我全新的经验。《寻找格林先生》对中国作家影响很大，在后来有很多作品都是以“寻找谁谁谁”为名，当然都是学到皮毛而已。我自己也写过寻找之类的小说，更多的是追寻一个事件历史的故事，所以我会经常去看这篇小说，不只是技巧，而是里面的思想。
对谈者简介：
陈河，原名陈小卫，生于浙江温州。1994年出国，在阿尔巴尼亚经营药品生意。1999年移民加拿大，定居多伦多。主要作品有中短篇小说《黑白电影里的城市》《夜巡》《西尼罗症》《我是一只小小鸟》《南方兵营》《猹》《义乌之囚》等，长篇小说《红白黑》《沙捞越战事》《布偶》《米罗山营地》《在暗夜中欢笑》《甲骨时光》《外苏河之战》《误入孤城》，曾获首届咖啡馆短篇小说奖、第一届郁达夫小说奖、《小说月报》第十四届百花奖、第二届华侨文学最佳主体作品奖、《人民文学》中篇小说奖、第六届鲁迅文学奖短篇小说提名奖、第四届华侨华人中山杯文学奖大奖。
傅小平，1978年生，祖籍浙江磐安，现居上海。著有对话集《四分之三的沉默》《时代的低语》、随笔集《普鲁斯特的凝视》、文论集《角度与风景》。曾获新闻类、文学类奖项若干。
