中国作家协会主管

亦舒小说改编剧系近年电视剧领域引人瞩目的热点现象。无论是2017年和2020年由编剧秦雯、导演沈严先后合作的《我的前半生》和《流金岁月》，还是今年4月、6月分别由田宇、汪俊导演的《承欢记》和《玫瑰的故事》都引发了超高关注度。尤其在近日热播的《玫瑰的故事》中，主演刘亦菲因“美丽”而自带的流量效应和“一女四男”的情感模式，更使该剧成为观众热议的中心。赞之者誉其为“女性成长的时代镜像”，贬之者称其不过是“依靠刘亦菲，浪费刘亦菲”的空洞之作。在笔者看来，《玫瑰的故事》总体介于上述两种评价之间；其的确显示了女性主导自我成长的理想状态，但缺乏现实力度而绝未达到“时代镜像”的高度；其的确渲染了女主的美丽，但这是原著的人物设定，称其“滥用”演员的美丽不无苛责。与之前热播的《我的前半生》《流金岁月》《承欢记》一样，《玫瑰的故事》显示了电视剧在改编亦舒小说这种属于大众文化但同时又具有强烈个人风格的言情小说时遵循的一些较为普遍的规律。

从《我的前半生》《流金岁月》到《承欢记》《玫瑰的故事》，四部电视剧均引发了读者和观众关于改编是“违背原著精神的‘魔改’，还是迎合观众口味的‘二创’”的争议。引发这一争议的原因，在于四部改编剧与原著小说在故事背景、主题意蕴、情节脉络和人物塑造上均存在相当大的差异。就像《我的前半生》的编剧秦雯接受采访时所坦承的那样：“我们这次只是移植了亦舒的一个种子，把它种在了上海的土地里面，它长出了一棵属于我们自己的树。”四部剧作均充分发挥改编者的主体性对原著进行了“六经注我”式的创造性改编，无论是其优长与缺陷，都为文学作品改编电视剧提供了有价值的镜鉴。

本土性、当下性与充分电视剧化

《玫瑰的故事》《我的前半生》《流金岁月》《承欢记》分别发表于20世纪八九十年代，描写的是这一时期香港女性的都市爱情。由于时代、地域和文化背景的不同，小说中人物的生存境遇、价值观念、爱情方式均与今天内地情况存在显著差异。为了增强当下观众的“代入感”和情感共鸣，四部剧作均采取了将故事时空移植到当代内地的改编策略。《我的前半生》《流金岁月》《承欢记》的故事发生在当下的上海，《玫瑰的故事》则以2001年至今的北京为主要叙事时空。相应的，人物形象也被赋予了地域特质，《我的前半生》开场罗子君集软弱、讲究和做作于一体的个性，颇有上海小资女性的味道；《玫瑰的故事》中黄亦玫滑冰、骑摩托车、开飞机的酷飒，也颇有几分北京大妞的风采。除此之外，电视剧设置的故事场景，多为高档写字楼、高级酒店、奢侈品店、艺术画廊、日料店等时尚气息浓厚的空间场所，上海外滩或是北京后海等城市地标性场景时有出现，在打造流光溢彩的都市生活景观的同时，也赋予电视剧独属于特定时间特定城市的生活质感。

在情节与人物方面，电视剧的情感线更为丰富，人物形象也更为立体饱满。女主形象自不必说，男主形象也较原著的单薄和类型化有了相当的改进。《我的前半生》《承欢记》中女主的情感归属对象都是贯穿始终的人物，而不似原著那样在后半段才“上线”；《流金岁月》中对于蒋南孙与两任男友、《玫瑰的故事》中对于黄亦玫与庄国栋、方协文的关系也做了大幅度的延展。这种变化，既是电视剧体量较小说明显扩展的必然结果，也是都市情感剧的题材要求使然。毕竟，如果剧集长时间没有与女主“势均力敌”的第一男主出现，对于习惯了都市言情剧套路的观众而言，将是一种挑战甚至“冒犯”。

情节与生活容量的拓展

作为脱胎于亦舒言情小说的电视剧，四部改编剧均属于典型的都市情感剧，但其中也糅合了家庭伦理剧、职场励志剧的情节与人物设定。与原著小说相比，改编者大大强化了人物的职场事业线，这使得电视剧一改小说“重人物轻情节”且情节单纯围绕人物情感展开的叙事格局，内容较原小说更为厚重，也更为贴合当下内地女性的生活实际。

亦舒的原著主要聚焦于家庭、情感和婚姻主题，职场生活所占的比重并不高，有些小说的主人公几乎就没有进入职场，如小说《玫瑰的故事》。电视剧则不同，其除了聚焦女性在爱情中的成长，更将其范围扩展到亲情、事业，尤其对女性在爱情、亲情与事业中的困境做了集中的展现。电视剧《我的前半生》的结局，是子君追随吴大娘南下深圳为事业打拼，而不同于原著中嫁了理想丈夫二人相偕去度蜜月；唐晶则继续她的职场“白骨精”路线而不似原著中的远赴海外做了全职太太。电视剧《流金岁月》中的蒋南孙和电视剧《承欢记》中的麦承欢，同样走上了与母亲、奶奶完全不同的职业女性之路。电视剧《玫瑰的故事》中黄亦玫充满霸气的人生宣言“从此，世界在我面前，指向我想去的任何地方。我完全而绝对地，主持着我”，正是以其职场驰骋换来的经济独立为底气的。这一点，改编电视剧与原著小说存在明显不同。

除去职场事业线的加强，电视剧与原著小说的差异还体现在家庭伦理成分的渗透和社会性话题的植入上。《我的前半生》因为凌玲与众不同的“第三者”人设和陈俊生进退两难的“前夫哥”形象，引发了极高关注度；《流金岁月》中的阶层问题、《承欢记》中的母女冲突、《玫瑰的故事》中的婆媳矛盾和“凤凰男”现象，也都是最近几年引发社会关注的问题。这些在原著小说中没有或并不占重要地位的矛盾，都在电视剧中得到了强化，在体现其现实精神的同时，也显示了出品方希望借助高关注的社会话题制造“爆款”的改编策略。

“亦舒女郎”的完美化与人性深度的削弱

亦舒小说的主人公，不同于琼瑶笔下奉行“恋爱至上”的浪漫女性，她们虽然追求爱情但更注重人格独立，常被称为人间清醒的“亦舒女郎”。亦舒作品也因此具有了鲜明的女性主义意识。这种意识与当下电视剧的“大女主”倾向存在某种相似性，因而颇受创作界青睐。就近年播出的四部改编剧而言，其的确塑造了在家庭、婚姻、情感困境中顽强成长的独立女性形象；但另一方面，这些女性与原著小说中清坚绝决、冷静自我、有着一定性格灰度的“亦舒女郎”有着明显的差异。无论是《我的前半生》中的罗子君、还是《流金岁月》中的蒋南孙，以及《承欢记》中的麦承欢和《玫瑰的故事》中的黄亦玫，电视剧都赋予其近乎完美的人设。她们不但有着惊人的美貌，而且见解卓越、性情豁达、品位不俗。与周围人发生冲突时，她们不卑不亢，虽会暂时陷入困境但最终能用自己的高情商和出色的工作能力化解危机；面临逆境时，她们淡定从容，虽一度消沉但最终能以坚毅的意志破茧化蝶成为更好的自己。与原著中那些虽清醒、独立但也有世俗算计与人性弱点的“亦舒女郎”相比，电视剧中的女性形象要完美得多——但也因此消解了原著小说的人性深度。

一个较为显豁的例子是，与原著中女主在离婚后放弃孩子抚养权不同，电视剧中的女性均全力承担了抚养孩子的重任。无论是罗子君带平儿的租房另居，还是朱锁锁带女儿到北京闯荡抑或是黄亦玫的带女儿回娘家，剧中的女主均没有放弃她们的母职身份，这与原著小说中几位女主完全恢复自由身、无所顾忌地追求新生的姿态有鲜明的不同。电视剧中的女性虽然不再以传统的“贤妻”身份来束缚自己，但依然扛起了“良母”的重任。这体现了电视剧“大女主”勇于担当的完美人设，但也从一个侧面反映了电视剧主创的传统思维。许多“亦舒粉”认为改编电视剧失去了小说原著的犀利与深度，与这种近乎完美的女性人设有着直接的关系。

也许是先天的创作个性，也许是受张爱玲的影响或是香港殖民地文化的“无根”感使然，亦舒小说中总是弥漫着一种淡淡的苍凉气氛。小说中经常设定主人公远走海外的结局，虽然是新的人生的开始，但也有一种漂泊无定之感。电视剧的总体基调则明亮温暖许多，剧中人物在经历各种困境之后都能寻找到自己的位置，以新的眼光和认知开辟新的生活。这种明亮开朗的基调，也是电视剧与原著小说的差异之处。

综上所述，在近年亦舒小说改编剧中，曾经长期被遵奉的“忠实原著”的改编原则遭到了相当的挑战。这一点也引发了部分“亦舒”粉的不满。当然我们也应当看到，审美接受规律表明，观众在与自己相似的生活场景中更易激发代入感与观看快感，也更易对人物情感和命运产生共情与思考，而对熟悉小说情节、人物的读者而言，这种本土化、当下化的改编则可以使其产生新鲜感而避免审美疲劳。就这一意义而言，近年出现的四部亦舒小说改编剧，不失为文学作品电视剧改编的有益探索。但是，不能否认，近乎完美的女性人设和过“甜”的男女情感处理，则会使原本具备相当现实力度和人性深度的亦舒小说趋向霸总剧、甜宠剧的水平，这一点不免令人感到遗憾。

[本文系国家社科基金重大项目“百年中国文学女性形象谱系与现代中华文化建构整体研究”（项目号19ZDA276）阶段性成果。作者系中国劳动关系学院文化传播学院院长，戏剧与影视学学科带头人]