《抓娃娃》：喜剧的忧伤
“喜剧的内核是悲剧”，何止，《抓娃娃》的后半部直接就是悲剧，内核、外延都悲，然而这就是喜剧的伟大啊，以孱弱的幽默抵抗宏大的悲伤，给强悍吊诡的命运一记耳光，笑声越响，耳光越响。
我们能笑谁？
在中国相对偏严肃的文化环境里，喜剧是非常难做的，因为喜剧天生带刺，刺能朝着谁，It’s the quesiton。中国著名喜剧影人李天济老先生（1921-1995，代表作品：《小城之春》《乌鸦与麻雀》《今天我休息》《阿Q正传》《爱情啊，你姓什么》）认为，讽刺是喜剧的重剑，正因为此，为防误伤，在他四十余载的喜剧创作中，从未动用过这把王者之剑。新中国在五十年代末曾有过一次讽刺喜剧的尝试，出现了一批契科夫式喜剧《新局长到来之前》《不拘小节的人》《没有完成的喜剧》，最终以受到严肃批评告一段落。直至今日，讽刺这一喜剧最强大的武器能针对谁，依然是一个很难取得从上至下一致宽容的难题。
在欧美世界，有两大笑料——性和政治，大众笑话里牙医、律师也是固定被嘲对象。中国有莫谈国事的传统，性也不宜直宣于口，委婉地转换成了伦理哏。近年来又添了一条不成文的规矩，不能拿穷人的苦难搞笑，我看到《抓娃娃》的一个评论：装穷才好笑，真穷一点也不好笑。徐峥的《逆行人生》还没上，就已经有相似评论了。
在对喜剧的褒奖中，卓别林是座绕不开的大山，卓别林常演穷人，也常自嘲，他在演流浪汉夏尔洛的时候已经贵为好莱坞最早的一批百万富豪，过着纸醉金迷的奢靡生活，说起来他是富人装穷博取穷人的笑声和钞票的鼻祖。以如今严苛的“政治正确”看回去，他的问题也很大。
当然，卓别林和美国30年代那批神经喜剧里，新富阶层才是固定被嘲笑的对象。他们被描绘成愚蠢、贪婪，走了狗屎运的家伙，包括女主角“傻白甜”富家女，一个蛮不讲理的巨婴，由犬儒主义中产阶级知识分子男主角以爱情为鞭训诫成人。最终男主角以贵婿的身份不仅接管了女主角，也接管了新富的家产，这种双重的精神胜利能些许抚慰经济大萧条时期穷人咕咕作响的肚子。
《抓娃娃》已经非常谨慎地选择了富人作为嘲讽对象，并将贫富差距弱化到一种虚幻的状态，为了达到弱化，甚至不惜牺牲掉笑料，喜剧的刺被包裹上了好几层安全网，但有些评论还是表示被冒犯了。最近读了本心理学的书，说“过多的自尊对自己对社会都是一种伤害”，作为一个喜剧深度爱好者，我很害怕有一天我能消费的只有歌颂型相声、礼赞式喜剧。
《抓娃娃》里对富人的批判其实很入骨，沈腾扮演的男主角极具将残酷合理化体制化的冷血，他把养育孩子变成了项目管理，项目最终失败，不过是开辟另一个项目而已。马丽扮演的女主角则失去了所有的能动性，无条件顺从男主角，偶尔几次反对，都是靠老公许给她一个无法拒绝的价码，比如说把遗产留给你儿子，买个限量款包包，就轻松将她安抚，妻子之于老公形同雇员之于老板，不过是一个婚内雇员。无论是沈腾还是马丽扮演的角色，都被财富异化、非人化了，已经失去了最基本的人类情感反应，在整部电影里父子情、夫妻情、爷孙情被系数瓦解，我再次领略了葛朗台老头对女儿的那种残忍，金钱之于人的异化作用的这种不动声色的揭露，比渲染富人阶层的穷奢极欲、为富不仁更深刻也更本质。
西虹市是个什么市？
跟一些观众体感一样，我最大的不满足就是《抓娃娃》有点浮，没根儿。体现在很多方面，这里只举一例，西虹市的地理定位。
喜剧常被认为是逻辑务虚，但喜剧其实讲的是实用道德，所谓实用道德就是我们在日常生活中实际运用的并不是抽象概念意义上的，常有小瑕疵的那种道德。具体的地理有助于这种道德的呈现，比如经典老喜剧《鳄鱼邓迪》所有的笑料都来自于澳洲乡野的道德与美国大都会道德的冲突，如果没有这种非常具体的地理错位，这部电影就不存在了。包括《月色撩人》《我盛大的希腊婚礼》都建构在一个特定的族裔社区里的道德冲突之上。
开心麻花的电影设计了西虹市这一地理概念，从《夏洛特烦恼》《西虹市首富》《这个杀手不太冷静》，包括《抓娃娃》，共享一个西虹市宇宙。遗憾的是，西虹市还只停留在一个虚幻的概念，《这个杀手不太冷静》里，我们只知道西虹市是座环海孤岛，《西虹市首富》里，我们大约知道它不是一个大城市，在那样一座小城市里花光10个亿，比在北上广花光10个亿要难得多，到了《抓娃娃》我们还是不太清楚西虹市到底是多大一个市，男主角作为西虹市首富，财富来源究竟是来自矿产、地产、实业还是互联网，毕竟不同来路的富翁风格也大不同，在孩子长大的全过程里，西虹市也没发生任何变化，这在我们中国城市大建设的时代里相当罕见，所以西虹市在《抓娃娃》里就不是一个具体可感的城市，而是一个完全概念化的虚浮的城市，因为背景设置的虚浮，相应很多笑料也落不了地。
反观闫非、彭大魔在《我和我的家乡》里描绘的那个小城就是非常落地的，中俄交界处的一个油画村，其风土人情、地理地貌、旅游资源，描写得都很实，生于斯长于斯的人物也实，人物互动产生的笑料相应也比较实。当然究其原由可能又回到第一点，《我和我的家乡》是个歌颂型的小品，《抓娃娃》不是，也许创作者就是为躲避一些不必要的麻烦，有意不让它落地。
什么样的喜剧是好喜剧？
评判喜剧的标准因人而异，我个人会给结构化、电影化程度更高的喜剧打高分。
电影的结构不像雕塑是客观存在的，它是通过故事的展演，慢慢在观众的大脑里形成的。喜剧又不同，它天然是反结构的，其他片种一路建构至高潮，而喜剧是建构瓦解再建构再瓦解，观众的每次笑声都是对结构的消弭。但喜剧又不能完全没有结构，尤其是进入到喜剧长片之后，一部九十分钟的电影没有结构是件特别可怕的事情。所以喜剧它要在反结构的特性里去建立结构，逆天而行，难度翻倍。我给《年会不能停》打的高分就是打给它的结构。
闫非、彭大魔是开心麻花中对结构完整比较注重的一对搭档，《抓娃娃》的结构也很凝聚，故事核心一直是培养接班人，所有的噱头、设计都是为这一核心服务的，从未跑偏，而且还有一个隐藏结构，就是它实际上讲了三任接班人培养计划，第一任养废，第二任也被宣告失败，未完待续的是第三任接班人养成计划。
但在电影化方面稍感不足，闫非、彭大魔已经从舞台剧导演转行到电影导演一段时间了，电影语言的进益不显著，他们的喜剧还是比较接近舞台喜剧。
更电影化的喜剧之于舞台化的喜剧，最显见也最常见的表现就是更宽广也更立体的时空结构，比如《泰囧》中徐峥、王宝强、黄渤的三线并行就是源于格里菲斯的平行蒙太奇结构，是真正电影化的结构。另一显见特征则是磅礴瑰丽的想象力的视觉实现，周星驰导演的喜剧就是其中翘楚，《独行月球》有一部分也做得不错。
《抓娃娃》中的小镇对比《楚门秀》中的那个小镇就能看出舞台化和电影化的区别，舞台上的小镇是几块背景板的组合，而不是一个真正的生活空间，也鲜少能与人物发生具体的互动。《楚门秀》里主人公要开车出小镇去斐济旅行，飙车、被阻拦、跨越障碍、再被阻，就是一段非常电影化的高潮，而在《抓娃娃》里则欠缺这种电影化的动作，大多数危机不是靠动作来解决的，而是在对白中就被解决了，比如长跑这个非常电影化的元素，就被浪费掉了，孩子爱上长跑，却又被父母故意引导着放弃长跑，这个桥段可以用更电影化的形式来充分展开，《抓娃娃》里只用几句话和一个伪装的蒙古大夫就打发了，澳龙做了麻辣烫，可惜了。归根究底，依赖动作推动故事还是依赖对白推动故事，是个观念问题，也是电影和戏剧的根本区别。
