孔孚论
内容提要：在中国当代诗坛上，孔孚堪称奇迹。他自己恐也不可能料到，年近花甲一发而不可收的诗作，不仅深为许多读者所喜爱，且赢得了一些著名诗人、学者的高度评价，在海外诗坛也引起了很大反响。孔孚的成功，不仅在于写出了富有“诗意”的诗，且以宏阔的宇宙视野，达到了高超的艺术境界。孔孚不仅是一位真正痴迷于诗、潜心于诗艺求索的诗人，对诗之本体特征亦有着自己的独特认知与思考。我们仅从他提出并反复论述的“远龙”“出虚”“大虚”“灵视”“隐现”这些新颖独到的关键词中，就能意识到他在诗学方面的开拓性与创见性。
关键词：孔孚 诗歌 诗意 境界
在中国当代诗坛上，孔孚堪称奇迹。他1950年开始诗歌创作，后来被打成“胡风分子”“右派”，于1979年得以平反，后竟能重拾诗笔。且一发而不可收，其作品不仅深为许多读者所喜爱，也赢得了一些著名诗人、学者的高度评价，且在海外亦产生了很大的反响。牛汉称许孔孚的诗“如小星星，其实都是一个深不可测的世界”1；李瑛赞其“精练隽永、雅致清灵”2；冯中一先生认为，孔孚的山水诗，“是从他的生命和灵魂中生长出来的智慧之花，放射出来的感悟之光”，体现了“东方灵秀美”3；钱锺书先生誉其为“开门户”；1985年9月26日，美国《美洲华侨日报》曾有长篇评论文章发表，盛赞孔孚是“当今中国诗坛新山水诗派的祭酒”。孔孚的诗，自然不可能字字珠玑、篇篇精妙，即使在他自己精选于《孔孚集》的三百首中，亦不乏“多少脚步跨过去／多少信念跨过去”之类诗味不足之作。但孔孚有好诗，且有数量不少的好诗，其自选三百首中，大半即是经得起含英咀华、构成了不可效仿的“孔孚体”、充溢着独特的“孔孚味”的好诗。我曾应约编选过一本中国百年诗歌精华，曾悲哀于在某些著名诗人的大量作品中，竟难以选出一首真正称得上是“诗”的诗。诗人之为诗人，其关键无疑不在于发表了多少作品，而在于有没有好诗。从文学史上来看，中国古代许多名气颇大的诗人，如陈子昂、张若虚、孟郊、贾岛、王渔洋等，真正为人喜爱的好诗亦不过一二首，或数首而已。据学界考证，被视为宋代婉约派的代表人物，有“千古第一才女”之称的李清照，传世之作的诗词总计也才不过64四首。孔孚之值得推崇之处正在于：以真正的诗性视野与诗性思维，为中国当代诗坛贡献了一批值得珍视的精美之作，增添了中国当代诗坛的分量与光彩。同时，他还结合自己的理论研究与创作实践，深思了一些重要诗学问题，发表过诸多理论文章，出版过学术著作《远龙之扪》。在其著述中，提出了一系列令人耳目一新、具有个人独创性、值得进一步研究的见解与主张。对于这样一位既有理论建树又有创作成就的诗人，中国当代诗学界理应给予更高程度的关注与重视，如同公刘曾这样呼吁的：“孔孚先生独树一帜的新山水诗，确实填补了我国自有白话诗以来70余年的一大空白”，“我们的文艺单位、学术单位和出版单位，都应该理直气壮地为孔孚发布战报，介绍他的辉煌成果，说明他的重大意义”4。
一、孔孚诗歌中的“诗”
我们知道，与小说、剧本、散文等其他文体相比，作为抒情文体的诗歌，无法通过引人入胜的故事情节、血肉丰满的人物形象、淋漓尽致的景物描写之类吸引读者，由文体之本质特征所决定，诗歌的独特魅力只能是“诗意”， 也就是说，诗歌只能靠决定诗之为“诗”的“诗意”陶醉读者、征服读者。
何谓诗之“诗意”？或可大致这样概括：诗意，不是诗人在诗中表达的具有教育性、认知性的“意旨”“意义”“意思”“意理”之类，而是作者经由虚玄性的主体创作方式，借助特定的技巧与意象组合，创造出来的“意趣”“意味”“意韵”“意境”等等。富有诗意的诗，呈现给读者的，不是某一客观景物的摹写，不是某一生活事件的陈述，不是某一理性观念的图示，更不是标语口号化的空泛喊叫，而是一个能令其情感为之激动，心灵为之陶醉的超验想象世界。5孔孚诗歌的妙处，从根本上来说，即在于写出了这样的“诗意”。
正如著名诗人曾卓这样称许的，孔孚“有真正的诗人情怀，能处处感受到诗”6。在他的作品中，许多原本寻常可见的景观或事物，经由其诗之情怀的化育，通过其虚玄化的主体创造，遂构成了另外一个个超越现实、新颖独到、令人迷醉的诗意世界。崂山太清宫那棵本已枯死的汉柏，伸出了一片枝叶，一般人也许并不怎么特别在意，诗人则动情地写道，那是它“要用自己的手指／为春天加条绿线”（《老柏》）。在夏天的清晨，我们常会看到：旭日在东方冉冉升起了，一轮淡黄色的圆月仍悬挂于西方的天空。这一寻常可见的天象，在诗人眼中，则幻化为：“太阳”与“月亮”，是“冰盘上”的“两个果子”，“粘几滴／露”（《北隍城夏日某晨印象》）。面对早晨的渤海湾，他看见的是：“雾散去／／风划一个舢板／上边站着太阳”（《渤海印象》；面对黄昏时伊犁河的捕鱼场景，令他激动的不是一般人都能感受到的丰收的喜悦，而是因诗人看到了：似乎有点俏皮的“一轮落日”，“噗喇在锡伯族人的渔网里了／溅黄昏一身胭脂”（《伊犁河落日》。阅读这样的诗，你也许很难从中寻出什么“意旨”“意义”“意思”“意理”之类，但不能不为诗人的独特创造所吸引，会被引入一个全新的超验想象世界，并从中得以刘勰所说的“疏瀹五藏，澡雪精神”（《文心雕龙·神思》）的情感陶冶。而这才是诗歌应有的效果，在这样的诗中，也就有令人迷醉的“诗意”了。
在我国传统文论中，有所谓“诗画相通”之说，但诚如宗白华先生以王维的“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”一诗为例早就指出的：“画和诗毕竟是两回事，诗中可以有画，像头两句里所写的，但诗不全是画。而那不能直接画出来的后两句恰正是‘诗中之诗’，正是构成这首诗是诗而不是画的精要部分。”7宗白华这儿明确强调的诗中画不出来的、作为其“精要”的“诗中之诗”，无疑才更能体现诗之本质，才更能吸引读者进入一个有意味的想象世界，才更能突显诗意。这画不出来的部分，也就是我国唐代诗论家司空图早就意识到的诗中“不着一字，尽得风流”的“象外之象，景外之景”；是宋人严羽《沧浪诗话》中所说的“水中之月，镜中之象”。“象”“景”之类可画，而“象外之象，景外之景”“水中之月，镜中之象”是不可画，或画不出来的。历史上的许多好诗正是如此，如贺知章的经典名作《咏柳》中的“二月春风似剪刀”，如何画得出？“碧玉妆成一树高”虽可画，但画出来的也只能是平常的柳树了；明人高启那首有名的《梅花》诗中所写的“雪满山中高士卧，月明林下美人来”，如何画出来？如果画出来也就不再是“梅花”了。
我们说，孔孚的诗中有“诗”，就是因他在深切了悟与把握诗之本体特征的基础上，能够在创作过程中尽力恪守着可达致诗意境界的“避画”规则，如同他自己这样说过的：“近年来往深处走，悟得诗画有异，决心自立门户；纯洁诗的净域，要你画家画不出。”“诗就是诗，如何画得？”“苏轼说王维‘诗中有画’，那只能是王诗还不到家。”8显然，正是缘于这样一种清醒的自觉追求，在孔孚的诗中，能够体现诗之本质、饱含诗意的不可画或画不出来的“诗象”随处可见。如《北隍城夏日某晨印象》中出现的，由清晨天空中的“太阳”与“月亮”虚化而成的“冰盘上”滴着露珠的“两个果子”；《渤海印象》中所写的舢板上站着的太阳；“噗喇在锡伯族人的渔网里”的落日（《伊犁河落日》之类图景，就往往是不可画或画不出来的。而这样一类能够诱人进入一个心灵为之陶醉的超验想象世界的诗，当然也就更富有“诗意”了，就构成了宗白华先生所说的“诗中之诗”了。
二、孔孚诗歌的境界
孔孚的诗中，没什么重大题材，常见的不过是一树、一云、一石、一虫、一鸟而已，且篇幅亦往往极为简短，故而在有的读者看来，“不过是些小玩意儿、小摆设而已”9。但诗之高下，无疑是不能仅以写什么及篇幅长短而论的，首先要看是不是诗，进而还要看是不是高境界的诗。
按宗白华先生的看法，艺术的高超境界是宇宙境界，或谓天地境界。他赞美歌德“生平最好的诗，都含蕴着这大宇宙潜在的音乐。宇宙的气息，宇宙的神韵，往往包含在他一首小小的诗里”，认为“大艺术家最高的境界是他直接在宇宙中观照得超形相的美”，主张“艺术家要在作品里把握到天地境界”10。但长期以来，我们的许多诗人、作家，由于创作视野的局限，是缺乏宗白华所说的“大艺术家”的宇宙境界追求的，常见的缺憾是：或因囿于某一群体视野而导致其作品成为维护其群体利益的手段，或因囿于个体视野而导致其作品成为一己情怀的宣泄，或因囿于时代视野而导致其作品成为马克思曾批评过的“时代精神的单纯传声筒”11，或因囿于阶级视野而导致其作品成了你死我活的“阶级斗争”的工具，或因囿于民族视野而导致其作品成为狭隘爱国主义的教材，或因囿于人类视野而导致其作品存在着人类中心主义的局限，等等。
与之相比，孔孚又正是在此境界追求方面，表现出高超的视野与博大的胸襟。与宗白华的主张相通，孔孚亦清醒地意识到：“艺术的最高境界就是宇宙层面，当站在这个高度看问题的时候就全通了：什么物我、主客、过去、现在、未来，在我这里全是通的。物我全息，时空全息。我只需寻找，拨动读者心灵那根弦的那个点，以最简单的符号引发读者产生共振。只要人的灵气动了，什么创造力都会产生出来。”12在他结合创作写下的一系列思考笔记中，思考的一个核心问题就是关于宇宙，以及人与宇宙之间的关系。他想到的是：“人的智慧实际上是宇宙的智慧”“万事万物之间同整体宇宙之间存在着全息对应关系”“人之身体时时处在与宇宙中一切客体的全息联系渗透之中”“山亦我、我亦山。不辨山、我。”13野外出游时，他往往喜欢一个人独来独往，为的就是能够“凝神”，可“与大宇宙心会”14。他曾以诗的语言，这样讲过浩瀚宇宙对他创作的启迪：“《美学》课的主讲是大宇宙，宇先生是一级教授。”15他曾自谓“我的诗‘全部按照全息思想抟虚而出’”16。我们虽不敢说这完全符合他作品的实际，但在他的许多作品中，确乎充盈着宇宙气息，体现出宇宙情怀，可谓达致了宇宙境界，主要表现在以下几个方面。
一是博大壮阔之境。孔孚曾这样透露过自己的创作秘诀，他在诗歌创作时的“取景”，常有意识地取“飞起来，抟羊角而上，在九万里的高空，然后向下俯视”17。无疑正是缘于这样一种高距离、远距离视角，孔孚的诗，虽多是寥寥数语，但其中呈现出来的常是浩阔的宇宙空间。如在他笔下，汹涌奔腾的“黄河”，不过是渤海中一个“颤动”的“音符”（《渤海印象》）；“大海是个蓝毯子／各国朋友坐在周围”（《黄海之滨小立》）；青岛的崂山，“肩搭一条白云”，正“濯足于万里长波”（《崂山》）；青州的驼山，正“驮一轮落日”，昂起“高出群星”的头颅，走向一个辽阔无垠的世界（《青州古城晚眺驼山》）；济南黄石崖上那潇洒不羁的北魏裸体飞天，穿越了时空，正“从六朝飞来”，“步入浩渺云烟”（《黄石崖北魏裸体飞天石前小立》）。他这样写出了一代女皇武则天囊括天地的博大情怀：“我就是我／大宇宙的情妇”（《乾陵》）。现实生活中原本寻常可见的捕鱼场景，在诗人的高蹈视野中，也被幻化为这样一幅壮观的“宇宙捕鱼图”：月亮撒一片网／鱼都提上来啦／／北斗星伸勺子舀（《在海边》）品读这类诗作，你会随诗人凌空扶摇，徜徉于天地之间；神鹜八极，心游万仞，骋怀于无限时空。正是在这样的诗性体验中，你的襟怀会得以极大限度的拓展，人格与心性亦会随之得以提升。
二是远古洪荒之境。孔孚的许多诗，会给人以远离人间烟火之感，用他的老友、著名作家李心田先生的话说，其中体现出的常是“与宇宙为友，与天地闲聊”之意趣。18如他在《大雨中过雷神峡》中写道：“我与雷神同行／拄一根断枝”；他在《崂顶速写》中写道：“漫步在天上／只有我和太阳”。面对耸立在黄海之滨的崂山，与常人不同，诗人感兴趣的不是巨峰旭照、明霞散绮之类表面的风光之美，而是将目光投向鸿蒙未开的远古，这样写下了《崂山》一诗：崂山在海边沉思／回忆他的童年／那时他把大海当竹马骑呢敲打着太阳这个铜盘在千佛山顶，诗人的思绪，亦为捡到的一个贝壳牵引，回到了“佛是个孩子／问他徒然”的亿万年前的未知世界，并不由自主地感觉自己“跨上鲸背／游向荒古水天”（《千佛山巅我捡到一个贝壳》）。
在这类诗中，诗人为我们开启的是一个个超越了人间烟火、超越了世俗纷争、亦超越了生死悲欢的远古洪荒世界。这类诗境，极易让人联想到德国现象学哲学家胡塞尔所主张的悬搁一切，回归原初世界的现象学哲学之境。对于认识世界、解释世界而言，胡塞尔自称的“科学哲学”，恐难奏效，但对于宇宙境界的诗性追求而言，倒是别具重要启示意义的。
三是幽深玄秘之境。在孔孚的诗歌中，时见超验的神秘意象。如“摩我的心”的“山灵”（《夜宿息心所》）；“合十”的“玄狐”，“念佛”的“野鸟”（《上钻天坡》）；向一只佛现鸟“献上花环”的“蝮蛇”（《岩壁上一只佛现鸟》）；“在山谷中游荡”，在冷雨中“湿了僧衣”的“如来佛”（《过华严寺》）；在读岱顶无字碑的“青虫”（《无字碑前小立》）；在《兵马佣一号坑即景》一诗中隐隐可见的秦始皇的幽灵；在“大宇宙被雨占领”之时，“俯视雷电／有婴儿啼哭”（《登天都峰值大雷雨》），等等，均给人神秘莫测之感。在孔孚看来，诗，原本就应有值得受到尊重的神秘美，“这一点怕是得承认。不能一提‘神秘’，就加以白眼”19。自然，孔孚这儿所推重的“神秘”，不是故弄玄虚，不是装神弄鬼，不是愚昧迷信，不是宗教之神秘主义经验，用诗人自己的话说，“这种神秘性，我把它看作是一种近于‘灵’的‘异趣’”20。“说穿了，不过是艺术联想、想象、幻想而已。”21
实际上，大千世界，原本就是复杂的、奥妙无穷的。在孔孚的诗中，诗人正是经由联想、想象、幻想之类的艺术手法，通过“神秘”意象的营造，打破了人与物、有与无等方面的界限，从而创造出了一个个活跃着宇宙生机，可令读者从中感悟到大自然的奥妙与神奇，能够充分体现诗歌陶冶性灵之效的超凡诗境。
四是生生不息之境。大化流行，生生不息，乃宇宙之本质，“天地之大德”（《周易·条辞传》）。在孔孚的不少诗歌中，涌动着的正是这样一种宇宙气息。面对泰山后石坞那些静然默立的笋状怪石，他听到的是“拔节的声音”，相信“再过三千万年，它们都是泰山”（《笋城》）；那崂山群峰，是“一路绿色的斗篷”，正列队奋进于天地之间（《灵奇峰》）；深沉的帕米尔高原之夜，虽似“寂灭之深渊”，但诗人看到并为之兴奋的是壮阔的生命孕育之景观：“宇宙孵卵”（《高原夜》）；飞雪中的华不注山，虽是“孤独的”，且“几十亿年”了，“仍是一个骨朵”，但它一直在默默地“使劲儿开”（《飞雪中远眺华不注》），诗人自述其用意就是要表现“宇宙的大生命力”。22
在诗人眼中，本该心如枯井、六根清静的佛们，亦每每有一颗“未死心”（《灵岩寺某罗汉》），且形成了“反叛的一群”（《谒诸罗汉》）。他们，或“眉毛眼睛都在飞动”，“心里一定跑着野马”（《某罗汉》）。这类诗作，既是诗人对人性压抑的抨击，也是对不可遏止、生生不息的宇宙之本质、天地之大德的礼赞。
在文学创作活动中，超越现实、超越时代、超越国度的“超越性”常为许多诗人、作家所向往。文学作品的不朽魅力，文学作品的世界高度，即往往与此“超越性”相关。孔孚的不少佳作，即正乃缘其“超越性”，而臻至宇宙境界。在此境界中，你会陶醉于天地无言之大美，会在远离尘嚣的宇宙故园中，得以高旷超逸的博大襟怀的陶冶。而这，或许才是更具本质性的诗之功能，也当是诗之为诗的不朽艺术生命力之所在。
在习惯于以“主题思想”判定诗之高下的读者那儿，面对孔孚的诗，常常感到难以理解，有“读不懂”之困惑，甚或不满于其中缺乏深刻的思想。实际上，即使仅由思想角度视之，孔孚诗中的宇宙情怀就是思想是对宇宙人生的思考。
三、孔孚的诗艺追求
孔孚的诗，之所以别具一格，之所以富有“诗意”，之所以达到了更高的境界，不仅在于他对诗之本体有着更为深刻的认识与理解，更为关键的是，作为创作者，经由悉心探索，他找到了能够写出“诗意”的路径，形成了并一直在坚守着相关的创作追求。其路径与追求主要表现在：
一是“灵视”与“第三自然”。孔孚曾这样谈过自己写诗的过程：“我写诗习惯于闭着眼睛。诗成形了，眼睛才睁开。抄写出来就是了。大睁着俩眼，诗是不会来的。”23“闭上眼睛是为了切断现实。不受现实干扰，‘第三只眼睛’就睁开了！它可以上天入地，比光速要快。还可以回穿历史，见混沌未开，起死回生；远搜未来，蝶泳于银河之波。”24他将这“第三只眼睛”的视觉称之为“灵视”，认为真正属于诗的意象，只能得自“灵视”，决不能来自目之所见。
在文艺评论中，人们常用源于李贺的“笔补造化”一语赞扬作家、艺术家的成就；不少学者，常用源于西人达·芬奇、歌德的第二自然概括文艺作品的特点。与之不同，孔孚认为，真正优秀的作品，不是什么“笔补造化”，而本身就是独立创造。这样的作品，不仅不同于第一自然，亦不应止于第二自然，而是创造出来的第三自然。并明确宣称：“我就是要创造我的‘第三自然’。”25在他看来，第一自然止于直陈其事，第二自然是王维式的“以物观物”（即以我入物，或物我谐一等），第三自然乃“以虚观虚——以灵觉观灵物”，而这实际上也就是他所说的“灵视”。
在孔孚的诗中，许多诗意造型，即是他所追求的由“灵视”而生成的“第三自然”。如大明湖“竖一个绿耳／听风听雨”（《大明湖一瞥》）；在香积寺天空的“白云”中，居然“游数尾木鱼”（《香积寺路上》）。本是自然界之恒星的太阳，在作者笔下，可见诸多属于“第三自然”的太阳：或“像个农民”，正“一步一步走上天去”（《狮峰观日》）。一些原本无形无影、难以显象的事物，经由他的“灵视”，也常以童话般的画面，呈现在我们面前了。如在《在雪地上》一诗中，他这样写春天：像一个顽皮的儿童，骑在一只鸡的身上，“摇一条嫩黄的柳鞭”；在《雨后》一诗中，他写海边的“风”，落在了太平宫的飞檐上，在“晒它的翎羽”。就创作方法而言，由此见出的或许亦不过是通常所说的修辞技巧、想象思维之类，但孔孚以“灵视”“第三自然”论之，至少能使我们进一步意识到悉心的修辞经营之于诗艺的重要性，以及如何才是真正属于诗的思维。
二是“隐现”与“远龙”。孔孚曾这样自述其创作经验：“三十年一悟，我得一‘无’字”，“上帝的创造是‘从无到有’，诗人（第二上帝）之创造则是‘从有到无’（不止是“技巧”）”26这样的“无”，当然不是虚无，而是“大有”之“无”， “无限”之“无”，是他更为明确地提出的：“诗是隐藏的艺术。不仅是情隐、理隐，连那个‘象’，也应该是有些隐的。”27是他倾心以求，要通过“隐现”策略，在诗歌中创造出来的“无鳞无爪”的“远龙”之境。体现在他的具体创作过程中，这就是：既不拘泥于再现性质的“实象”之摹拟，亦不注重表现性质的“意象”之创造，而是要设法求其“隐现”，即在“无象”中隐“有象”，在“大虚”中隐“大有”。
孔孚所说的“无象”，实乃指无本物之象、可见之象、可画之象；“有象”乃指虚幻之象、想象之象、隐现之象。本物、可见、可画之象是有限的，常人可察的，拘于此，则无创造，无诗意；虚幻、想象、隐现之象，是无限的，求于此，才是创造的、个性的，才会有诗意。孔孚所说的“远龙”，意指既非具象的可见之龙，亦非龙之部分的一鳞半爪，而是“无鳞无爪”之龙。据诗人在《龙年谈“远龙”》一文中透露，他所看重的“远龙”之说，源于中国当代著名学者钱锺书的在《中国诗与中国画》一文中所说的“远龙也理应无鳞无爪的”之语。钱先生在文章中论及，王渔洋关于诗歌创作的“神韵”说，虽近乎崇尚“简约”的南宗画风，但二者之间又有明显区别：王渔洋追求的是“露一鳞一爪”的“云中之龙”境界，南宗画家追求的则是“远人无目，远水无波，远山无皴”的“远龙”之境。至于诗歌如何是好，钱先生并无进一步论述。孔孚则敏感地抓住“远龙”二字，用以明确标示了自己的创作主张。他要求索的“远龙”，不是隐约可见之“龙”，不是“见首不见尾”的“神龙”，而是“连‘首’也理应是看不到的；也理应是无鳞无爪的。那爪，实在说也不太美，不如节约了去”28。在他看来，“一鳞半爪”尚是“小虚”，由“灵视”而得之的“无鳞无爪”之‘远龙’才是“大虚”。而这“大虚”，才更属于诗，才更有诗意。
三是“减法”与精品意识。与诗意追求相关，孔孚认为“平直浅露，语言挥霍，是新诗之大病。医新诗之病，主药我看就是‘隐’‘简’”29。他所说的“隐”，就是要力避平直浅露，以求写出好诗。他所说的“简”，是达致“隐”的手段，他又称“减法”，指的是在具体创作过程中，尽力“减之又减，以至于‘无’”30。这“无”，当然不是“虚无”，而是“无限”之“无”、“大有”之“无”“言有尽而意无穷”之“无”。实指去除非诗的、不够诗的成分之后留存下来的真正属于“诗”的诗。为了更好地实现“隐”，他为自己确立了这样一条创作原则：“一下笔就要节约二十行去。”31这实际上是要从技术层面，保证诗的“隐现”效果。
在孔孚看来，由于乏“简”（减），不仅中国当代新诗存在平直浅露之弊，即如不少为后人看重的古典诗歌，其中“真诗不过一二警句，多废话，或非诗的句子”32。如谢灵运那首有名的《登池上楼》，在他看来，“这诗二十二句，只‘飞鸿响远音’‘卧疴对空林’尚可取。余皆不足道”33。他批评屈原的《桔颂》拖着一条“行比伯夷，置以为像兮”的尾巴；34他说杜甫那首著名的《望岳》，开头那句“岱宗夫若何”的设问，亦迹近于“废话”35。他对自己的要求则是“句句是诗”36。
由山东文艺出版社出版的孔孚诗的手稿本，我们会看到，为了“句句是诗”，孔孚每一首诗的创作，都经过了怎样一个呕心沥血、反复推敲、一减再减的过程。如《香积寺路上》一诗，初稿为4节8行，前6行是：“黄叶扑捉一只蛱蝶／
山路上落满松针／／鸟儿们不知哪儿去了／只一野狐逡巡／／蓦地有天竺之香袭来／白云中游数尾木鱼”，最后两行因涂抹已难辨认，而在定稿中只保留了最后两行。由他自己前4行一侧批注了一个“实”字可知，他之所以最终删除，是因为这类句子够不上他主张的“隐现”，够不上诗。另如《春日远眺佛慧山》一诗，原稿为：“佛头／青了／／一颅的智慧／生出芽儿了吧”，定稿只留前2行4字。由诗人在稿纸上写下的自批可知，他在删去后两句时，先是因系 “灵象”而不舍，又觉“虽则灵象，但仍点破。泥于‘智慧’及其生芽，仍在‘有限’境界”，终于痛下杀手，“剜肉删却，‘入无’”37。孔孚相信，文学史上的许多诗之精品，就是这样“简”出来，改出来的，“出口成章，都是上乘，一字都动不得的天才，究竟少极。多的是‘改人’”38。
孔孚所力求的“句句是诗”，实际上无论何人（包括孔孚自己），恐都是难以完全做到的；他的“一减再减”，过于求“隐”，有时也难免有批评者所指出的“简约有余，情趣不足”，“未能兼顾与‘求趣’的统一”39之类遗憾。但对于一位真正有志于诗的诗人而言，只有如同孔孚这样，以高标准要求自己，才更有助于优秀作品的产生。
四、孔孚的诗学贡献
由于孔孚时常谈及对“山水”与“山水诗”的钟情，创作的也大多是山水诗，或如他自己所说的是“新山水诗”，且亦明确讲过自己的创作有为“断了线”的中国山水诗“接线”之类意图，因而中国当代诗评界，基本上是以“山水诗人”的界域论及孔孚的。实际上，孔孚亦有不少佳作，写的并非山水，如《春雷》《在雪地上》《老柏》《云瀑》《蝶》等等。就他关于诗歌的思考与见解来看，亦不只适于山水诗，涉及的是诸多带有根本性与普遍性的诗学问题，如究竟何谓“诗”？怎样才能写出好诗等。因而孔孚“是一位整个诗人”40。他在一些理论文章或与友人谈诗论艺的书信中提出并反复论述的“隐象”“远龙”“出虚”“大虚”“灵视”，以及赋予其独特内涵的“第三自然”等一系列关健词，分明亦不只关乎山水诗，亦与诗歌艺术的整体发展相关，是不无整体意义的理论范畴，这些具有创新性的范畴，不仅有益于诗歌创作，也有助于中国诗学的深化，因而或可称得上是孔孚对中国当代诗学的重要贡献。
孔孚对一些相关范畴，都尽力做出了自己的阐释。如他这样论及“隐象”：“诗是隐藏的艺术，不仅情应隐于象之中或象之外，那个象，我想也应该是有点儿隐藏才好。”41这样论及“出虚”：“诗确有一种神秘之美”，是“抟虚宇宙”的结果42；他认为“诗这种东西，难说得清楚”，“诗是精灵”43；写诗，仅有情的牵引不行，还要“闭上眼睛，启动灵视”44；“一种需要‘灵视’去见的‘空灵美’，也正是诗之所喜”。45孔孚的这些说法，听起来有点玄虚，但意旨还是不难理解的，这就是，写诗就是要“避露”“避实”“避理”，乃至“避”太过表面的“情感”，要设法在诗中创造出具有无限可能性的想象空间，以求给予读者以最大限度的诗性体验与诗意陶醉。孔孚的这样一些思考与追求，实质上是对中国古代别一种更重诗之质素的诗学传统的总结。
孔孚认为，中国古代诗歌存在着“人生派”与“艺术派”两种创作传统，前者的主要特征是：重理、重教化、重写实；后者的主要特征是：重情、重妙悟、重意象。孔孚所说“人生”与“艺术”两派，大致相通于朱自清所说的“言志”与“缘情”二途。朱自清先生曾在《诗言志辨》中指出，最早见于《尚书·尧典》的“诗言志”，一直被中国古代诗学奉为不容置疑的信条，实际上，还有另外一种诗歌传统在顽强地发展，这就是陆机在《文赋》中最早予以理论概括的“诗缘情而绮靡”。从创作实践来看，有大量优秀作品，说不上“言志”，不过是“缘情”而生，但因“言志”主张的强势影响，“缘情”主张一直难以出头露面。如果说，朱自清尚止于为长期遭到压抑的“缘情”派争一合法地位，孔孚则于诗之本体着眼，在有意抬高与“缘情”相关的“艺术派”的地位，力图以此进一步打破一些传统观念的束缚，促进诗歌艺术的发展。
考之中国诗歌史，当然不乏富有时代性、现实性与思想教育意义的经典作品，如杜甫的“三吏”“三别”、白居易的《卖炭翁》、陆游的《书愤》之类，亦另有更多广为读者喜爱的经典名作，如同是杜甫的《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）、白居易的《钱塘湖春行》、陆游的《游山西村》及李白的《独坐敬亭山》《望庐山瀑布》、贺知章的《咏柳》、王维的《鸟鸣涧》、韦应物的《滁州西涧》、孟浩然的《春晓》、杜牧的《山行》、苏东坡的《饮湖上初晴后雨·其二》等等，是没什么明确的时代性、现实性的，也说不上多少思想性及教育意义的。如果片面强调时代性、现实性、思想性及教育功能，这类作品又应该如何评价？事实上，这些中国古代的诗歌名篇，正因其没什么明显的时代性、现实性，才具有了“言有尽而意无穷的”艺术效果，才具有了不朽的艺术魅力。如仅就本体性的“诗意”而言，这样的诗，不仅是好诗，而且是更好的诗。
孔孚特别看重的正是这一类更具诗之质素的“艺术派”的诗，并力图通过自己的实践，重振其审美风范，借以提升中国当代诗歌的创作水平。他曾这样不满于被他视为“人生派”的杜甫：“杜甫写诗的目的，主要是为了‘教化’。‘再使风俗淳’，说得非常明白”46，“杜甫确有很多好诗，那是光照千古的。但从整体看，不免流于实露。因袭依傍，铺陈记事，都是存在的。他那颗‘忧黎民’的心似乎太急太切，往往顾不得精心营造”47。他曾明确表示，诗应疏离于现实，“我要的是创造，泥于实，那就没有诗了。”48他反对寓教于诗、寓理于诗，认为诗不是报刊社论，“诗的力量，在‘感’，而不在‘教’”。49“‘教’的十字架太沉重了！诗背不动”50，“诗自有它的独立生命。诗就是诗”51。“诗不是为了“验证”哲学、美学。严格说，亦不可‘阐释’”，他曾举例说：“‘两头白牯手拿烟’（《五灯会元》），没有什么道理可言。‘灵美’而已！”52他依据自己的创作实践得出结论：“先有了主题思想，然后给思想穿诗的衣服，根据我的经验，十之八九写不出好诗。”53在他看来，诗人的根本使命就在于创造“灵美”，诗歌的重要价值就在于能够“于人之生命中注一点儿‘灵性’”，认为“我们的人民如果少一点儿‘奴性’，多一点儿‘灵性’，其创造力将会是‘无限’的”54。孔孚的这一看法，亦当更为切近诗之本质功能。就诗的本质功能而言，培育人的灵性，当比通常所说的教育意义更为专属，也更为重要。一个人，只有具有了灵性，才不会迷信盲从，唯唯诺诺，奴颜婢膝；才会人格超迈，思维活跃，敢想敢干，勇于创造。孔孚那些富于想象智慧、抵达宇宙境界的诗作，所具有的正是这样一种培育民族灵性、人的灵性的“大用”之功能。
与其诗学主张与创作追求相关，孔孚这位出生于曲阜的孔门后裔，一直在极力反对儒家重“载道”的传统诗歌观，认为“我们的儒家，从某种意义上说，就是‘文化强人’，他把诗引入歧途”55。“儒家重人事，不谈神怪，所以具有儒家思想的诗人只能在地上走，很难飞得起。然而诗却是长着翅膀的。”56在他看来，中国新诗，只有挣脱了“儒”的羁绊，才会显示出无限生命力与冲刺力。于诗之创作而言，他更为推崇的是道家智慧，认为“中国诗歌美学精髓，主要在道家那里”，“道家美学精神是自由、超脱，不会作茧自缚。”57在创作方法方面，他既不满太重现实的现实主义，也不喜往往失之直白的浪漫主义。他虽更为欣赏属于现代主义的意象派、象征主义，但认为重“表现”的意象派、象征主义仍存重象之弊，他将自己重“出虚”、重“隐现”、融入了道家智慧的追求称之为“东方神秘主义”。并相信，随着人们对诗之本质的认识，这深隐着中华民族智慧的“东方神秘主义”，一定会在世界诗坛上呈现自己的辉煌。
百年来的中国新诗，虽成就巨大，但也一直存在着其诗质如何媲美古代诗歌的问题。尤其是近些年来，远离了诗美，以分行散文为诗，以复述尽人皆知的道理为诗，以流水账式的直陈铺叙为诗，以平白浅露的口语记录为诗之类为人诟病的新诗痼疾，竟愈见加剧。我们的许多自我感觉良好的诗人，实际上尚乏对诗之精髓、诗之本体特征的认知，常在随意为之，既乏诗意探寻的目光，更谈不上境界追求，这自然只能导致诗之声誉愈来愈低，越来越为读者所厌弃。致使其现状正如谢冕先生这样批评的：“有这么多诗人写作，写了这么多，可以传颂一时的名篇寥若晨星。但是诗人自我感觉好，认为自己写得好得不得了。我们说来说去，还是海子的‘春暖花开’，舒婷的‘致橡树’，北岛的‘回答’。以后呢？几乎没有。”58中国当代诗坛如何走向更为辉煌的未来，孔孚关于何谓真正的诗，如何写出真正的诗，以及对诗之本质功能的思考与探索等，相信是有重要理论警醒意义与创作实践方面的启示意义的。对于新诗一直存在的平白浅露，缺乏“诗意”之沉疴，孔孚所主张的“隐现”“出虚”“灵视”“减之又减”之类具体创作方法，或亦不无疗救之效。
注释：
1 2 6 18 22 孔德铮编《孔孚往来书信集》，山东友谊出版社2020年版，第120、118、142、173、109页。
3 4 39 40 张丽军编《孔孚研究论文集》，山东友谊出版社2020年版，第59、165、163、186页。
5 杨守森：《论诗意》，《中国文学研究》2017年第4期。
7 宗白华：《艺境》，北京大学出版社1986年版，第236页。
8 15 17 19 20 21 23 24 25 29 30 41 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 孔孚：《孔孚集》，中国社会科学出版社1996年版，第492、492、383、381、381、495、442、434、435、426、500、358、335、324、408、355、496、498、361、495、361、496、494、333、493页。
9 26 27 28 31 33 34 35 38 42 43 44 孔孚：《远龙之扪》，山东文艺出版社1992年版，第88、159、63、72、143、34、102、97、161、127、123、77页。
10 宗白华：《艺境》，北京大学出版社1986年版，第55、74、157页。
11 童庆炳、马新国主编《文学理论学习参考资料新编》（上），北京师范大学出版社2003年版，第3页。
孔德铮：《我为父亲开博客》，http://kongfushanshui.blog.sohu.com/102615383.html。
13 16 32 36 37 孔孚：《孔孚文》（手稿本），山东文艺出版社2001年版，第101、95、104、98、123、123、15页。
14 山东师范大学文学院编《孔孚诗文》，山东友谊出版社2020年版，第458—459页。
58 舒晋瑜:《谢冕：这个现状能满意吗?》,《中华读书报》2016年11月23日。
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