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内容提要：“抟虚宇宙”是孔孚后期诗歌创作的纲领，他以此来“与上帝唱唱对台戏”。他晚期的山水诗力求揭示“宇宙全息”，即体现景物的特殊性和普遍性的统一。在思维方式上他不满足于通常所说的形象思维，而标举“灵性”和“灵觉”（包括“灵视”“灵听”“灵嗅”“灵味”等等）。在表现技巧上，他标举“减法”“隐藏”。他确实写出了一些山水其表、宇宙其里的好诗。但由于过分急切地追求“宇宙全息”，有的诗作流于理念化。他的“灵觉”有时没有灵感伴随，变成了刻意为之的冥思苦想。他对“减法”“隐藏”的精心运用，有时因为失去来自灵感的内在诗意的依傍，流为文字技巧的操作。

关键词：孔孚 诗歌 抟虚宇宙 减法

多年前，我曾发出过《谁来教我读海子》的请求（刊于1996年10月《齐鲁晚报》），果然收获颇丰。现在我要诚恳地发出“谁来教我读孔孚”的请求。孔孚的许多诗歌我是爱读的，也写过赞扬的文章。可是孔孚的有些诗歌，尤其是他后期（从“峨眉卷”起）自觉地“抟虚宇宙”的一些诗歌，我觉得总体上不如前期的诗集《山水清音》和中期的诗集《山水灵音》富有灵气。有的诗我不知所云，无法进入。而不少论者却赞扬他的后期诗歌进入了更高的境界，遗憾的是这些赞扬语焉不详。有人说既然孔孚是天才诗人，真正读懂他的也只能是天才。1我不敢冒充天才，假装读懂，宁愿老老实实地承认不懂，渴盼读懂了孔孚的赞扬者能够深入浅出地耐心地给我指教，为我释疑解惑。

“抟虚宇宙”是孔孚后期诗歌创作的基本纲领（他明确提出这四个字是在1988年4月2，创作实践的探索更早些）。这是一个由动词性词组“抟虚”和宾语“宇宙”组成的动宾结构。宾语“宇宙”提示了他所把握的对象不是零碎的东西，而是整个的“宇宙”。在他的诗篇里，山水其表，宇宙其里。动词性词组“抟虚”是指诗人对对象世界的审美把握和审美表现。通常认为包括诗人在内的艺术家把握世界的方式是形象思维，诗人的形象思维更注重灵感的作用，也可以叫灵感思维。在表现上，诗歌历来注重含蓄隽永，富有余味。孔孚不采用这个说法，他标举的是“灵性”思维，强调灵视、灵听等“灵觉”。在表现技巧上，他倡导“减法”“隐藏”“从有到无”。孔孚所做的概括是，“我之‘抟虚宇宙’，只不过是与上帝唱唱对台戏罢了”。

下面我们就来看看“抟虚宇宙”在孔孚诗歌创作中是如何落实的？效果如何？

关于“宇宙全息”

孔孚在诗歌创作中越来越自觉地追求“宇宙全息”。孔孚说：“‘宇宙全息’是个新名词，与‘天人合一’是一样的。就是说，宇宙间的万事万物，你中有我，我中有你，是相通的。不只是人，自然也如此。”“人与一块石头有共同的内涵，一粒芝麻与整个宇宙也是这样。这就是它们之间的深层关系。”3这个说法虽然和科学家对“全息”概念的解释不同，却也可以接受。

是的，任何事物既各有个性即特殊性，又总有共同性即普遍性（就是孔孚所说的“共同的内涵”），例如任何一个事物都是与别的事物相互联系、矛盾统一的，都是发展变化的。这就是事物的共同性，这些共同性就是宇宙万物的共同信息。共同性就包含在特殊性之中，任何事物都是特殊性和共同性的统一体。只要把握到这种统一性，就把握到了这个事物中的宇宙全息。谚语 “红花还要绿叶扶”“十年河东转河西”，诗句“山雨欲来风满楼”“春江水暖鸭先知”，都是体现特殊性和普遍性的统一，即包含“宇宙全息”的例子。事物的特殊性是需要细心考察才能切实把握的，别人已有的发现并没有穷尽，你还可以有新的发现；特殊事物中包含着怎样的共同性，也是需要细心考察才能切实把握的。别人已有的发现可以参考，不能代替你自己的考察。就诗人来说，还需要对事物的特殊性和共同性的统一做审美把握，即用诗人的眼光、诗人的才情去把握，去表现。如果不是这样，而是在细致考察事物的特征之前就急于去探寻去发掘它所包含的宇宙全息，那就会似是而非，牵强附会。

大家在谈论孔孚表现“宇宙全息”的诗歌时，有时还提到宇宙意识、宇宙情怀、宇宙境界等等词语，论者有时混用，其实语义有同有异。我的体会是：宇宙意识是指对宇宙的关注和认知，你只要关注宇宙，对宇宙有了认知，就是有了宇宙意识。认知可能对，也可能不对，例如“地心说”和“日心说”都是宇宙意识。儒家的宇宙意识就和道家的宇宙意识不同，儒家认为“天行健，君子以自强不息”“地势坤，君子以厚德载物”。（《易经》）道家认为“天地不仁，以万物为刍狗”。（《老子》第三章）各有一定道理。有了宇宙意识，才可能有宇宙情怀，但未必就有宇宙情怀。宇宙情怀是一种崇高的情怀，是指一个人不仅悲天悯人，而且关怀宇宙整体和宇宙万物，希望万物能够平等友好相处，共存共荣。宇宙情怀又叫宇宙境界或天地境界。这境界实际上是不可能达到的，因为自然界的规律是物竞天择适者生存，就是弱肉强食的丛林法则，狼吃羊，羊吃草，螳螂捕蝉黄雀在后……共存共荣只是一种难以实现的理想，但又是值得坚持的理想，虽不能至，心向往之。冯友兰说天地境界是圣贤境界，严格地说圣贤也达不到天地境界，圣人孔夫子是吃肉的，“割不正不食”，这就是不尊重牛羊的生存权嘛。

孔孚从开始写山水诗就有一个很好的习惯。他从不对景物做孤立的静止的描写，总是把景物放在和周围环境的网络中来做动态的审视和描写，这就容易具有“宇宙全息”。如《九顶塔下》：“一根茎 / 吐九个葩 / 射一阵阵唐香 // 闻太阳耳语/ 好肥沃的土呵。”这首诗从表层到深层都贴合九顶塔的特征，又包含着丰富的象征意味，它把九顶塔的建成和唐代肥沃的文化土壤的深层关系掲示出来了，也把事物之间总是相互联系的共同性暗示出来了。

不过孔孚在《山水清音》时期还没有揭示“宇宙全息”的自觉，突出的往往是景物的外部联系和动态，有时他展示的图景还经不住品味。如《在海边》：“月亮撒一片网 / 鱼都提上来了// 北斗星 / 伸勺子舀。”鱼在海洋里自由自在，月亮竟然把它们网上来了，北斗星又用大勺子把它们舀上来了。这样先后连续的两个动作让我不由得想到：下一步不是就要付之刀俎，端上餐桌了吗？这是何等煞风景的情景呀！

孔孚后期的诗在揭示宇宙全息上就更加自觉了，他说：写山水就是揭示“宇宙全息”4。又说：“我的诗……是宇宙意识的艺术化。”5在孔孚笔下，石耳在谛听庐山脉搏（《石耳》），小草在倾听宇宙信息（《万佛顶一瞥》），纺织娘在为缝补“分天”的裂缝尽力（《过分天岭》）……诗人常常直接和日月星辰，和风雨雷电，和山川海洋，和神仙菩萨，和花鸟虫鱼，和宇宙整体，彼此平等交往，亲切互动。俨然宇宙万物共聚一堂，古往今来相互沟通，短短的诗篇所展现的已经不仅是人间画面，而是宇宙图景了。其中确实不乏好诗。

《鸣弦泉一瞥》：“石琴上/ 落只八音鸟// 张口接一滴泉水/ 清它的嗓子。”鸣弦泉在石琴上奏出的琴声，把歌喉美好的八音鸟都吸引来了，可见琴声多么悦耳。八音鸟落在石琴上，一面听一面捉摸：这琴声为什么会这么悦耳呢？哦，原来是鸣弦泉滋润和弹奏的结果呀，于是它张口接一滴泉水，清它的嗓子，让自己的歌声更加美好。多么虚心上进的歌唱家呀。有了八音鸟的反馈，鸣弦泉能不更加精心地献出琴声吗？于是美美与共，相互促进的美好景象呈现出来了，让读者多么欣喜！

《伊犁河落日（之一）》：“噗喇在锡伯族人的渔网里了 / 溅黄昏一身胭脂。”这是面对伊犁河的落日所真切感受到的景象，是不同于别处的落日的景象。这落日没有一点点衰老之态，而是和锡伯族的渔人一块散发着淳朴的野性和丰收的喜悦。在这里，落日、锡伯族的渔人、网中鱼、黄昏，都活泼泼的，共同交融在一片欢腾之中了。连网中鱼也只突出其和落日一同噗喇在渔网中的欢快，这宇宙的一角不是透露着宇宙大家庭的幸福和谐吗？

但是，也许是因为诗人的自觉性太强，有时急于传达宇宙全息，以致显得有些理念化。

《帕米尔（之二）》：“天地间侧卧 / 等一个消息// 寂寞扇动翅膀 / 一匹马咀嚼荒凉。”这里强调帕米尔“等一个消息”，大概是等宇宙的重大消息。用以烘托的是帕米尔的静卧、寂寞、荒凉。这其实并不符合帕米尔的固有特征。年龄数亿年的帕米尔在最近一万年来高原抬升速度更快，以平均每年七厘米速度上升，使之成为当今地球上的“世界屋脊”。可见它更有青春活力了，它在带动地球变化，岂是在静等一个消息？在它这里，近百年来，中、俄、阿富汗之间的边界纠纷更加频繁；新中国成立后，这里的建设日新月异；近年来丝绸之路更加繁忙。何谈寂寞荒凉呢？当然帕米尔也有多面性，某些角落也会显得寂寞荒凉。诗人有权利对帕米尔产生寂寞荒凉的独特体会，那就要真切地写出它的寂寞荒凉的特殊形态。但作者没有这样做，而只是操作文字修辞技巧，说“寂寞扇动翅膀 / 一匹马咀嚼荒凉”，这是无法形成内在诗意的。

《别帕米尔》：“清晨我看到我的心/ 一副山的颜色// 它说我不走了/即跑步入列。”用平常话来说，就是：在告别帕米尔的时候，我很留恋，我的身子虽然走了，我的心还留在这里。诗人把“我的心”从我身上分离出来，凸显出来，在告别帕米尔即将上路的清晨，我看到“我的心”呈现了一副山的颜色，已经和这里的山血肉相连了。我还听到了“我的心”说话，它说我不走了。接着我看到“我的心”跑步进入了山的行列，和这里的山合为一体了。诗人确实把“我的心”精巧地拟人化了。不过，诗中必须透露出帕米尔的魅力才能让这种拟人化描写具有艺术说服力。且看李白的《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”写出了他对敬亭山“不厌”的缘由，因而就让人信服。遗憾的是，《别帕米尔》诗中看不出这里的山为什么对作者有那么大魅力，只说“一副山的颜色”显然是不够的。这样，对留恋心情的渲染就失去依托了。

孔孚不无夸耀地说：“我写帕米尔，其实并没有到。几百年之后有人写孔孚帕米尔组诗的文章，相信孔孚真的侧卧在那个世界顶端的天地之交，就上当了。”没到帕米尔，这正是帕米尔组诗理念化的根源。对帕米尔没有睁着眼睛看到的视觉感受，没有用耳朵听到的听觉感受，没有用鼻子嗅到的嗅觉感受，你对帕米尔的形和神就不可能有真切把握。你平日心中积累的宇宙全息和宇宙意识就无从和当前对帕米尔的新鲜感受相遇合，也就不可能爆发灵感，你闭着眼睛进行的所谓灵视、灵听、灵嗅等灵觉就因缺乏具体内容而不能不变成刻意为之的苦思冥想。

关于“灵觉”和“灵性”

孔孚说：“我写诗习惯于闭着眼睛。诗成形了，眼睛才睁开。抄写出来就是了。大睁着两眼，诗是不会来的。” 又说：“我用灵耳听，用灵眼看，用灵鼻嗅，用灵舌去品味，成为‘灵听’‘灵视’ ‘灵嗅’ ‘灵味’，统称为‘灵觉’。” 6

孔孚所说的“灵觉”其实就是想象，古人对此早有描述。“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”（陆机：《文赋》） “寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”（刘勰：《文心雕龙·神思》）这里的“观”“视”当然都是想象中看到的图景，而不是生理的眼睛的视觉感受。古今的好诗莫不如此。不仅“秦时明月汉时关，万里长征人未还”（王昌龄诗句），“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”（李商隐诗句），这样陌生化的抒写不是诗人的感觉实像，就连“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（杜甫诗句）这样如实的抒写，也不是诗人当时的视听实录，而是想象中的场景，即“灵觉”中浮现的场景。从根本上说，诗人的想象总是以实际印象为基础的重组、变型和创造，它必须以实际印象为前提。闭眼“灵视”之前必须先睁眼看，而且仔细看，以获得真切的视觉感受。如果没有具体感受做基础、做引子，怎么会有真切的“灵视”，会有鲜明的想象图景呢？想象有两种，一种是不由自主的，另一种是刻意为之的。前者是无意得之，来得自然，更有灵气；后者往往意味着搜肠刮肚，难免人工气。孔孚的所谓“灵觉”也有两种状态：不由自主的，好；刻意为之的，不好。结合具体例子来看看吧。

先来比较两首写峨眉雪晴的诗。

“一行草鞋印儿 / 香到顶。”（《峨眉雪晴》之四）峨眉雪晴后，积雪中就有一行鞋印儿从山底通向山顶，这引起了诗人的关注。仔细一看，是草鞋印儿。这么冷，什么人竟不怕冻脚，穿着草鞋上山呢？哦，可能是运送香火的工人或拜佛的香客吧。前者穿草鞋是因为穷苦，后者穿草鞋是为修炼而自苦。他们都和香火有关，于是诗人似乎嗅到了草鞋印儿的香味。他们都体现了坚持崇高信念而坚韧顽强地排除万难的精神，这种精神确实值得肯定，于是诗人用了双关的“香到顶”三个字给予赞扬。细心的读者可以复制诗人从看到雪中的鞋印儿到认出是草鞋印儿，进而想到是什么人的草鞋印儿等等一系列的心理过程。在受到诗篇的感染之后，还会继续展开想象，进行再创造。

“天公勾线 / 冷月照明。”（《峨眉雪晴》之二）就有不同的效果。这是写峨眉雪晴后夜晚的景象。冷月照明之下，天公还在忙着“勾线”，真是不辞劳瘁啊。可是这“天公勾线”的意思让人很难领会。孔孚自述：“天公勾线 / 冷月照明”，系高度“抽象”，属于一种简境。实际上是“雪”在那里“用减”，现空濛“大象”。雪在“用减”就是雪在逐渐融化吧？其实，峨眉的积雪在寒冬时是融化很慢的，尤其在夜里，没有太阳照射，气温更低，积雪并不融化，因此看不出“天公勾线”。这样的“灵视”很难得到读者的认同。诗人王尔碑对此诗的不满是有道理的，她说得很客气：“似乎非你之诗风。”

再来比较两首写万佛顶的诗。

《千佛顶夜立望万佛顶》：“1）沉默得像块石头 / 想什么呢 // 那一白茫茫的冰葬么 // 2） 又起风了 // 峨眉 / 你冷么？”有了“沉默得像块石头”，说它“想什么呢”就可信了。这里经历过大冰川（注解里有提示），“那一白茫茫的冰葬么”就有了依据。现在“又起风了”，“峨眉 / 你冷么？”的询问也就合情合理了。经历过大冰川的峨眉不会因为起风而冷，但可能因为联想到经历过的大冰川而冷。这就把它的忧患（未来会不会再有大冰川那样的灾难）暗示出来了。

《万佛顶一瞥》：“火山岩上 / 站一小草 // 似乎在听什么 / 思想什么。”一小草站在岩石上，凭什么就说它“似乎在听什么 / 思想什么”呢？它更可能在享受阳光，在寻找伙伴呀。你必须抓住并写出小草更多的表情特征，才能让我认同你的体会。

孔孚说：“诗不是《人民日报》社论。也不能指望它扭转乾坤。它只不过是想：能于人之生命中注一点儿‘灵性’而已！”他写诗是为了“抟虚宇宙，以唤起我中华民族之‘灵性’。我们的人民如果少一点儿‘奴性’，多一点儿‘灵性’，其创造力将会是‘无限’的。”

所谓灵性，就是不受世俗规范污染的内心需求吧？即灵魂解放状态吧？这种状态在什么时候最容易出现呢？就是不假思索的灵感喷发状态。灵感是当前新鲜感受和平时内心积累猝然遇合的产物。新鲜感受是自己的，平时内心积累也是自己的，二者遇合的结果是不假思索状态下得到的，是不计利害的，是不管世俗舆论行情的。因而在审美上具有独创性。孔孚的前、中、后期诗歌中都有许多好例。例如《过藏龙涧》《钓鱼台小立》为被大禹冤杀的龙平反；《飞雪中远眺华不注》说华不注这个花骨朵仍在开；《华严顶当风》说华严顶在风暴中遮上了浓雾不是为了躲避风暴，而是毫不在乎，拉上被子蒙头大睡；《卧云卧云庵》写诗人自己卧云梦醒后，并不是一味陶醉于云游的欢畅喜悦，而是难免对“家门”的留恋；《庐山印象》把庐山写成一个戏耍风浪的渔翁，绝不同于苏轼笔下的哲理体现者……从这些不同寻常的诗情中都能体会到孔孚的灵感和灵气。

但有时候孔孚还没有达到灵魂解放状态，这有两种情况。

一种情况是对历史上某些著名帝王的评价。孔孚的《兵马俑一号坑即景》是一首鞭挞秦始皇暴行的杰作，可是他写到汉武帝时却还流露着崇拜情绪的残余。《汉柏》：“秋雨滴沥/ 老泪纵横// 想是又想起了他 / 看这秋风。”作者特地加了注解：“（汉柏）在岱庙汉柏院内，有五株。传为汉武帝手植。”在诗人笔下，汉武帝前来泰山封禅时，亲手种植柏树，实在让人感动，以致两千多岁的汉柏现在想起他来，还感动得老泪纵横。我觉得他的所谓“手植”不过做做样子，哪里植株汉柏至今还感激涕零呢？

这首诗里残留着的崇拜帝王的情绪，不也是孔孚要决心消除的奴性残余吗？

另一种情况是在写到落日时，往往渗透着审美惰性。如《伊犁河落日（之二）》：“风吹白发/ 半遮红颜 // 淡紫色的叹息/ 你来得太晚。”又如，《戈壁落日》：“很辉煌 / 又有些抑郁 // 一颗心 / 燃尽。”《大漠落日（之一）》：“两个火人 / 都老了 // 笑笑 / 分手。”《大漠落日（之二）》：“一颗躁动的灵魂/ 去也拥抱着波浪// 美到 / 死。”

这些诗篇里的落日都被赋予了即将“燃尽”“死”的白发老人的形象。夕阳、落日的景象本来是像日出、朝阳一样灿烂美丽的，可是由于古代缺乏科学的天文知识，就把夕阳、落日和衰老、死亡联想在一起。又由于古代交通不便，商旅游子每到临近黄昏就会为投宿发愁，因此对夕阳落日没有好感。现代生活早已刷新了人们的这种感受，日月地球如何运转的天文知识早已深入人心，怎么还给夕阳落日罩上暗淡情调，还把它看作垂暮的老人呢？诗人在这里是不知不觉地在沿袭“日薄西山气息奄奄”的老套说法，不是思维惰性作祟吗？辛弃疾的《木兰花慢》曾对中秋月作过别开生面的抒写：“可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头？……”王国维在《人间词话》里称赞说：“词人想象直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。”我期待诗人对夕阳、落日有不同于前人的、符合天文知识和现代生活氛围的审美把握，呈现新鲜的诗歌意象。

孔孚这些诗的背后有一段故事。据孔孚自述：1990年去新疆采风时，“我奇遇一位女神！在伊犁她独约我去看伊犁河落日。整个过程，我们都不说话。可我听得到她的心跳。我的心告诉我：你这个白发翁陷入情网了！没有这样一位纤尘不染、若水月观音、柔情脉脉的青年女子老叩我的心扉，我是写不出《伊犁河落日》组诗来的。（此三首我自信是独到。）也写不出《帕米尔》并其他西部日落的诗”。

读诗毕竟要细读文本。细读这首《伊犁河落日（之二）》吧。“风吹白发/ 半遮红颜”用以写诗人自己是可以的，如果兼写落日就不对了。落日头上的“白发”（白云）已经变成彩霞，再有风吹，就是“余霞散成绮”（谢朓的诗句）了。失去了真切的审美感受的基础，这首诗就难以站住了。上一节引述的《伊犁河落日（之一）》里对伊犁河落日的景象确有真切而“独到”的感受，而这里不但没有独到感受，反倒有所扭曲。看来，和女神的“奇遇”触发的“你来得太晚”的情绪如此浓重，移植于落日，竟把落日本身的特征淹没了。

关于“减法”和“隐藏”

孔孚说：“于诗一道，我喜‘减法’，减之又减，以至于‘无’。‘从有到无’，诗之道也。……我是三十年一悟始得之。‘有’则‘有限’，‘无’则‘无限’。”又说：“诗是隐藏的艺术。不仅情应隐于象之中或象之外，那个象，我想也应该是有点儿隐藏才好。”

减法也好，隐藏也好，作为表现技巧，都依附于内在诗意，都以内在诗意为前提。什么是内在诗意？它来自当前新鲜感受和平日积累遇合所激发的灵感。（构思也很重要，但构思一定要以灵感为前提。）当然表现技巧又会反作用于内在诗意，用得好可以使诗意增色，用得不好会使诗意减色。

表达技巧好不好有什么标准呢？这和诗歌的基本功能有关。诗歌的基本功能有两个方面：一是自我表现，二是和读者交流。为了充分地自我表现，就要尽力突破“意不称物，文不逮意”的局限，做到意到笔随，穷形尽相；实在难以表达出来、只可意会不可言传的内容就暗示，就烘托，就象征。为了有效地和读者交流，就要照顾读者的接受心理，既要引人入胜，吸引读者进得诗来，又要耐人寻味，含蓄隽永，给读者留下再创造的空间。这就既决定了减法和隐藏的必要，也决定了减法和隐藏的界限。不减，毫无隐藏，没有余味，不好。减得过分，隐藏过分，让读者进不到诗里，也不好。

一首诗好不好和长短无关。在孔孚的诗歌中，超短诗有很好的，也有不太好的；较长的诗有很好的，也有不太好的。

先比较两首短诗。《大漠落日（之四）》：“圆 / 寂。”“圆”是写落日，让我们不由得想到“长河落日圆，大漠孤烟直”的名句。这是不受任何遮挡的落日，是只有在辽阔的大漠上可以看到的落日，如果有山岭遮挡，有树木遮挡，都不会这么圆。“寂”让我们体会到落日下大漠的空旷、寂寥、静穆。这正是大漠的特征。“圆寂”两个字合起来又烘托了一种宗教氛围，让我们体会到涅槃境界，这和落日必将重新升起又是契合的。正文虽然只有两个字，却恰切地写出了大漠落日所触动的审美感受和审美联想。读者容易进入，进入之后又会展开自己的无尽想象。正文的两个字必须联系题目《大漠落日》才有诗意，离开这个题目（例如把题目改为《无题》）就会显得莫名其妙。题目和正文巧妙地结合，正文的两个字又断又连，构成了一首好诗。

《春日远眺佛慧山》：“佛头/青了。”佛慧山又名大佛头山，于是“佛头”可以双关。诗人就利用了佛头的双关意，两行四个字的一层意思是：大佛头山冒出了绿色。另一层意思是：佛的头上长出了青色的头发。但这两层意思和“佛慧”有什么关系呢？我还是体会不到。原稿下面还有两行：“一颅的智慧/ 生出芽儿来了吧。”有这两行，把佛慧山的“慧”字点出来了。这是一句有趣的俏皮话，却没有多少内在的诗意，因为并不能让我打开富有美感的想象空间。

再比较两首稍长的诗。

《泰山松》：“撑开巨岩 / 伸出两片绿叶 // 吸云的乳 / 长成龙的样子 // 于波涛中吟 / 霹雳中活。”作者对泰山松的了解比一般人要细致深切得多，纵的方面了解它的成长史，横的方面了解它和周围环境（岩石、云、风、霹雳等等）的关系，尤其是“吸云的乳 / 长成龙的样子”这种内在联系不是一般人能够看到的。作者对泰山松的审美感受又触动了他平日对许多在逆境中锻炼成长的坚强者的了解，两者不由得遇合在一起。因此，诗篇处处贴合泰山松的特征，同时又具有丰富的象征意味。

《摸钱涧》更长些，十六行，写的是一个民间传说。师傅把一枚铜钱丢入山涧，让一个失明的弟子找回。弟子就天天去摸，整整摸了三年，终于把铜钱找回，他的眼睛从此复明。和史铁生的小说《命如琴弦》比较一下吧。史铁生写的是：师傅老瞎子告诉徒弟小瞎子，认真弹断一千根琴弦就能复明。小瞎子弹断一千根琴弦之后并没有复明，识破这是一个在盲艺人师徒间传之已久的自欺欺人的骗局，他深感绝望，但又确实体会到了在复明的盼望中弹断一千根琴弦这过程所具有的生命意义。也就是说，经历过弹断一千根琴弦的过程，他的生理的眼睛虽然没有复明，但他智慧的眼睛明亮了。于是他超越了绝望，不但自己继续兴致勃勃地弹下去，还让自己招收的瞎子徒弟承续这美好的骗局。这是不是更有深度也更有诗意呢？相形之下，《摸钱涧》的内在诗意就显得浅淡了。

下面讨论一下《香积寺路上》：“蓦地有天竺之香袭来/ 白云中游数尾木鱼。”一位诗评家把这首诗和王维的《过香积寺》做了比较研究，指责王诗太“实”，末两句是“自己站出来发感慨”，“等于直说”；赞扬孔诗说：“我们只能于灵视中见一颗自由的灵魂，在宇宙中自由地翱翔。这颗自由的灵魂，是诗人的，也是读者的。”“‘天竺之香’，灵嗅；‘袭来’，灵触；‘游数尾木鱼’，灵视。全息灵觉，灵通。”7我很想体会到这些奥妙，无奈终不可得。

诗人说，“蓦地有天竺之香袭来”。香积寺里的香火并不是由印度进口的“天竺之香”。诗人为什么说是“天竺之香”呢？这就要听听导游关于香积寺的解说了：香积寺，706年建，是弟子为祭祀中国净土宗的确立者善导法师（613—681）圆寂而修建的。净土宗是东晋时由天竺（印度）传入中国的。香积寺名称的由来：传说天竺有众香之国，佛名“香积”。该寺取名香积寺，意思是把善导法师比作香积佛。诗人据此强调香积寺的香火是传承了天竺的香火，木鱼也是传承了天竺的木鱼。这个看法并没有诗意，于是运用文字技巧做了通感式的表达，说成“蓦地有天竺之香袭来/ 白云中游数尾木鱼”。我琢磨来、琢磨去，始终体会不到诗人对于香积寺的香火和木鱼声有什么真切感受，也体会不到渗入了诗人平日的什么积累，只是由此知道了“中国的净土宗传承了天竺的净土宗”的知识，又看到了诗人的文字技巧罢了。（其实，善道法师并不是仅仅传承了天竺的教义，他有自己的不少著作，他对天竺的教义，结合中国情况有所变通创造，因此才能够确立中国净土宗。中国净土宗在九世纪又传入了日本。）

唐代诗人王维有一首《过香积寺》：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟？泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”王诗真切地写出了他访问香积寺的行踪和内心感受，行踪由远而近，感受有视觉的和听觉的，由浅入深，“古木无人径，深山何处钟？”还没有多少感情色彩。“泉声咽危石，日色冷青松。”“咽”字和“冷”字已透出了诗人和景物契合的、隔离尘俗的内心清冷之感，进而又在伫立潭边时自然地联想到“安禅制毒龙”的故事，自己也就进入了打消名利欲望、超脱世俗羁绊的心态。“安禅制毒龙”并不是诗人的感慨，而是一个和潭水有关的佛教故事，在“潭曲”边联想到这个故事是很自然的。诗中由感受到联想的过程写得真真切切，读者可以贴近诗人的感受和体验，因而有艺术感染力。我觉得这种由真切的审美感受而产生的艺术感染力，是孔诗所欠缺的。

可见，没有当前真切的审美感受和平日深厚积累的遇合，就没有丰满的内在诗意。没有丰满的内在诗意，不论运用什么文字技巧，不论篇幅长短，都不可能写出好诗。

注释：

1 3 4 5 6 7 张丽军编《孔孚研究论文集》，山东友谊出版社2020年版，第248、306、306、309、309、176—177页。

2 孔孚：《孔孚集》，中国社会科学出版社1996年版，第496页，后文所引内文均出于此版本，不再一一加注。

[作者单位：山东师范大学文学院]

[本期责编：钟　媛]

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