唐诗人：作家不能跟着批评家走
唐诗人，中国作家协会会员，广州市文艺评论家协会理事、暨南大学文学院副教授
文益君：
“新南方写作”是当下比较热门的一个文学话题，您对这个话题也研究颇深，想请问下您怎么看待“新南方写作”之“新”？
唐诗人：
也谈不上深的研究，我一直是把“新南方写作”的“新”当做一个动词来理解的，是求新、求变的意思。所以，我关注“新南方写作”，不是把它当做地方的文学新力量，而是希望从南方青年作家身上看到一些“求变”“创造性”的精神迹象或文学趋势。这种“变”所要成就的“新”，既是相对于意味着文学正统的“北方文学”，也是相对于意味着地方文学传统的“旧南方”，这“旧南方”包括江南的文学传统和岭南等地方上的文学传统。当然，这样界定“新”，还是很模糊，这并没有说出“新”在哪里，只是一个期待。就我的观察来看，这些年南方青年作家的创作，的确出现了一些“新”的苗头。我这里只提一点，就是当前南方作家书写南方历史故事时有了很清晰的“地理意识”和“绘图思维”。比如林棹《潮汐图》、邓一光《人，或所有的士兵》、藿香结《日冕》、林森《心海图》，包括最近陈崇正《归潮》、马伯庸《食南之徒》，这些都是以南中国版图上的历史作为基础素材创作的作品，这些作品处理历史的思维有一个很大的变化，就是普遍有很清晰的“地理意识”，作家创作有明显的“绘图思维”。比如《潮汐图》的广州、澳门和伦敦，由一直巨蛙的生命史连通着全球；还如陈崇正的《归潮》，它不是直接讲述抗战的历史，而是通过一个潮州女性带着在泰国抗战牺牲了的丈夫的骨灰，由泰国出发，沿路北上，经过了云南、贵州、广西、湖南、江西，最后回到广东潮州，这几个普通人“归潮”“回家”的历程，为我们勾勒了一个南中国的“抗日版图”。包括马伯庸写汉代时期南越国的故事，人物主角唐蒙既是讲述岭南美食的形象，更是擅于绘图的、为汉代开辟西南道、避开五岭由海上进军攻下“南越国”的功臣。这种地理思维、绘图式的叙事结构，对于习惯于历史叙事、推崇“史诗”品质的中国文学而言，无疑是一种“求新”“创造性”的表现。
文益君:
“新南方写作”如何体现南方的地域特色和文化多样性?
唐诗人：
刚刚讲的地理意识、绘图思维，可能就是“新南方写作”的一个很明显的地域特色。北方普遍是大平原，地理层面、空间层面的变化可能会小于历史、时间层面的变化。所以北方出现很多史诗性的厚重作品。但岭南、新南方地域的文学，一直被诟病说欠缺史诗性的巨著，这肯定与地域有关。岭南等新南方地域，地理上是崎岖不平的，空间层面的地理特征很具冲击力。同时，因为生活条件苛刻，南方山区或沿海的人都习惯于出走，要去到他乡、海外寻求更广的生存空间，如此也就会突显地理意识、空间问题。“新南方写作”中的海洋性、移动性、多元文化杂糅性也都与南方独特的地理面貌有关系。当然，还有很多表现方式，地方上的风景、民间风俗等，都与南方独特的地理有关。比如雷平阳老师写《茶宫殿》，表现的很多民间风俗，都与茶有关，这茶自然又与云南独特的地理环境相关。地理可以决定很多东西，当前作家如果能够扎实一些、真诚一些，完全能够写出更理想的兼具地域色彩和世界性品格的作品。
文益君:
您认为哪些作品或作家可以作为“新南方写作”的代表？这些作家和作品对“新南方写作”的贡献是什么？
唐诗人：
我刚才解释“新南方写作”的“新”时，用了林棹、马伯庸这些作家的作品，林棹现在是上海作协会员，但她成长于深圳，纳入“新南方作家”可以理解。马伯庸虽有桂林、新南方生活经验，但他更是典型的北方人，但他写岭南的历史题材故事，用了很新的、有创造性意味的笔法，我们为何不将这个作品也纳入“新南方文学”文本呢？所以，我们讨论“新南方写作”，始终要有一种开放的思维，这不是文学的圈地运动，不是以作家的身份、地域方位来划定文学圈子。也因此，我不太愿意说哪些作家是“新南方写作”的代表性作家，我更愿意就作品文本来讨论，只希望发现广阔的“南方”版图上能诞生怎样的“新文学”，希望看到更多文本能够给我们带来“新”的美学启示。就作品来看，前面谈及的具有地理意识、绘图思维的，尤其具有世界视野和全球史叙事方法的作品，最能体现“新南方写作”的“新”。同时还有一些立足南方生活现实来表现当代人生存境遇，以及一些以南方经验为基础来想象人类未来命运可能性的作品，比如《夜晚的潜水艇》《野未来》等，这些作品对现实、对未来的想象和理解，都有着独属于南方的地域文化基础，同时它们的思考又是人心的、或人类性的共同的困境，它们提供的不仅仅是异质性的地域景观，更是超越性的文化经验和精神启示。
文益君:
从地域上讲，位于西南的云南或也可归为“新南方”，您认为云南的“新南方写作”和广东的有何差异呢？
唐诗人：
当然可以，我们去年在《广州文艺》的新南方论坛栏目，对“新南方版图”的文学现状做了一个扫描，就包括了云南。云南有很多作家，之前是诗人最为知名，如于坚老师、雷平阳老师等，这两年云南籍的小说家也特别出色。李司平的小说篇篇都有很精彩。包括莫言、余华的学生，焦典、叶昕昀，这两位90后都是云南籍的，她们虽然生活在北京，但目前她们的小说基本取材自云南，云南的南方特质也是很清晰的，所以我们讨论新南方写作时也将她们纳入了“新南方作家”范畴，当然，她们自己愿意不愿意我不清楚，这不影响我们讨论问题。至于说云南文学与广东文学有什么差别，这也没有什么比较的必要，肯定有差别，但这些差别都是个体的。就举一个例子，魔幻感层面，广东的陈崇正写过一系列具有魔幻特质的小说，它的魔幻特质来自潮汕地区神灵、民间信仰等，但叶昕昀、焦典的一些小说，人物的幻觉来自毒品、来自毒蘑菇等等，这是地域差别带来的效果。但这些都是素材、风格层面的差别，更关键的是，云南、广东、广西等地域的青年写作之所以可以统合为“新南方写作”，不是故事素材、文化元素的问题，而是这些南方地理为基础生长出来的自然或风俗，给作家带来的想象力是不一样的。想象力关联的是创造力，是作家关于人、关于现实的思考有了更多的可能性，这是生成新经验、新思想的契机。回到“新南方写作”，云南也好，广东也好，都是希望这些地方独特的文化地理，能够帮助作家开创新的经验视野和思想局面。
文益君:
您是做文学评论的，如何理解文学批评在“新南方写作”发展中的作用？
唐诗人：
其实我一直觉得，讨论“新南方写作”这些概念问题，就文学批评层面去讨论就可以了。对于作家而言，不管是新南方还是新东北，都没必要直接接受批评界的相关观点。作家该怎样写还是怎样写，或者说应该怎样写的动力不是来自理论批评界讨论了什么概念、什么话题，而是他们生活在这些地方，有怎样的独特感受，这些感受该以怎样的形式来表达，他们要的是忠实于自己的现实感受和艺术感觉。目前已经出现一些迎合“新南方”概念的作品，比如去突显海洋、突出民俗内容，包括使用方言等，很多是生硬的使用，这不是我们讨论“新南方写作”所希望出现的。就我个人的想法来看，讨论“新南方写作”，不是希望作家关注“南方”这个地域身份，而是希望他们多关注“新”。批评家渴望新东西，才去创造去讨论新概念，作家不能跟着批评家走，而是要以文学创作的方式给批评家提供新的理论启示，最起码是与批评家一起、用不同的言说方式去“求新”“求变”。
（本文为节选）
