主题：《三个三重奏》研讨会
时间：2014年10月22日
地点：人民大学文学院人文楼二层会议室
“纯文学如何处理热点现实？如何面对权力失范？如何直面腐败？”10日22日在中国人民大学召开的《三个三重奏》研讨会上，这是批评家们谈论的最多的问题。研讨会由北京作家协会、中国人民大学、十月文艺出版社主办。《三个三重奏》是宁肯的长篇新作，今年4月在《收获》上发表，引起强烈反响，最近十月文艺出版社出版了单行本。小说涉及了当前的社会热点问题，权力、腐败，但写法上颇为不同，观念上有突破。研讨会上中国作协书记处书记阎晶明说，宁肯的小说涉及了贪官题材，“却没写成一个官场小说，这是非常值得思考的，具有重要的文学意义，过去我们经常看一些外国小说，《2666》、《我的名字叫红》、《百年孤独》都会有感觉他们把烂俗的现实生活经过整合变成了非常高级的文学故事，而我们要么是小说的意味不够深，要么是跟社会生活无关，变成完全独白式的写法。而在宁肯的作品中这些改变了，我们同样看到了处理烂俗现实与生活的能力，那种的强大的叙述能力，这非常值得珍视。”
雷达：小说题目让我想到艾略特的《四个四重奏》，那是一部被看作诗与乐完美结合的经典作品，艾略特借助复调等音乐技法来建构作品，并意欲寻找解决有限与无限、瞬间与永恒、过去与未来、生与死等二元矛盾的方法，从而拯救人类的时间。宁肯是我的学生，我看到这个有点相似的题目略微替他紧张，多少捏了把汗。复调要写好是不容易的。然而，我读起来后却渐渐把这担心抛之脑后，因为我完全被小说所吸引了。
应该说，小说的三个三重奏精彩而深沉：第一重是“我”的声音，在小说中由序曲和注释构成。宁肯说：“注释”如果有了叙事功能、话语功能、切换功能，就会成为新的虚构空间，小说将会变得立体，具有透视性。然而批评家对此变异远不如作家敏感，也没什么兴奋，由此看出二者的不同。我们太缺少形式主义的批评了，缺少多样性，作家一味写实，讲故事，批评家一味解读内容，多是社会学的套式，未免单调了。但注释的功能并非全如宁肯所言，是否有干扰阅读的问题，值得注意。小说中的我是一个外表健康但内心病态的人，不是残疾人，却喜欢坐在轮椅上阅读，在书架中快速穿行，自己将自己囚在书房里面，甚至认为现实世界不如图书馆真实，我要让采访过的那些死刑犯活在自己的书里面。“我”的理想是居住在图书馆里。某天“我”又来到另一座图书馆――看守所的死囚牢，成为一名志愿者。这里是权力的终点，却没有任何忏悔。“我”在这样的图书馆阅读了许多人，他们的人生成为我讲述的其它声音。第二重是杜远方的声音。他是一个国企总裁，生活在我们这个时代和社会的黑洞里。他在逃亡的过程中与李敏芬发生了不伦之恋。。第三重则是居延泽的声音，一个名牌大学生从秘书走向权力巅峰。这一重奏中又有对于居延泽的审讯的重要内容。这三重声音其实在同时奏鸣，最终走向合唱。宁肯说：小说的调式无疑来自叙述者或作者，……高潮到来之前这两种调式一直是各唱各的，但是会逐渐走向合唱。
三个三重奏的主题完美的罪行，小说题记为鲍德里亚《完美的罪行》中的句子：“在完美的罪行中，完美本身就是罪行，如同在透明罪恶中，透明本身就是恶一样。不过，完美总是得到惩罚：对它的惩罚就是再现完美。”鲍德里亚的这本书主要批评对象是后现代社会，更确切些说是虚拟正在取代现实的严峻情形。在这样的镜况中，人与现实的关系变得越来远，而虚拟的社会是一种完美的罪行，是应该警醒的。事实上，这是点题之语。《三个三重奏》与其说是宁肯对于现代社会的黑洞的呈现，不如说是他对于现代人与真实相疏离的存在的反思。宁肯认为很少见到我们作家大段缜密的心理描述、感觉分析、意识活动，或许这注定是西方作家的专利？我们有瀑布式的感觉推进，有细节显示的微妙心理，有可意会不可言传的营造，有象征、映衬、指涉，但这一切都不能取代正面的心理描写的力量。这种描写因为缜密相当可怕，让人望洋兴叹。我以为宁肯在小说中一直比较重视心理描述，这在《三个三重奏》中得到了集中体现。除去小说中有关人物日常生活的心理刻画之外，有对于两性心理的许多揭示，这些似乎并没有让我吃惊，让我吃惊的是小说中有关审讯居延泽时的审讯方和被审方的深刻心理交锋，这些内容在当下的小说中是较为少见的。而在这时，小说中突然改用了另外一种方法给人物命名：巽、艮、兑，均为八卦之卦名。小说还写了不伦之恋。小说中的李离和李敏芬这两个不同时代出现的中年女性的情感经历都具有某种乱伦性质。杜远方比李离大15岁，早年就失去父亲的李离一直对杜远方有父爱的情感因素，这是一场父女恋。李离后来的情人居延泽比李离小15岁，似又是一场母子恋。宁肯在叙述这些不伦之爱时用了一种纷乱的笔调。杜远方逃亡到李敏芬家时，与敏芬的情感很难说是爱情，他比她大将近30岁，虽然他们外表看似很般配。这种不伦之恋究竟有何寓意？是否正是完美的罪行之一种？它本质上是虚拟的，不真实的，本质与“我”的以图书馆为宇宙是一样值得怀疑的。所以，这些不伦之恋没有一个有结局，“我”也越来越宽容，小说最后以“我老了。而且不仅仅是老了。”一语结束。
阎晶明：最早看过宁肯的《蒙面之城》，宁肯是个全方位探索的非常优秀的一个作家，这的小说给我留下了非常深刻的印象，应该说的他的为文和他的人生的生活方式都有很大程度的契合。那么这部小说正像雷达老师刚才评价的，它确实是给我们提出了一个新的挑战。不过应该说宁肯从《蒙面之城》给人留下很深印象之后，后来的小说《沉默之门》《天藏》等等，每一部作品都对读者包括我们这些在座的专业读者都是一个挑战。这种挑战一方面是他自己探索的结果，同时我觉得对当前我们的整个小说写作的风气也有着重要的启示意义，宁肯是一个非常愿意而且经常能够深入的思考的人，他思考人生，思考一些哲学的问题，同时把思考带进自己的写作实践，非常了不起。具体到这部小说，读起来有特别熟悉的感觉，因为我看到这部小说首先想到帕慕克的小说《我的名字叫红》，有主体感，宁肯这部小说里面同样有着强大的小说家的自主意识，但是它又不是一个空壳式的惮于个人遐思的那种写法。正像《我的名字叫红》里有侦破，也有细密画文化一样，《三个三重奏》里面也给我们提供了大量的当下我们都在面对的一些这种社会上非常热点的权力呀腐败呀等等一些问题。但是他在处理这些问题的时候他没有把它写成一个官场小说，也没写成一个流俗的一个那种通俗读物，我觉得这个是对我们非常值得思考的，具有强烈的文学意义，我觉得这一点对当代中国文学来说是非常值得珍视的。我们经常看一些外国小说，《2666》、《我的名字叫红》、《马尔克斯》都会有感觉，他们把烂俗的现实生活经过整合变成了非常高级的文学故事，而我们要么是小说的意味不够深，要么是跟社会生活无关，变成完全独白式的写法。而在宁肯的作品中，我们看到了具有强大的叙述能力，特别是叙述的耐性，这些都非常值得珍视。当然，还有耐心的问题。我们很多作家没有耐心就一个人物、一个故事、几个人物、几个故事来回纠缠。小说是复杂性的故事，要写人性的复杂、情感的复杂、价值观的复杂，这种复杂就必须依靠情节的复杂，包括人物关系的复杂，能不能建立起一个网络式的东西，然后作家本人的情思要在所有的架构中填满了，灌输进去，要使其有血肉、有气脉。我觉得这38万字从头至尾是一种叙述的格调和基调，不是前半部分像个思想者，后半部分就忙着像一个跑路的人，它是一个非常完整的文本。
当然，对于如此复杂构架的网络，是不是还有一些渗漏和空隙没有填上，还有一些疏漏需要我们跟作者一起探讨？我想是有的，所以今天大家在一起研讨这个作品有一个重要的意义和必要性。当然，这个作品当中包括男女之间特殊的关系，包括年龄层次、身份上的差异，也会让我想到宁肯一贯以来的小说做法，包括他的门面支撑，如果我没记错的话是中年妇女和青年之间那样一种特殊的关系。但是他写得非常文学，让你看了后是有作者用意在里面的。
当然，对宁肯来说，我个人提一点完全不成熟的意见，作者意图和小说叙事之间到底如何共同实现还是要有一个更深度的思考。因为作者意图太过明显，我们会觉得小说没意思，但作者意图如果太过复杂，我们觉得难以掌握，这个过程当中如何协调对作家来说，特别是对一个勤于思考、勇于探索的作家来说是非常值得进一步斟酌的。
我就说这些，谢谢。
贺绍俊：今天高朋满座，我简单说一点。宁肯是我很熟悉的作家，也是我很尊敬的作家，这个小说是带有明显宁肯特点的，我的意思是宁肯是非常有个性、有特点的作家。我读这个小说感觉有几个点是很值得关注的，第一是他对思想和知识的痴迷，在这个小说中表现得尤其突出，早几年他专门读书，几乎没写一个字，也听到他介绍读书的体会，他的感觉非常深，而这个小说里明显地把他读书的思想收获化到里面，有很多闪光点都是因为他读书获得的，这是他很重要的特点。
第二个特点，他有八十年代情结，八十年代情结在这个小说里表现非常突出，假如有三条故事线索的话，一条故事线索就是“我”，通过“我”去回溯八十年代，试图通过“我”把八十年代的现实灌输到对当下的思考中来，这个也很重要，试图建构一个他自己八十年代的立场，来认识今天这样一个变动的社会。
还有一个特点是他的神秘主义倾向，从他最早的时候就表现得非常突出，比如说他写其他的小说，他有各种神秘主义的倾向，但这样的现实题材我发现他也往神秘主义这样一个方向走，似乎更明了的一个现实问题他给绕成很神秘的东西，我觉得这可能也是一种文学的写法，很有意思。
还有一点就是他的政治情怀，这点也是很重要的。不管他的神秘主义也好，不管他的八十年代情结也好，最后都能从他的政治情怀找到答案，就是他眷恋的是政治，政治背后深不见底的诡秘，所以他会绕有兴趣地写那种审讯。这个小说我觉得最基本的主题就是情欲与政治欲望、政治权力的关系，我看有的文章把它命名为政治小说，我觉得这个说法还是很敏感的。但是显然他主要的故事跟官场小说是完全不一样的，主要是两个情欲的故事。即使是八十年代，它是一个引子，是线索，我引出了八十年代的引子线索也还是处理成了青春豆的争斗，一般年轻的大学生互相之间的荷尔蒙也好还是什么也好，都可以看作他用意的还是这个方向。所以我觉得他的基本主义就是情欲、政治主义、政治与欲望的关系，他试图从这样的角度表达他的政治看法。所以从这个角度来说我觉得这是个很伟大的文本，可以从很多角度去解读，我也没有想得很明白，但是我觉得这是非常具有丰富性的小说。
下面我专门说说问题的问题。我发现宁肯一直有一种文体意识，《三个三重奏》显然他的文体更加彻底，我拿到书的时候标题就很吸引我，我在想为什么叫《三个三重奏》？当然我一开始有一种期待，我是这么生硬的解释，既然是三个三重奏也许是有三个部分，每一个部分是三重奏的结构，才会叫三个三重奏。但实际上我一看文本，我的这样一个很粗浅的解释是完全解释不了的，到今天我还没有看明白为什么叫《三个三重奏》，但是可以说是有三个故事线索。我想为什么是三重奏呢？他借用了一个音乐的术语，三重奏基本上是三个语言处在一个相互对话的关系中的演奏方式，每一个乐器和每一个声部互相的位置、权重是差不多的，大致上有一个位置，但是是一个相互呼应的关系。所以我老是这么很生硬地用音乐的术语去理解它，发现不完全是这样，我也把这个问题提出来，到今天我也不太明白为什么是三个三重奏？
我为什么谈文体问题呢？因为在长篇小说创作中大家重视文体是普遍的趋势，很多小说想都很看中文体，都想在文体上有所革新，当然这是小说突破的一种方式。但是，一些比较新的文体小说创作者还是有些不同的，有一些小说家找一些新的文体来结构他的小说，你读下来以后发现内容是非常平凡的，我觉得这些小说是一种形式之新来掩饰内容的平凡。但是宁肯不一样，我觉得宁肯恰好是因为他的丰富性，尤其是他对这种思想和知识的痴迷，使他有了一些非常丰富的东西需要表达，这个时候他发现传统的叙述方式空间太小，他想拓宽空间，以一种新的形式来扩充容量，所以形式本身就有一种空间感。所以我觉得总的来说宁肯是用新的思想和知识来重新处理他的生活经验，也同时找到一种新的形式来装载他新的理解。丰富性会暗含着一种庞杂的危险，就是说你的丰富性能不能整合为一体？在这一点上我感觉宁肯还没有特别做到位，我说他有很多闪光点，这些闪光点甚至于就来自于他的思想和知识的痴迷。但是这些精彩的思想碰撞有时候就会像一把锋利的刀片，将一个整体划出一道裂缝来。打个比方说，写杜远方强暴的性偏好，比如说他跟敏芬一定要有一种非正常的做爱的方式才能得到满足，当然这个东西我个人觉得对于作家的认识来说非常精彩，他也许从这个角度来认识一个男性或者一个有权力的男性在情欲上的变异和异化，但是假如他专注这一点不断地深入下去展开、蔓延，浸透到他的整个人生，我觉得这一点啊可能会非常精彩，甚至就从这一点出发去写一个人物会非常精彩。但这个时候写他和敏芬这样一种关系，似乎好象是一种非常高雅身份的体现，用一个优雅的方式征服了这样一个中年女性，获得了她的爱情，而且他们的爱相互之间也非常完美、非常投入，但是最后他突然一定要来这么一下，我觉得就像一个刀片划了一道印。我的意思是他的丰富性还没有很好地整合为一个艺术的整体，而这个东西也可能是在文体上过于追求形式之新带来的。
所以从这个角度来说，我觉得宁肯是个非常有主见的作家，包括他对文体上的依恋，但是我还想跟你探讨一下，我觉得对文体也可以做到哪一部分，怎么和你对世界的发现能够非常融洽的构成一体，这个可能是一个更复杂的问题，而不仅仅在于找一个非常新的形式。就像你说的，为什么我说你非常有主见？你专门解释了你的文体上的处理，小说可以像电影那样叙事，画外音在电影里非常非常强大，我要说的是注释可能能够扩大小说的疆土，但是小说也可以没有注释，同样能够扩大疆土，就是它不是对立的。所以我不太喜欢读你的用注释的方式引入到另外的故事，我倒希望真正像三重奏一样成为一个声部加入到这个小说结构之中，那样可能效果会更好。所以你这个小说在文体上的探索的确是开拓了疆土，获得了丰富的东西，但是也可能你在文体上的痴迷让你没有很好地整合为一个整体。
我就说这些。
陈福民：听了刚才的发言给我很多启发，我觉得他们每个人都从不同的角度阐释了《三个三重奏》获得了关于文本的感受，另外连带出来很多东西，我谈一些粗浅的看法。
首先用几个字来定义一下反常规的宁肯，宁肯，大家知道反常规是他一直以来在美学上的追求，这种反常规的来源和动机肯定是源于美学或者对小说文体的设想和痴迷，比如说他早期的作品蒙面之城、沉默之门、天藏，一直到现在的《三个三重奏》，会发现他在小说文体上一直有一个能动性的追求，就是他不满足于传统的叙事，所以在这一点上是反常规，他的合法性是无人否及的。事实上《三个三重奏》也确实购置了不同的线索，第一个线索是一个坐在轮椅上的思想者，用这样的方式介入，他们之间如何发生互文，我现在也没想得太清楚，毫无疑问他在下面用小的注释的方式跟上面的正文构成互文关系，就宁肯本人来讲一定是这样的，拓宽表达的复杂性，可能还有某个历史意味。我觉得他在艺术上的努力很显然是让我们特别尊敬的，因为在今天当下大家都知道，文学在当下面临的巨大的压力有多种，首先是建设主义的表达方式难以符合这个时代，而先锋探索似乎也饱受大众文化、流行文化的挤压，因此以语言为主要载体的文本和小说在艺术的创新上就变得更为困难，我们会看到更多的是在影视领域或者在新媒体领域借助科技手段的创新感，可能也没什么新，但是在艺术形式上会更强。那么以文字为载体的文学文本形式在创新上，事实上在今天能量快耗尽了，越是在这种情况下，《三个三重奏》体现出来的在美学上的追求，在这种困难的环境下更加令人尊敬。
这个小说的写法跟我的预想不一样，我原来想这个文本是一个坐轮椅的思想者获得了一个机缘去看守所跟死刑犯接触，我想他可能会给我们呈现一个死刑犯图书馆，一开始我以为他这样写，但是后来发现不是这么处理的，他选取了两个主要人物讲了两个俗事故事，由于他这样的处理，一下子就把我拉回到《沉默之门》的年代，我一下子看到了他跟什么东西在关联，比如他跟历史在关联，比如跟自己的情结在关联，在今天我们也会看到很多很多那个年代走过来的人，因为我也注意到了你一直在强调1988年，这是个障眼法，可能你想谈的不是1988年。我的意思是说我们所经历的那个时代有很多重大的事件，但是人是往前作的，时间是流动的，我很遗憾的是看到很多人被关在那道闸门里的人，所以他一下子就把我拉回到那个年代，跟某些事情产生了关联。这就是一个历史情结或者某些积蓄的能量可以拖住人，关键是看一个作家怎么处理。这点我们是没有结论的，但是有很好的教训，我个人觉得要打开，要迈出来，但是不迈出来也不是必然写不出好作品，但是就这个文本而言，后边处理的杜远方和敏芬等一连串的故事，是俗事的情欲结构给我们的印象更强烈。尽管媒体包括宁肯个人主观认为会强调在权力的情况下所有人都是猎物，尽管这么说，但是这种结构更我印象更深，我不是说宁肯这样，是作为一个读者我会有这样的感觉。以杜远方这个人来谈，我个人想他跟敏芬的介入，一开始是个非常温情的人，非常美好，宁肯让我们看到的真相就是强暴。我是这么想的，权力可能会带来强暴，但是有时候没有权力也可以强暴，而且权力也不必然带来强暴，这里的关系其实是一个非常复杂的历史关系，而不应该把它本质化，我自己一直这么想这个问题。为什么我说不能本质化呢？除了杜远方这么做以外，你没有任何理由告诉黄子夫这么做，在你这儿觉得是顺理成章，但是在我这里觉得多少有点疑问。
还有一点，小说给我留下印象很深的是宁肯对于杜远方这样的人物作为在那个年代成长起来的，我觉得有时候很像章永麟，他是用另外的方式介入了时代，实际上这个人的修养深厚，因为他征服敏芬完全不是靠权力，他提供了一个在我们当下的时代一个人的个人道德是否能够完全成立的问题，我读了觉得触目惊心。刚才贺绍俊有些建议，我也想补充一下，就是在当下小说文本的试验探索，波尔科斯都已经成神了，就像接待哥伦比亚代表团的时候，听我们说马尔克斯，他说我们已经受够了马尔克斯，为什么老说他？当然我没有亲耳听，是一个朋友给我转述的。就是在中国当下历史情境当中的生活真相也好，艺术真相也好，表达的方式是多种的，宁肯这个肯定是方式之一，贺老师建议也许可以用相对自然的方式，而不是较劲的方式，未必不能写出好作品，我也觉得这个建议合理。宁肯有一种化腐朽为神奇的能力，非常善于营造一种在幽暗当中，在晦暗不明的情景中爆发出野蛮还是文明的力量，他特别具有这种能力，我想这种能力可能就是神秘主义的力量，这一点在《三个三重奏》体现得非常鲜明。我觉得宁肯是一个有力量的，在美学上有追究的，当然他是反常规的做法，这些都可以让他今后作出更好的作品来。
白烨：宁肯的这本书粗看起来很痛快、很舒服，但是如果梳理起来很困难，我看完之后至今仍然没有梳理出什么头绪，也没找到什么抓手。我谈一点思想感受。
第一个意思是显而易见这个作品一个是它的叙事角度，“我“是叙事者，同时又是作品所描写的当事者，还有这个人也在读书，但是他更在读人，这个叙事角度非常好。还有一个是注释，注释作为叙事方式之一，在《天藏》里开始显现，在这里更充分或者更彰显。这个东西看起来确实不是很习惯，因为我们从传统理念上讲它就是个注释，注释就是短的、说明性的，现在它变成了搁在注释里的正文，这个变化确实让人觉得很不习惯，但是很新鲜，这是显而易见的一些方面。
最深刻的是什么呢？我觉得给我印象最深得是三个人，两个女人、一个男人，我一直在琢磨杜远方这个人，觉得好象进监狱和没进监狱一样，他是罪犯、是逃犯，但是在作品中好象更像时代的弄潮儿，这个人表现出的很多东西都让人觉得很难琢磨，他有超人的想象力、意志力、超前的把控力、生命力，包括他做事情的运筹帷幄、深谋远虑，这种人为什么成为罪犯呢？我觉得杜远方成为罪犯本身一定跟这个体制、跟这个文化、跟政治文化或者跟励志文化有关系，就是权力在运作过程中它有个基本走势，谁进入了必然走向那个结局。我觉得通过杜远方这个人给我们一个很大的启迪或者一个思考，让我们去思考为什么权力在我们这个时代社会运作的时候会使很多人遍体鳞伤？看起来他写的是杜远方个人人生的悲剧，但是我觉得好象是在为一个弄潮儿唱挽歌，挽歌的感觉特别明显。我觉得又是悲剧，又是挽歌，背后引起了对社会现实、社会现象包括官场文化体制很多的思考，就是说杜远方这样的人是个人才，他都变成这样，我觉得我们真是要思考一下。当然，这个人的能力之强，包括他的深谋远虑，作品对于这个人怎么犯罪、犯了多大的罪都是语焉不详的，但是能看出来他的很多运作是深谋远虑的，确实有着中国官场的很多东西，他的人脉、人情真是太丰富了。所以到底应该怎么认定这个人物？他是一个罪犯还是弄潮儿？或者说他应该先是一个弄潮儿，然后变成罪犯，这个变化怎么来的？我想我会就这个问题再好好探讨。
最后再说一点，宁肯这部作品除了塑造杜远方，同时也把作者宁肯自己的形象进而塑造出来了，什么形象呢？就是他在艺术上的探索和突破通过小说写出来了，我觉得他更像一个冒犯者，冒犯小说叙事的常规，而且冒犯情爱伦理上已有的规矩，比如说他写忘年恋，这些东西都属于冒犯。但是有些东西是这样的，艺术上的创新通常表现为冒犯，先从小的冒犯实现大的突破，从这个意义上讲他这种写作和追求在当下是比较少的，因而也比较难得。
解玺璋：宁肯的几个长篇我都读过，其实他的小说对叙事方式的探索，我看了宁肯至少四个长篇，每一次都是非常刻意地想改变自己前面的东西，要创造一个新的东西，《三个三重奏》也是宁肯下了很大功夫的，因为好几年前他就不断地跟我们说要写一部跟腐败有关的书，但是不想写成一个官场小说，要用一个新的方式来表达，我觉得他找到了一个非常有意思的东西，就是《三个三重奏》，我理解正文中的三重奏，一个是三种关系，我觉得正文当中这三组关系已经构成了一种三重奏，这个三重奏像三条河流，每条河是有自己的河道，但是又是互相交集纠缠在一起的，是有沟通的，但是它有自己的流向和各自的命运。所以说它是三重结构或者三重结构的模式，就是说有着众多各自独立而不相融的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调，我觉得宁肯的小说也带有这样的特点。在他的作品里不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开，不是这样一个方式，不是我们读惯的小说，有一个中心、有一个主题、有一个叙事的线索一直从头到尾，不是这样的，这里恰是众多地位平等的意识，连同他们各自的世界结合在某个不同的事件当中，而互相之间发生融合。就像我说的三种关系，每一种关系中主人公也并不都是完全交融的。比如说杜远方与敏芬、云云的关系，其实就是带有某种象征意义的，是既连接交融又具有疏离感。他设计了一个注释的叙述方式，这个叙述方式其实是他建立了一个叙事者的自我，把被叙事者变化一个他者，建构了一个自我和他者的对话关系。
第二，他非常善于处理人的精神性存在，很少真正关注所谓的现实，他的现实其实都是人的精神性的现实，我觉得这也是宁肯的一个特点。再一个，他总结出来小说全面的对话性，刚才我讲他的注释和正文之间实际上已经形成了一种对话，主人公何以能够与作者处于平等的地位？巴赫金认为主要在于这些主人公大都是思想者的人物，他们有思想、有独立意识，爱思想、爱探索，在《天藏》里也都是带有思辨思想的人物，而且每个人物都是爱深入的思考哲学和精神性的问题。在《三个三重奏》也是这样，他写了杜远方、居延泽都有这样的特点，他的思想是非常深刻的，虽然他对自己的处境存在思考。特别是还赋予杜远方《易经》研究者的身份，这都是他在叙述中带来的东西。当然，小说也写到了人物的命运，特别是杜远方和居延泽的命运，他提示我们是什么力量支配着这种命运的走向，一个曾经的右派，一个八十年代青春浪漫的大学生何以走到这一步？其中的原因可以引发多种思考，欲望是一个重要因素，权力也是一个重要的因素。特别是在性关系中，我觉得他写的性关系是一种象征性的体现，并不是为了写性而写性。
再有一点，人与制度和体制的关系，有一种说法，我们这里的腐败是制度性腐败，进入这个体制好人也会腐败，这也是百余年来所流行的革命者的逻辑，有什么样的制度就有什么样的人，所以只能先改变糟糕的制度，才能确保好人不再掉进腐败。但是另一种是有什么样的人就有什么样的制度，因此改变制度先从改变人开始。如何破解这个难题？有没有可能性？这只是从小说中延伸出来的思考，并不是要求作家一定回答或者解决这个问题。我想宁肯为什么给人物起“巽”这样的名字？在易经里这是可以向两方面发展的，他的驯顺、恭敬可能带来正面的东西，也可能带来反面的东西。我看易经里他举了刘备的例子，是一个正面的，就是他的这种驯顺、谦逊，最后得到一个比较小的成就，就是建立了蜀汉的王国。但是也举了一个负面的例子，就是李斯，他对权力的妥协造成了悲剧。我们想巽这个人物是很有意思的，特别是联系到今天的现实，就会感到这个人物可挖掘的东西非常多。
再有一个是他的注释，他的注释其实是建立了一个自我的形象，也可以把它看成是画外音、旁白或者对话，宁肯在后面写到，在三重奏中，注释也是其中的一个三重奏，事实上正文与注释构成了另一层面的对话关系，在这里他把他的创作成果变成了他的他者，相对赋予他者某种自由。当然，他可以再进进一步，就是我与他的身份的不确定性，现在我觉得他在叙述中，就是我与他的身份是相对确定的，我就是我，他就是他，互相之间并没有一个转换，如果再进一步的话，他可以说我可以是他，他也可以是我，就是我中有他，他中有我，其实应该是这样的。就像里面讲到看守所也是图书馆，为什么不能说图书馆何尝不是看守所呢？我觉得没有写出后面这层意思，其实图书馆也是看守所，对我们人类来讲其实是这样的，就是知识对人的束缚有时候甚至比有形的看守所更要严酷，这一点是我觉得宁肯还稍微遗憾的地方。
再有一个，这种我和他的对话要达到的目的究竟是什么？我也没有想出来或者没有目的，或者说没有目的本身也是一种目的，就是宁肯所创造的这个他就像小说中可怕的孩子，他也会长大的，他一直纠缠着我，无处不在，且绝不放弃我，这就是我的命运。但是我觉得在这里我们很少看到宁肯对我的分析，应该是这样的，你创造的那个他者应该是对我提出询问和质疑的，反治于我的，这点，注释，从《天藏》到《三个三重奏》是一种物我交融的感觉。
我就简单说这些。
何向阳：从小说来说，宁肯特别强大，其实各个人物之间有一个很强大的导演，这个导演就是宁肯，其实他这几年来一直是疯狂地追求创新的作家，是自觉地在他的小说文本上开拓出不同空间的作家。这种导演中心我觉得他在小说中从电影里借用了很多，杜远方的故事可以从一个楼梯开始，就是一个箱子，这个箱子怎么推进，这个角度切换是非常现代的进入，整个把人拖进了状态。
第二，刚才大家都提到了文本的开放，就是他对电影的画外音，我觉得不单纯是画外音，注释又补充了空间，我觉得在体系结构里，就是正文，不管是人物流、生活流、意识流也好，突然中断，然后出来一个人，他必须站出来说话。宁肯在后记里说了，是前台和菜肴后台操作间的关系。我觉得这个小说是在探索中把注释作为一种方法论，在方法论上强化，是一种非常好的努力。所以我觉得文学和电影之间的关系极具现代性，宁肯的小说就像作家电影。当然故事的元素可以有不同的写法，如果用传统的写法就是中规中矩的，没有新鲜感，宁肯讲述故事的方式非常不同，先锋性值得肯定。
另外就是心理描写，一般的先锋性可能是动作感比较强，镜头感比较强，但是文学性心理性比较差，其实插入、注释是起心理分析的作用，包括正文里也有，对李敏芬和杜远方进到卫生间进行了细节的描写，大量的细节丰富了文本，夯实了整个的叙事，所以我还是很欣赏这样的叙事方式的。
韩春燕：昨天跟宁肯老师已经交流了，一些想法已经说完了。宁肯老师把一个非常简单的故事，通过自己独特的叙事方式完成了一个非常饱满、丰富的现代主义文本，在期间探讨的东西太多了，比如说里面说到轮椅人的局限性，权力、政治、宗教、道、佛都有，在这里所呈的东西太多了，他把事物全部打开，让每个微小的片断都变成本质，我们感触到这个东西特别沉、特别重，有金属的质感，思想在每一个微小的地方都能看到闪光的东西。比如说居延泽那条线，特别像一个现代主义舞台艺术的东西，他把这个完全陌生化，让我们读起来之后感受不到生活中的平庸性。包括杜远方和李敏芬的关系，如果在这里一定要呈现形而上的话，其实在这里体现了全部的气力和丰富性。我觉得整个文本如果说有缺憾的话就是太满了，承载的东西太多了，应该有一个次第的顺序，不能想表达太多，应该留一点余地。
还有这里讲到易经，三个三重奏，在中国的传统里“三”是有特殊性，这个三在小说里也起到了生万物的作用。
陈晓明：多年来一直关注宁肯的创作，也特别激动他的探索，所以读了他这本书非常兴奋，我所看中的是他的协调性。有时候小说不一定从协调性上评价。我非常看中他切入的层面，切入的层面非常让我惊叹。我读了这个小说，我要说它是一个哲学化的小说，哲学化和哲理不一样，我们中国过去有散文化的小说、有诗化的小说，我觉得都不成说法，小说就是小说，小说不是散文，散文可以写得像小说，但是小说不能写得像散文，诗可以写得像小说，比如说叙事诗，但是我也不太赞同。小说可以哲学化，这恰恰是中国小说最缺乏的。在西方的小说中有三个要素，哲学、宗教、政治，少一个要素小说就缺了一部分，但是中国的小说既没有政治，也没有宗教，也没有哲学，好在我们有历史性，我们有强大的历史。但是这个历史终结了之后怎么办？我是说很难在小说中处理哲学、政治和宗教，我觉得宁肯有一种政治的意识，敢于在中国这样一个语境中，这么文学的、有前提之下改善这个环境，处理哲学、政治和宗教，非常可贵。
读宁肯的小说，我一直想到一个哲学上的概念，我会去寻找一个叫“寂静中的共享”，可能大家觉得很奇怪，跟这个小说《三个三重奏》没有什么关系。我这是基于小说后记中的启发，小说144页“无论多寂静时都有共存者”。我要说的寂静的主题是值得沟通的主题，在寂静中我们能够分享孤独，在这个意义上这种存在在发生。
其实大家看一看宁肯自己不断的去解释，当然这些解释有些也是为了想把自己的意思说清楚，我知道他确实有一些真实的寂静中的东西，所以我想用寂静中的共享去接近他，也可能这是小说中剩余的东西或者残存的东西，但是我觉得这个东西变得非常宝贵，所以我读这个小说我所感兴趣得救是他怎么能够接近这个东西，而中国小说很少去接近这个东西，所以这是我的一个途径。
我也说过，寂静的主题实际上是孤独的，在这个作品中别看三个三重奏，奏来奏去主题是孤独的。小说结构上可以这样分，杜是一个，居是一个，“我”是一个，他们每一个人都会构成一种关系，每个人都有一个女人，但这又有一个问题，其实这里我们会去探讨，可能是很多小说提出的问题，因为读这个小说怎么读透，而且这个小时提出了问题，这个问题溢出了问题的边界。小说本身在写的是他不能够解答的东西，现代小说要接近的还是法国后期的努力，我们整个哲学思索和小说都是没有完成，说到底是叔本华、伯格森这么一个命题。所以这个问题我觉得它的意义是在那个地方发生的，所以我读宁肯的作品，刚才何向阳也谈到一出场就是拖着个箱子，然后一个共享的时刻出现了，共享的时刻是个墙壁，镜头一闪，他是审讯室，很多时候他对着天花板，这都是孤独的时刻、寂静的时刻，我们要进入那个氛围想象，这让我感到有意思。当然，我一直在看这个小说中出现的很多的肉欲，包括居延泽和李离发生关系，我很欣赏宁肯写的那个时刻又回到权力和肉欲的层面，我觉得这是探索、是变奏，我不知道宁肯是哪个意义上的变奏，是审美的、身体的、权力的？还是审美的、政治的、哲学的变奏？那个时刻有时候会被宁肯抓住，以往，我知道宁肯对身体的书写一直想冲出那个东西。你也可以看到他们三个人喝酒的时候，杜和居和李离三个人喝酒，就是落地静无声的感觉，我感兴趣的是那个时候宁肯的书写是那么的细致，那么的淡定，那么压得住，那种压得住的笔法我是非常欣赏的，我觉得只有一个刺客能做到。所以我说宁肯的小说是刺客不是说他破坏什么，冒犯是他表现出的社会化。他一直压得住，然后最后有一个突破的瞬间，这是他很可贵的，我看到他一直在写三个人，有一个一点而破寂静的时刻。同时在这样的寂静中总是有瞬间出现，宁肯的小说总是有很多瞬间把握住，瞬间的把握住使性格、心理、文化和所思考的哲学发生了。我也会看到这样一个寂静的瞬间和孤独感的生成，在他的小说中是非常重要的品质，这也是中国小说所缺乏的语境。
另外，刚才绍俊兄说的神秘，我倒觉得不是，小说里试图把人物安排在监狱、图书馆，这都是寂静的一些地方，其实是个人面对自己内心的孤独感，我觉得在他的小说中把它表现出来了，这些人都是有孤独感了，有孤独感才有真实的个性存在，杜也好，居也好，李离也好，李敏芬也好。但另一方面我也看到他也在写欲望、权力时，小说里有非常丰厚的世俗的层面，这个层面我不知道该怎么评价，有时候我觉得他写身体写得很精彩，那些地方我也津津乐道，因为我也是个俗人，但是是不是多了一点？有一天我和韩敬群在一起吃饭讨论宁肯的小说，我说很精彩，但是有一个细节我很想和你探讨，不知道对不对？就是他第一次见到她的时候，从李敏芬身旁穿过去，触到她的敏感部位，我说好东西要放在后面一点，一个70岁的老人，饱经风霜，而且历经逃亡，不要着急出来，那么一下就碰到她敏感的部位，虽然有意无意的，这个东西我觉得稍微早一点，还是让它稍微靠后，因为后面是要惊天动地，因为你是个“刺客”，“刺客”要一剑封喉。当然，我也理解作为小说这样好读，但是从我的角度我觉得应该靠后，要压得住。像宁肯兄这样的高手，我觉得要压得住，我不怕你读不下去，那是你失去机会，我要压得住。当然，我没有办法分析你整个对八十年代那样一个历史丰厚性的表现，这毫无疑问是这部作品非常可贵的地方，那种对世俗的人情、欲望、权力的认识都很准确，这种交割是非常可贵的。如果你再能够细致到那种准确性，就是不能前面长得那么茂盛，到最后一点点，你是高手控制得住。当然，另一方面你对历史的把握，呈现一个时代，为一个时代做传的勇气我很佩服，我们不敢说为了时代留下一个史诗，但是确实你是有勇气去面对的。当然，杜这个人我觉得有点褚时建的原形。
宁肯：原形是河北张家口烟厂的一个领导。
陈晓明：褚时建当时最辉煌的时期利税是200个亿，最后是以贪污170万来判的无期，最后减刑到12年放出来了。记者问王石你一生最佩服谁？王石说褚时建，当时令所有人都意外，不是比尔盖茨，不是巴菲特。
你说的那一点，包括香水这些我都不好评价了。另外一点还是画外音的叙事风格，你提到你很赞赏奥斯特那种叙事性，我们可以说先锋即自由，有你自由的选择，但是不是还能够故事化叙事化，作为另外一种不管是在哪个意义上。我是希望有一种更加协调的叙事性或者故事性作为另外一个文本起到作用，我个人是这么觉的，不知道对不对。我觉得在政治与哲学的对话中你提出了非常可贵的探索，当然美学的解决有很多讨论余地，包括你写到的历史时代和你要抵达得那么一个批判性的层面是怎么个关系，特别是面对今天的政治现实性，这么强大的现实感和历史感，都是这个小说非常可贵的。但是这个东西如何在文字上形成一种自恰确实是高难度的，这个小说是一个高难度的、有难度的小说，在今天中国小说艺术的发展中都是起着极为重要的作用。
我就说这些。
黄子平：这次读了《三个三重奏》很兴奋，一口气读完，我读长篇小说一定要能一口气读完才有决心读。读完以后有不喜欢的部分和很喜欢的部分，不喜欢的部分不是那么强烈，喜欢的部分特别强烈。不喜欢的部分就是现实主义的部分，喜欢的部分是非现实主义的部分。当然，到了现实主义的部分，我们学文学史的人就有比较传统的观点，比如典型环境、典型人物可以连起来。从典型角度看杜远方就是我们的当代英雄，绝对是一个典型的当代艺术，那么有修养，那么有魅力，宁肯是通过一个含情脉脉的女性的眼光去写他，不知道他是一个死刑犯，是一个很高大的形象，所以当代英雄就树立起来了。这些都挺好，因为这些东西在我的知识范围之外，国企总裁怎么样喝酒，秘书怎么安排，全在我的知识范围之外，读起来非常有兴趣。
比较难受的是他们的对话，每一个人都那么有思想，都端着说话，因为是现实主义的小说，说话必须符合人的经历，所有人甚至在调情的时候都很有思想。我觉得简单的解决方法就是把引号去掉，就变成全部是叙述者在主宰所有人的对话，就消掉了现实主义对逼真的要求。调情的时候那么有思想就非常难受，这是我不喜欢的部分，但是也没有那么强烈。
强烈喜欢的部分就是居延泽这部分，尤其白色的审讯室，太精彩了，ZAZ讲了半天，都不知道是什么机构的简写，中纪委也不像。实在太好了，完全白色的，就是那句话，只有光的所在，别的看不见任何东西的。我们以前不太理解影子告别，就是光明的所在我不愿意去，可以死在光明里，一片白色别摧毁，这些都非常精彩。更精彩的是加进了一个方未未，把他变成一个行为艺术作品，而且没有声音，只有画面，这些都是特别棒的想象构思。所以从这里边带出来的就是非常执着的对死亡的思考，因为写两个死刑犯，还有一个癌症的患者，其实也是死刑犯，贯穿着几个重奏是情欲和死亡交错。另外两个人的死匆匆带过，有点不太满足，按照我们的惯例这两个人应该判死缓，我们应该去研究死缓犯，比较是当代的主题。但是我也有点不满足宁肯对死亡的探讨里少了最重要的因素，就是恐惧，当然这个逃犯开始有点小心，后来越来越放肆了，到处露面，居延泽也是视死如归，所以恐惧在死亡中多多少少好象有意地要把它排除出去，减弱削弱了死亡的份量。逃亡是一种什么状况？我看写逃亡写得最惊心动魄的是带着小孩躲在阁楼里，那个写得精彩。我另外看过一出很差的美国连续剧，一个是妓院老板，一个是杀夫的女人，关在隔壁两个牢房里，经常聊天，杀夫的女人说很快要处决了，活着也没意思，早就活腻了，特别视死如归，精彩的是等到拉她去处决的时候她拼命地喊“我不想死”，因为前面有视死如归的铺垫，到后面大喊，对比特别强烈，怕死才是真意之所在。
再补充一句。为什么非现实主义很精彩？我想来想去当然跟政治有关系，我们以前一直讨论的问题是文学、文艺为不为政治服务？现在是倒过来了，政治要不要为文艺服务？由于有政策迫害的存在，逼得作家想尽办法用这种非现实主义的手法来写，所以政治逼成了杂文这样的奇葩的文体，政治也使得类似抽象现实主义这样一种写法能够大放异彩，恰恰因为宁肯要处理这么敏感的题材，所以他只能用这种办法去写，写的结果就是可以看到政治怎么样为文艺服务。
施战军：大家都在说到这个小说注释的部分，我有一个自己的读法，我们习惯于把注释那部分当成小说的一个副本，看从哪个角度来认识，宁肯提供了一种新的说历史的方式，注释里的东西就是历史，他已经懒得把它变成一种艺术的表达，放在注释里，历史的筋骨就在注释中展现出来了，似乎作为小说的副本在那里，而它之外的生龙活虎的、活蹦乱跳的东西是在历史身上的，注释相当于土地、土壤、道路，我觉得这种认知读这个小说的话就稍微明媚一点。注释那部分是为一种正在进行的让人心里很不放心的甚至是有些难过的以往而写的，因为我们太容易忘掉了，八十年代也没过去多久，但是下一代人是懒得去听我们八十年代的故事，很多人写长篇的时候本来精力是很确凿的，但是为了显示自己和当前保持热情参与的精神头，就把过去的经历回避掉了，历史感出现了很奇怪的故作躲避的状态。前面注释的部分别看文字上没有正文的角度，但是它是一个开放的注释，让我们看到了一个大历史，一个能够延伸出去的有辐射感的历史，而恰恰就是他写的相对比较火爆的也比较精彩的那个正文部分，其实是把它憋在了一个密室里，我们今天认知的时代事实上是一个室内剧演出，有些地方意识到了，比如说刚才老师们谈到关于男女欢爱的地方，欢爱过后有人就思考出汗是不是就有表演性，都会有这样的想法。我们通常的认识是，跟八十年代那种充满各种各样可能性的时代，或者充满哲学想象的时代，好象我们今天才是真正的大千世界，这个小说事实上是给了这样一种认知的否定。我们看到无论是热闹的逃亡还是被审讯，还是男女的欢情，给人感觉确实都是一种室内风暴。我们中国小说家对于中国的历史和现实生活跟这些诗人相比是逊色的，比如说里尔克的诗完全可以概括，我认出风貌而激动如大海，他看到了八十年代风暴的漩涡，他看到了今天的寂静，越热闹越活跃越是一种死寂。你看里面的主人公杜远方、李敏芬、李黎等等，只要他们的脚步踏到今天都是缺乏意义可能性的生活里奔波，所以注释之外的生活他赋予它表演，有一个暗指的意图。通过什么来掩住恐惧感呢？就是通过大家对恐惧感没有意识的意识的写照，掩饰一种更大的恐惧感，他们的生活里充满了对于真诚的伪饰的感觉，比如说杜远方对李敏芬，从感情上如果把它当成古典的情感来分析的话是分析不下去的，70来岁的样子确实没法分析下去，就是因为他知道这个东西是伪存在，但是要用一种特别真诚的身体和思想、想象还有情感的东西来阐述。所以图书馆也好，审讯室也好，那个密室只是一个象征，是整个世界都处在这样一个密室里，笼罩着这样一种恐惧感，感到了生命意义的不可把握。
李林荣 ：我想汇报一下我对宁肯老师这本书的读后感。特别同意刚才几位老师提到的，这部小说在文体上有很大的突破，还加了一个注释，整个叙事造成的效果更确切的说这种对话是属于叙事者自己的对话，他虚拟的面向不同的对象的对话，这个对话的掌控权仍然是属于他自己的。杜远方也好，居延泽也好，他们说话的样式和真正在生活当中带引号的角色有很大的差距，这个小说给人感觉叙述的内容和叙述者自己认知背景之间有脱节，感觉到是在说别人的故事，即便在杜远方和居延泽的部分，产生的是全新的视角，但是好象是一个外在的叙述者叙述别人的故事，这实际上也是宁肯老师在开篇时候设置的框架，就是所有的内容都是得之于采访，给人阅读最后的感受是一种采访。这种感觉可能是一个拓展，但是如果作为一个文体突破、文体试验的结果是未尝不可的，黄老师刚才有个建议是去掉引号，其实这个引号不见得是过去的引号，就带着引号我就这样说了，能把我怎么着？《茫茫之夜》写了一个纳粹逃犯，从头到尾在叙述，很多场景是在监狱里，在看守所，还有一部分叙述是逃亡。现在的小说长篇必须要有逼真感，如果把逼真感去掉了能不能完成叙事？我觉得是可以的。把这个小说说成是反腐的小说是看小了，我觉得是一个哲学化的小说。
接下来说说这个小说的情节，细节是属于自己的，现在我们小说的叙事和处理材料和时代之间是有很大的裂痕，一个裂痕可以假装说可以通过小说去弥合。相对而言，我跟黄老师刚才的意见非常相似，杜远方这条线写得不够酣畅淋漓，杜远方这个人物如果赋予他更多的心理支撑的话力度还不够，杜远方应该是一个非常饱满的人物，经过非常复杂，就是用叙述者自己的，坐在轮椅上没有病但实际上变成病人的人，用他的角色，用他的声音，赋予杜远方更加饱满、更加坚固、更加系统化的心理逻辑，我觉得这方面做得不太像第二条线。
最后我说一点，我觉得注释的部分确实很重要，如果整个小说像一部电影一部戏的话，注释向一个剧场，是整个其他两条线展开的背景，注释是理解、进入或者认知前面两条线的具体背景，这个体现了当下产生这样的小说，长篇小说叙事艰难的困境，同等压力、同等力量，同时也是一种困境。现在知识分子或者作家，宁肯老师是一个有名的文学杂志复杂人，他去把握杜远方，把握居延泽这样一个贪官，我们只能用杜远方的方式理解杜远方，用居延泽的方式理解居延泽，宁肯老师把注释裸露出来我觉得是他展示了一种企图，要用现在非政治、非权力、非商业的认知基础来把握一个当代的流行传奇或者是一个背景。
黄子平：我补充一句。为什么非现实主义很精彩？我想来想去当然跟政治有关系，我们以前一直讨论的问题是文学、文艺为不为政治服务？现在是倒过来了，政治要不要为文艺服务？由于有政策迫害的存在，逼得作家想尽办法用这种非现实主义的手法来写，所以政治逼成了杂文这样的奇葩的文体，政治也使得类似抽象现实主义这样一种写法能够大放异彩，恰恰因为宁肯要处理这么敏感的题材，所以他只能用这种办法去写，写的结果就是可以看到政治怎么样为文艺服务。
杨庆祥：刚才说到恐惧的问题，几位老师的意见有分歧，这个小说我阅读的时候，从头到尾被转入了非常深的恐惧感里，这种恐惧感恰恰不是因为没有死刑，恰恰是因为死不了，恰恰是因为在死之前要把自己所有不完美的罪行还是完美的罪行说出来。
另外，从这个小说里我想到人口老龄化，人口老龄化一个很著名的话是“末将家庭”，我想到宁肯小说里的光特别有意思，就是大家讲的白色，白光。你会发现宁肯的小说故事整个的架构可以说是一个非常日常的权力的故事、情欲的故事，这都是很多官场小说、通俗小说里都能看到的，但是恰恰有人口老龄化的关爱，让他卑微的日常的人物获得神性，宁肯用他非常独特的方式超越了他的题材，让它变成了一个有难度和复杂的小说。这是我今年读到的第二本复杂的小说，第一本是《2066》。
当然，除了这个以外，宁肯怎么把他的这种非神性的日常的东西、这种情欲、权力的交易变成一个特别哲学化的东西？我们都会谈宁肯的形式，一谈宁肯就是宁肯的形式，但是我觉得讲得不够。我觉得是人性要求有一种形式来书写，还是形式发明了一种新的人性？我们发现在杜远方或者居延泽身上有一种现代的神性，这种神性恰恰是因为宁肯通过非常独特的在中国当代作家里很少见的形式主义完成的，形式在宁肯这里就是本体，内容不是本体。形式在宁肯这里至少有几重意义，第一是所谓的三重奏，三重奏这种音乐感表达了寂静，我觉得特别有意思，不仅仅是寂静，我觉得有一种空，里面有密密集集的聚会、勾心斗角、情欲的泛滥，或者变态的性行为都有，但是所有背后都是空。真正的空不是废墟，真正的空是有华美的殿堂，有庄严感，但是在这种神圣的庄严感背后是真正的空。在这个空里面我们听到了什么东西？这个空里面宁肯找到了一种现代作品的古代性，这个特别重要。在现代小说的起源里古代性和现代性至少各占一半，但是后来你会发现现代性压倒性的把古代性驱逐出去了。所以我觉得宁肯，包括最近还有一些作家的创作试图用现代的手法把古代的手法召唤出来。你会发现读宁肯的小说不是读日常的东西，这恰恰是他的魅力所在，因为我们必须要这样说话才能阐明我们新的神性，所以我说在某种意义上文学要不断地被重新发明。我们用什么方式来重新发明文学？形式，而不是故事，我们每天都在重复着故事，只有小说家唯一的技法就是他的形式。这是第一个形式上的音乐性。
第二个非常重要的就是注释，从《天·藏》开始宁肯就用这个东西，我也是觉得这块没有被谈得更充分，刚才有老师说不太喜欢这种花哨的东西，我还是觉得可以玩儿得更好，可以更花哨，可以更彻底，可以更绝对！就是我们这种东西太少，要把这种少变成一种绝对。我觉得宁肯自己对自己的认识还是有问题，他说注释是一个画外音，绝对不是一个画外音这么简单，这个注释改变了一种文学的生产方式。我们知道《红楼梦》也是有注释的，经典作品从一开始诞生以后有不断有注释，只不过是别人在注释它，而宁肯的作品从一开始就注释了，我们以后不仅要注释宁肯的东西，而且我们要对宁肯的注释进行注释，这里面不仅仅是构成了对话文本的关系，我觉得注释方面宁肯还可以做更多的发挥，我们可以做更多的讨论。
形式上还有别的东西，比如说他音乐的节奏感会让我想到昆德拉小说里的节奏，昆德拉小说里的节奏最后都会生成一个主题，我发现宁肯的小说里最后也会有这种东西，“非如此不可”，就是历史必须用这种方式来完成。这是形式上的问题。
最后刚才陈老师讲的对我也很有启发，就是在政治、美学和宗教都没有的情况下，我们只有历史。确实是这样，宁肯的小说最后还是落脚于历史，这是让我觉得中国作家的长处还是局限？如果没有宗教的结构、政治和美学的结构，美学是否能够在历史上把它演绎出来。而且最要命的是这次又回到了八十年代的历史，可不可以不回到八十年代的历史？至少在我的认知里，可能在你们那代人里特别重要，但是在我们这里并非那么重要。回到八十年代的历史里，很有意思的一点就出现了，当我认可宁肯回到八十年代历史的书写的时候，这种历史非常珍贵。“历史是什么他就是什么，”这可能就是你们这一代人需要反思的地方，为什么会这样？这些人奋不顾身地和历史同步和同构，最后被历史吞噬了，他们走上了广场，被广场吞噬了，他们凝视深渊，最后反过来被深渊吞噬。另一种历史是在图书馆里，他找到了镜子和书，他的老婆从海外给他寄来了自己根本读不懂的书。当你不去和历史进行对话的时候，做旁观只的时候，你发现只是找到了一个镜子，就是假象和影子，这两条路都失败了。这其实回到了中国最起源的命题，怎样在历史中自寻？但是你会发现最后大家都失败了，所有路的尽头，怎么办？我也不知道。所以这一点非常糟糕，两种方式都不能找到历史，然后我们就会发现我们这个时代的现在，时代性本身、现代性本身可能出了问题。宁肯如果能够在这方面进一步思考，或者接下来写作里进一步思考这个问题，我觉得不仅仅是对写作，会对整个思想史和美学有推进。我做历史的旁观者没有错，但是最后可能都被历史吞噬了，这不是中国的问题。
回应我刚才讲的问题，这个小说讲的就是恐惧，在日常生活中我们发现我们深深地生活在这样的恐怖之中，而且在这个恐怖之中你是死不了的，有一个大的他者不让你死，你在死之前要把所有的东西讲出来。
陈晓明：我倒感觉不到恐怖。
杨庆祥：您已经成为恐怖的一部分了。
杨联芬：我接着庆祥讲，他说到历史的问题，因为我们大家都被历史同构了，所有人的罪恶或者说过错都是我们自己不能决定的，其实这一点我不太赞同，而且我觉得宁肯的小说也是在探讨这个问题，他之所以设计一个八十年代作家我这个角色，三重奏当中这一重奏从艺术上来说有点游离，它跟其他两重奏没有构成一种更紧密的对话关系，我觉得这是完全可以做好的。但是我理解宁肯的一种设计，实际上杜远方也好，居延泽也好，这个犯罪当然有自己的原因，肯定有自己道德上的原因，但是更多的是我们这个制度造成的，看到杜远方我也想到褚时建，就像杜远方说的那句话，你只要做企业就要犯罪，不犯罪做不下去。这些问题是如何产生的？是不是不可避免？我们由于有一个不能说的历史，所以说他的反思被切断了，其实我觉得小说不一定不能说，只要不提那个数字。所以这个地方将来如果还可以完善的话，这段可以更历史化。小说的前半部分写得很精彩，读了以后放不下，很多年没有这样的感觉了。前半部分很好的布局，就是要探讨所谓腐败、权力的根源，如何使一个像杜远方这样的硬汉子、非常有能量的人最后成了一个逃犯，成了一个死刑犯。这其实不光是一个很简单的超越道德的问题，但是你是想深入的分析历史原因，我觉得前半部分布了很好的局，非常有吸引力，到后面没有很好的实现，我觉得四分之三部分有点写得不够好，比较勉强，有点可惜了，就是杜远方和李敏芬和云云这三口之家写得勉强，他们说的话这段是最端着的，最不自然的一段。
由此我想到你的结构问题，我们今天每一个发言者都会提到你的结构，注释性的不掉结构问题，我跟庆祥的观点相反，我觉得宁肯这部小说不是创造一个形式来呈现一个他要创造的内容，而是这个内容本身，现在我们这个价值混乱的本身使他很难用一个很单纯的线索来呈现这样一个人物，他必须要用一个复杂的步调，这个步调很自然在小说里，其实我觉得注释的形式损害了这个小说本身的自然和步调结构，它的步调结构不需要用一个很技术化的符号来呈现。我觉得读起来这个注释很顺畅，一点不觉得是嵌入进去的，因此这样的话我觉得有没有必要用注释这个符号？如果没有这个符号可小说更美一些。因为已经做到了，整个小说各个部分，除了我的八十年代的部分稍微有点游离以外，那两个旋律经常是在互相交换的，并不是说谁是主旋律，是非常自然的，所以这个注释可能会从形式上损害小说美学上的完整性。
我们现在中国小说最缺乏的东西就是细节和心理刻画，很多长篇小说我们读不下去就在于缺少这个，刚才说写审讯也好，写犯罪，写选择死亡的方式非常奇特，可以说是超现实的，但是你的写法是写实性的，所以这些是特别让我喜欢的，对我自己来说，这种写法是要有功夫的，我们今天的长篇小说很多缺少这样写实的技能和细节刻画的技能。宁肯写的细节和心理的刻画非常饱满，所以情节非常有张力，作为小说来说是很好的。我觉得可能有一些局部的地方还可以更完善，刚才我讲到四分之三的部分我觉得比较勉强，写得不够好。还有一些细节前后的统一性，比如说杜远方一开始给我们感觉非常高雅，但是在写他办公室的时候显然是一个土豪办公室，觉得不够统一，这些都是小的细节。
刘颋：读完小说首先问了自己一个问题：宁肯为什么要写这样一篇小说？
说《汤因比奏鸣曲》，不能不提到宁肯此前发表的长篇小说《三个三重奏》，《汤因比奏鸣曲》显然是《三个三重奏》某个缝隙里旁逸出去的一块，或者，可以看作是《三个三重奏》的前篇、序曲。如果说《三个三重奏》是果的话，那么《汤因比奏鸣曲》就是因，杨修们的精神成长和性格发展，就是后来杜远方、居延泽们现实处境的因，而杜远方居延泽们，则是杨修们的果。小说中的“我”去探望服刑的杨修。身在监狱的杨修面对“我”时，依然是一副居高临下的姿态。去监狱探望杨修，“我”本是希望看到杨修的失败感，渴望从探监里获得心理上的高度，从一个已经成为阶下囚的昔日精神对手身上获得成功感，然而，尽管在自己主管的系统里服刑，杨修依然是杨修，心理上和精神上的居高临下让我再次回到了1980年，那一年，杨修就拥有“我”不可企及的强大的精神和意志。
1980年，其实是今天所有记忆的前篇，所有事件、变化的前篇。1980年是杨修的前篇，李南的前篇，杜远方的前篇，是这个高速疾行的时代的前篇。1980年，“我”、杨修、李南、孟繁佳是刚刚走过文革的骄傲的大学生，贪婪地汲取着最早一波涌进来的各种西方现代文明，斯特恩、梅纽因、小泽征尔、《巴黎圣母院》《九三年》《远大前程》《红菱艳》、星星美展、月坛北街的红塔礼堂、骑自行车前往北戴河、神秘小楼里的生日party……1980年是个复苏的年代，人的复苏，精神的复苏，尊严和自由的复苏，文化的复苏，思想的复苏，就像星星美展前言说的，“我们的新的发现就是我们自身”。1980年的“我”们，是从白垩纪进入新世代的，宁肯不厌其详地描述着不同的地质年代，重点落在人类出现的新世代，显然暗示着读者，1980年是中国现代精神地质年代的新世代，这一年，人重新站了起来。
当代小说里，记录80年代、重返80年代的虚构和非虚构的作品都不少，仅仅是怀念和追忆那个年代的蓬勃和热血？仅仅是留恋那个年代人们获得精神和思想大解放？如果仅仅如此，再多的笔墨，再沸腾的热情，也只是重复而已。宁肯为什么要花如此大的力气再塑一个1980年的现场？
要解答这个疑问，必须把《汤因比奏鸣曲》和《三个三重奏》连在一起来看，在《汤因比奏鸣曲》中沐浴着思想、精神大解放阳光的我们，为什么会成为后来的杨修、杜远方、居延泽？作为叙述者的“我”也并不比他们的处境好多少——身体健康却终日坐在轮椅上，躲在自己的“宇宙图书馆”里，用杨修的话说，“我”也在坐牢，只不过这个牢房是“我”自己用数万册书搭建而成的，书在此是印着知识和思想的盾牌，书上厚厚的灰尘告诉我们，对“我”而言，盾牌，就是此刻书的价值和意义，在这些书里，“我”日益成为了身体和精神上的侏儒。图书成为了“我”躲避现实的屏障，轮椅成为“我”躲避现实的工具。坐在轮椅上的“我”既是一种精神上的自我暗示，也是一种身体上的不言而喻，表明“我”对这个社会、现实是拥有某种妥协和逃避的权利的。杨修明白这一点，所以他才会创造机会，让“我”去真正的监狱里和不同的死刑犯共同生活9个月(如果不是杨修案发入狱，可能时间会更长)，让“我”走出书的盾牌走进血淋淋的凶猛的现实。
1980年，是一个灵魂苏醒新生的年代，那个全力拥抱现代文明的灵魂从礼堂开始苏醒，而不是别的什么地方。这就注定了，这个苏醒的灵魂有着先天的缺陷或不足。外来的新风和养料能滋养干枯濒死的灵魂，但是否有能力修复或矫正自身先天的缺陷或畸形？
印度谚语说，“肉身走得太远，让我们放慢脚步等等灵魂”。一个出门远行的人走了三天后，会停下来歇息一天，因为要等等灵魂。而从1980年出发的“我”们，都在热情地张开每一个毛孔，用每一个细胞去拥抱新时代的西方现代文明，并且在这条奔向现代文明的道路上越走越快，越走越远。与此伴生的，在人的觉醒后面，是人的权利、人的欲望的全面觉醒。而且，这个欲望披着人的自由和解放的华丽的现代文明外衣，在欲望和实现自我价值的冠冕堂皇之间，那层薄薄的自古以来伦理道德对个体行为的约束被轻易打破。于是，1980年的杨修就成了2014年的杜远方和杨修。1980年在这已不仅仅是个历史纪年，更是一个心理和精神的概念。至此，我找到了宁肯必须写这篇小说的意义：回过头，审视那个披着华丽光芒的1980年，在检视快速奔走在通往现代文明的路途上的我们，是什么时候开始走上迷途的。
王德领：我简单说一下自己的感受。我宁肯非常熟，昨天晚上我们还在讨论这个小说，他的《天藏》是当时我在出版社给他编的。宁肯原来在八十年代写诗，九十年代出一些散文，后来写小说。其实我们可以发现他小说中诗歌的声音很大，诗性的气氛很浓，这个小说里审讯的部分也是有诗意的。可以看到宁肯的学问是非常全的。刚才有好几位老师谈到他小时和电影的关系，其实我们可以看到他最近有两个散文集出版，里面的画面感非常强，就是说宁肯是一个非常探索性的作家，在当代没有几位这样的作家，他的作品从形式到内容都是有探索。
还有宁肯的作品具有政治情怀，我在这里没有怎么读到89年，但是另外的小说《沉默之门》里89年处理得特别到位，《沉默之门》这个小说里面很多的内容是用高度象征的方式去写，我们觉得有点扭曲，但是这个扭曲是有内涵的。比如说小说里的主人公，他用疯癫的方式来写，后来进了精神病院，里面有好多梦，好多情节。还有《天藏》里面他写了主人公去了西藏，和当时藏族的一个女的恋爱，但是他的性功能失去了，但是他的思考能力是非常强的。另外，像《三个三重奏》里的主人公是坐在轮椅上，在图书馆里，也有和现实中的切换，具有高度的象征意义。也就是说宁肯的小说里都存在一个不太正常的知识分子，要么是疯癫的，要么是去势的，要么是在轮椅上，这可能也是对我们当前的一个隐喻和批判，只是在思考的同时，用知识建构社会的同时，对现实的发言能力可能只有思考的权利，而没有行动的权利。
另外，宁肯小说里人性的成份在作品中感到很冰冷，像镣铐一样冰冷，他对人性写得非常彻底，比如说杜远方和云云“父女”之间的交往，云云很纯洁，但是杜远方总是觉得很冰冷的情感，他意图想回到一个正常的人，所以可以看到制度对人的异化，从灵魂的冰冷到人性当中彻底没有温暖、光亮，他试图想唤醒这个光亮，试图想得到温暖但是得不到。另外小说的形式，更像一个建筑师，在后面后记里写到要装修、要有廊台，是用建筑师的角度来写的，这点是非常令人可敬的，就是文学要复杂一些，不要写得那么简单、那么通俗，那样的作品现在这个时代太多了，但是复杂的小说少之又少，这点我觉得也是非常可贵的地方。
对作品如果提点建议的话，我觉得有点理性色彩稍微强一些，议论有点多。另外，我发现宁肯的小说写的调子越来越慢，我提了一个建议说下一个小说是不是写个快一点的小说，但是从《天藏》的慢一直到沉思者的慢，这个形式的题材负责再写慢的话可能会稍微有点不协调，但是这也是一个风格。另外，小说最后十分之一处突然快了，收尾有点匆忙，这是我的一点感觉。
丛治辰：之前一直听各位老师的意见，感觉是沉醉在神奇的状态中，读宁肯老师的小说最早是《蒙面之城》，后面是《沉默之门》、《环形女人》后来改成《环形山》、然后是《天藏》，几乎每一部我都觉得非常漂亮。宁肯老师所有小说当中几乎都有一个共同的因素，比如说对于某一个特定历史与政治相关的历史的关注，和由此而来的疼痛感，包括理想主义，包括欲望，这些主题在《沉默之门》等几部小说中都有侧重，《沉默之门》、《天藏》更多看到的是历史的反思和疼痛感。但是我想贯穿宁肯创作始终的有一个东西，就是一种精神，我记得我在给《天藏》写评论的时候，我非常喜欢这部小说，当时跟陈晓明老师有过讨论，陈老师对这个小说有所保留，就是关于刚才提到的注释的部分。现在对精神抽象的哲学化的追求的作者其实不在少数，但是大部分很难看下去，那种先锋的笔法在我看来是相当陈旧了，而能够做到抽象的哲学化的思考，精神的思索深度，和小说可读性结合在一起结合最好的，我觉得宁肯做到了这一点。看《三个三重奏》的时候我感触最深的仍然是智性的因素。
一个是对于历史的处理，在《天藏》当中宁肯处理的更加直接，《三个三重奏》可能和《天藏》处理的任务不太一样，所以我不相信1988是简单的障眼法。我们大家都看到了这是政治的反思，这个反思不是面对某一个历史事件，也不是面对某一个政治体制，我觉得是对整个国家体制和权力机制的思索，它已经从一个具体的历史事件上上升。宁肯从具体的历史现场反思虚晃一枪，立刻到对于现代性官僚体制的反思，一个人在这样一个机制里面，在这个规则里面会怎样变化？那个变化不单单是政治的，也不单单是商业的，也不单单是中国的，是整个现代。所以我在这样的处理中首先看到了智性的因素，宁肯不再斤斤计较具体的政治事件。
其实我觉得把这本小说杜远方的故事，包括居延泽的故事和前几年流行的一本书叫做《激荡三十年》对照阅读的话，会发现那实际上是《激荡三十年》讲的故事共同的群像组合成的。所以我们在那里可以看到很多八十年代著名企业家的隐迹，在我看来宁肯老师的理想不在这里，他从中跳出去处理一些非常抽象的命题。包括他引证各种理论讨论权力问题，我一直在想这三个三重奏是什么三重奏？你会发现每个三重奏都有一个死亡，对权力的思索、对死亡的思索，包括对理想主义的思索、对欲望的思索，包括这个小说一开始时候几位老师提到的电影化的场景，杜远方从那样一个电影化的场景进去，镜头好象慢慢摇上来，然后慢慢进入这个房间，一个男人和一个女人的故事。杨老师说的端着的部分，宁肯未必感觉得到，是因为宁肯不常在学院里，我觉得在学院里的人会立刻意识到云云那个人太假、太跳。但是在那个四分之三的桥段里是我最感动的一个部分。回到陈老师说的孤独，我觉得陈老师讲的话我特别恐慌，这个孤独的主题就把我之前表达的很多东西的思路涵盖进去了。在这里清楚地看到了回到了父爱的主题，不管他多么风光，回到家庭中要展现父爱。第二个层面虽然在主题上宁肯处理得非常有现实感，但是他的诉求是极为智性抽象的。
第三小说形式的问题，我倒是觉得刚刚谈了很多注释的问题并不是问题，在这个问题上我的想法是，注释在《天藏》当中我跟陈老师讨论，陈老师觉得注释太过分一些，我当时的理由是这个注释看上去是理论化的，在《天藏》中花了大量的时间在注释中讨论海德格尔，非常理论化，这个理论对小说是不是特别多？我的看法是这些理论都是小说叙述的一部分，读起来完全是小说，而且跟小说情节本身严丝合缝。但是我仍然觉得在这个小说里我的看法和杨老师有一点像，在那个小说里我认为注释是一个非常好的方式，因为那个小说是那么把理论外在化，而在这个小说里宁肯已经把理论思索内在化情节中了，这时候再用注释的方式，从形式上讲美感比《天藏》要差，我觉得可以用另外的字体插入，不用注释这么硬的东西。当然，注释本身是非常具有意义的，我觉得在形式感上的智性还体现在注释以外的层面，比如第一个方面就是小说当中非常显而易见的，刚才大家都提到图书馆、镜子，甚至两三次直接引用博尔赫斯的话，博尔赫斯是一个纯文本化的东西，是一个不面对现实的，他一直在图书馆里写作、在图书馆里阅读、在图书馆里认识这个世界。博尔赫斯有一点虚无主义，他跟经典的距离大概是在这里，是不是在这里借用这样一种对知识的可能性重新反思知识、人文情怀、知识分子从八十年代到新时期过程中逐渐的淡化和虚无感，我在这样思考。包括对于杜远方的出现，我会清楚地看到在杜远方身上还看到改革文学的影子，甚至看到寻根的影子，最后投向了周易，很有意思，似乎和八十年代的文学史勾连在一起。这个勾连不是说宁肯对杜远方这样的人物没有办法，而是他有意无意地在文本中漏出一个破绽。
第二点，刚才王老师特别提到慢，我对宁肯这部小说的慢是非常崇拜的，因为刚开始看的时候我看了两次没进入，后来进入的时候发现这个慢太迷人了，很多小说家不断的装事儿说小说要缓慢，我们也看到大量的作家缓慢到无可忍受、琐碎，缓慢到想把作家揪出来卡死。实际上最缓慢的部分就是情爱描写，这个情爱描写让我看得如此津津有味，为什么这样？大家翻看那部分描写就能够看得非常清楚，那部分描写完全是用一种智性的方式体现，完全不注重器官，他的对器官隐蔽的说法不是为了逃避审查，而是跟志性的逻辑方式和话语方式格格不入。宁肯在写情爱场面的时候，实际上是在用情爱思考两个人的身份，也是用情爱去感受两个人的内心世界，他用情爱的方式真正把小说延展到了人物内心，同时用情爱思考抽象的话题，但实际上这个层面反而是比较浅的层面。所以我认为在这部小说中没有多余的情爱描写。
综合以上，我觉得这个智性是有困惑的，有很多小说中的迷雾没有能够揭开，我觉得宁肯老师搞了一个圈套，让我们都看到了他在反思历史、反思权力，但是他埋了很多东西，比如说那儿显而易见的人性，大家有没有注意在提到杜远方的时候，宁肯老师不断提到电影，前50页不断地出现电影，包括杜远方和李敏芬第一次定情就是在电影院。方未未的注释也非常破坏第三个三重奏的统一性，但是还是加入进来了，我觉得在这个小说中宁肯老师还在智性地反思一个东西，就是我们的艺术表达它的有效性，它和历史的关系。
最后一点，三个三重奏到底是什么意思？我们都能轻而易举地找到三个，但是三重奏是什么？这是我非常困惑的东西，我在想是不是知识分子、官员和像杜远方这样的商人，但似乎太简单了，那是欲望、理想主义、死亡还是什么东西？我想这个三重奏的解读、寻找能够解释宁肯老师很多复杂性，还没有揭示出来的复杂性的所在。
我就说这些。
岳雯：我只能谈我一点特别粗浅的阅读感受。我读宁肯老师是从《天藏》开始的，后来特别关注宁肯老师，从他的微博上不断放出他写作的感受一直很关注，后来等着书发了就开始看。有可能抱着很漫长的期待过程，等到真正落实到纸面的时候，心里的接受上不会像原来期待那么高了。为什么？我也要谈一下创新的问题，这两年的长篇小说据我的观察大家都在做形式创新，不是一两个，很普遍，每个人都试图找到一个新的形式，为什么？如果从很通俗的层面讲是因为写什么遇到了困境，长篇小说所以存在的理由是因为它有一个整体的世界观，十九世纪长篇小说兴起，那时候人们对世界的关照核心是整体性的，有了这样一个合，长篇小说这艘巨轮才能航行，到现在这种整体性瓦解了。面对这样一种情景的时候，作家们已经没有办法用整体性把握，只能运用不同的形式，用各自的视角、分裂的视角去处理长篇小说。所以我看到这儿的时候觉得挺悲哀的，就是我们遇到的是这样的时代也是没有办法的。
具体到这本书，我觉得这个形式创新上对我而言有什么问题？第一所有的形式，所有特别特意的形式都是消耗品，我们很难想象一种形式是一个固定的，我们可以长久运用下去，就像当宁肯老师在《天藏》里实现了注释这样一种形式以后，现在再把这种形式扩大化的时候，对于我的阅读感受而言，我第一次读到的时候十分惊艳，可是人的阅读感需要不断的刺激，刺激度不够的话反而会让我有一种比较厌倦的阅读感受，这不是作家的问题，是读者求新的冲动逼着作家真是没有办法。所以我觉得形式是一种消耗品，我很难想象宁肯老师下一部长篇小说还要用这种方式写，那我就绝望了。我觉得这是普通读者的心理，形式上不能老是这样，所以我更期待一个更浑圆、更自然、更朴素的东西，在那里面能看到故事本身带来的力量，而不是形式本身给我带来的渲致的感受。
第二，我们说形式不是说为了形式而形式，为了创新而创新，形式肯定是有意味的形式，但是内容必须迫使它这样的形式。小说中我略微有点失望，这里注释和正文之间是有一种断裂感的，我知道宁肯老师的努力是无论如何我有多么强大的八十年代情结，把八十年代视为黄金时代，我觉得虽然是在怀念或者缅怀自己的八十年代，但同时也是对八十年代有反思的。我现在看到他的书里是有这种断裂，就是在书里但凡写到八十年代一定是有大量的文本构成，无论是电影文本、小说文本、音乐、文学，都是第二现实构成的，这样的处理方式恰恰与小说之间读起来有断裂感，就是形式本身不能给内容创造强劲的阅读动力。
回到内容到底要说什么？今天听了一下午的会，没听明白，越听越糊涂，很迷惑，在我的理解当中，我觉得这个小说的核特别简单、特别坚硬，就是探讨权力发生了什么？权力对于我们每个人意味着什么？而且我觉得这个核是事先就灌注进去的，一定要讨论在权力面前我们就是猎物，面对权力我们束手就擒，这里没有个人的胜利，所有人都是在权力下的牺牲品，我觉得其实就是这么简单、坚硬的核。但是这个核在小说里在我读的时候一直有不适感，两个中年女人的心理写得很细腻，但是我作为走在中年女人路上的人觉得读起来非常不适应，为什么我们每个人遇到权力就情不自禁地会把权力美化，杜远方就是因为有了权力，李敏芬是在拿杜远方对抗黄子夫？为什么呢？这难道就是我们每个人对权力的内心冲动吗？我们的情感都是因为权力衍生出来的吗？如果这样的话“我”这个人究竟在哪儿？只是对待权力的仰望者吗？到后面我也很不赞同，他一定要把这个情节发展到把权力推到极致，一定是权力强暴每个人，最后都用了强暴的细节，用这样一个不伦的性关系来隐喻权力的强暴。我觉得在杜远方和李敏芬的关系中，如果他们俩的关系按自然逻辑走不至于如此，我觉得这是被作家掌控了，作家需要，让我们看到了权力的暴力本质，一定要写到被他强暴，就是每个人一定要被压榨到毫无余地了才会反抗？所以我对后面李敏芬一定被把他驱逐走，驱逐走是行得通的，到后面她不停的打电话，到后面她被另外的权力强暴之后带着人来抓他，在杜远方死了以后才会爱上他。我觉得作者的主体性太强大了，是作者要求李敏芬如此，而不是李敏芬自然而然如此。我还是希望在小说里看到有一些更强大的主体性，或者我们每个人在权力面前可能有我们自己的情感、思想、态度、价值，而不是一个完全被权力给侵蚀掉的人。
陈奇佳：我第一看宁老师的作品，《三个三重奏》我是这么来理解的，一个是大家已经讲到了三个人的故事，第二个三重奏我想是涉及到权力、欲望，还有一重可能是追忆。另外就是形式上的三重奏，主文、副文，还有带有知识性的。我觉得宁老师的写作前半部分是非常精彩的，而且里面有一种非常内在的节奏感，我们在当代长篇小说看到有这样文字上自然的节奏感是并不多见的。我觉得从中部开始，越往后走越开始出现一些问题，这个问题也许是作者对于杜远方太多的爱，作品本身就是揭示之间的关系，所以他如何写权力对于人彻底的控制，乃至把人的本性掏空，我觉得朝这条路走下去本身是没有问题的，但是因为宁肯老师对杜远方有太多的爱，所以到最后他和李敏芬的决裂有点不大自然。我觉得写杜远方的阴暗面少，杜远方一定有他非常强大的阴暗面，我们都知道共产党的死刑也并非是贪污点钱就杀头，应该是会有一些更加深入的内在的阴暗面。
我看宁肯的小说常常让我想起《埋伏》，非常有魅力，但是内在带有强大的犯罪性的东西。照我个人的看法，从内在的内容本身，倒可能是这个作品中我这条线索显示的比较充分和生动，事实上在这个作品中，杜远方和居延泽这两个人在某种意义上几乎是等价的，如果用过去写诗歌对联来讲是合辙的能力，两个人某种意义上是精神上的境界。如果从这样的角度讲，这两条线索逐步构成，形成一种重奏的关系。而且对于杜远方和居延泽内心的阴暗面，因为我们讲到制度对人的异化，不管是我们现在特有的制度也罢，还是人性存在的本身的阴暗面也罢，造成的人掌握权力之后的失控，这不是因为某种特定制度关系，就是说他只要掌握权力，一定会达到某种失控的状态。所以从这个角度来讲，我完全不能赞同刚才的说法，坦率的说我个人觉得《三个三重奏》里描写的情爱太多，我觉得前面还可以，但是后面已经多了。关键是第一里面有些描写是重复的，第二那么多情爱描写篇幅自然就会占据时空关系本身，以至于对于权力、对于人内心本性在权力上被扭曲的过程，你的笔力自然就会少的，因为小说篇幅自然有个形式的要求。所以到最后用黄子夫和杜远方的比较来暗示，是带有阴性的报复，显示出人性微妙的幽暗。尽管这样可以解释，也可以用现在很多理论往上套，但是我仍然觉得不够有说服力，对于真正人性本身的洞见不够，真正对人性幽暗的洞见是猜不到的，我个人觉得是这样的。
另外一个小意见，我觉得您的书上有大量关于智性问题的思考，但是这里触及的人很多，也许因为有些知识上、细节上的不足，或者说你可以有你自己更大程度的解释程度，您可以对他的理论有更多自由的阐释，用不着小心翼翼地沿着他走，沿着他走又会出现一些细节性的东西。
张永清：我把我阅读的感觉讲一下，谈一下我的第一感觉。宁肯老师的小说我只读了两遍，因为陈老师说要参加座谈会，所以我把我读第一个感觉讲一下，原来我没读过宁肯老师的作品，这是第一次，序曲我看了一下，我听到《三个三重奏》，觉得是不是很老套的故事，尤其序曲讲的时候我认为和传统的叙事没有什么区别，所以我就接着往后看，第一部就像画面一样，杜远方拖着箱子，大家都讲到了。到第二部的时候，注释出现以后我眼睛一亮，但是又带来了一个阅读的困惑，这和我们传统读小说又不一样，我第一遍读下来感觉这两个比较隔。
：我想表个态，我觉得您的注释的地方在大部分时候还是能够让我得到愉悦感的。所以我想伟大的作家是不可以考虑读者有什么评论的，如果你能够把注释体到很纯熟地步的时候可以继续坚持。
张永清：我读了以后和我们原有读小说的感觉不一样，第一个给我冲击的是文体，就是小说的形式是有创新的，这是毫无异议的。另外今天大家谈了很多，根据我们以往阅读小说的经验，您是以故事、以心理还是以语言，怎么样都觉得不太一样，这是第一次读。第二次读完以后有好些东西能力理解，你作为一个作家怎么来处理这么一个老套的故事，所以我下来主要是在我自己充分肯定的前提下说这个小说的不足。作为一部长篇小说将近40万字容量很大，它的可读性毫无疑问是没有问题的。但是作为一个好的作品，第一我觉得从文体上，既然叫注释体，不管是从奥斯特来还是从什么电影启发而来，因为你在别的作品已经有所试验，我当时看完有个想法，你在注释这部分主要是我的故事，鸡胸、美男，这就说明我不仅仅是作为一个叙事者，还是故事的亲历者，同时还是整个故事的观察者，他的身份是多重的，在这种情况下，我当时想的第一个问题是，你现在注重的是角度，因为我们叫注释体，按这个角度，因为给了我们一种暗示叫注释体，假如不用这个注释，小说的情节、人物可能性是什么样的？我认为注释作为小说文体是能够去创造、能够去试验的，并且现在看来是比较成功的。但是有些注显然太长了，要考虑到两者的关系。
第二，下午几位专家发言很精彩，比如说人格问题、心理问题，包括语言，都很有思想，问题主要出在哪儿？就是我们说作为作家，作为叙述者，作为叙事中的人物，这本身就是交集的，我把小说看完了，看你最后引了作者的观点，有时候很隐秘，有时候主体很强大，所以我觉得从叙事的角度，作为作家，作为叙述者，作为我，这块有时候的处理我认为代替了整个故事中的人物，主体性太强的话导致人物处于越级化或者真实化的状态。第二，有时候故事里另外的人物一定要有人物的语言、人物的性格、人物的心理，这个由谁来承担了？由我作为一个主体的作家。为什么下午有些老师提出这个问题？我觉得我们还是审美活动中的作者和主人公的关系一定要从他的角度，因为现在宁肯老师自己作为一个作家，所以小说从主题上是探索性的，我们说思想性的，是一个哲理化的，这种意味我们不是说不要，但是更符合场景、更符合人物，这样整个作品就是一个有机的整体。
：我特别感慨，这个电影化的手法实际上是个多角度叙事，多角度叙事讲什么？涉及到人物性格问题，我也在想，像电影凯恩有几个叙事者，讲的都是凯恩，从不同的角度讲凯恩的一生，从一开始是个谜，然后讲他的人生为什么这样，我觉得这个人物性格就显得特别深入，对内心社会探讨的绝对经典。宁肯老师这个也是多角度叙事，一开始看觉得特别生动，但是后来我在想目标找不到了，我就这一个想法，谢谢。
：小说呈现的不可能性，我们通过阅读小说要看到的是对于一些非正常的关系、非正常的人物、非正常人性的呈现我们表现出极大的兴趣和关注，从这两层意义上来说，这是我喜欢宁肯老师小说的原因。
第二，大家都说到了结构，我也想说关于注释体的担忧，这个小说如果完全从结构上说就是一个开放式的结构，我们用这些人物做一个对应的话，如果从因果层面来理解的话这是一个非常开放的结构，但是任何一个小说如果只有一个无限的开放性的话，那么这个小说本身，从小说文体来说是有些地方值得争论的。
王敦：今天一下午的讨论很有收获，我本人对当代文学了解不多，所以从一个外行的角度，作为一个70后的读者个体来谈一谈自己的感受。我主要的感受是感觉作为一个70后读者个体，这个小说给我一种非常复杂的感觉，一方面非常有深度，我觉得这个深度是由历史时代在作家身上，在能够体验生活、进行哲理性思考的作家身上所获得的结果，这种结果如果说到底是社会历史在有些人身上造就的这样一个结果，我觉得这种造就深度主体是必需的，因为我们的历史背景实在是太丰富的。这是深度的方面。
另外一方面，虽然我对当代文学了解不多，但是就我所了解的，我感觉不管历史什么样，人不可能拔着自己的头发脱离地球，对于中国来说就是救赎感，如何获得一种救赎感，对男主角杜远方的同情我特别理解。如果说到救赎感，我们立刻就想到十九世纪的小说，特别是俄罗斯的小说，以及二十世纪欧美现代或者后现代小说，带有批判性，能够获得救赎。像您这样真正优秀的文学作家在一个40万字的巨著里探讨历史问题，回到八十年代以后发现很多很多问题都是八十年代以后出现的，难怪您在注释里探寻八十年代比较鲜活的场面，而到了当代变成一种恐惧，历史已经不存在，剩下的不是救赎，不是惩罚，而是天命的不可抗拒、变幻莫测，您只不过是想逃离，而看不出来应该被惩罚的感觉。所以我想，到底有没有什么办法？但是我觉得人很难，我们每个时代都很难。让我联想到了晚清小说，晚清小说在这方面的处理方式是它有一个想象力，不是说回到八十年代，回到康乾盛世，而是要想象一个未来，想象二十世纪、二十一世纪的未来，是一个乌托邦，这是不是一个办法？
最后我再说一说创作机制的问题，各位老师谈到了很多思想家，我在第二部分看到白色的墙，我想到70后读者是什么？好象就是我们这群人，受过一些文学训练以后的读者，整个这套创作机制和科研机制有点象，就是要不断地勇攀高峰，在形式上各方面不断进行探索。我们都要逃出牢笼，但是谁也逃不出来，所以这不是我对作品的评价，而是我对时代最后做个一点小小的感慨。谢谢各位。
韩敬群：非常感谢，我们是这本书的出版方，宁肯的三部长篇小说都是我们出版的，还有他的散文集也是我们出版的。我提供几个很简单的角度认识宁肯，然后我念一篇我写的推荐信。我说的角度是什么呢？一个是宁肯我们跟他有一些得天独厚的地方，他的几个特点对于我们理解他，在知其人这点上，我们比在座的各位熟悉一些，宁肯是我非常敬重的中国当代作家，在出版社跟他相处，大部分时间他都在跟我们谈文学，很少去谈别的事情，包括中午的饭桌上，都是在谈文学、阅读、写作，包括他正在进行的和即将进行的写作的计划，所以我们会有一些这方面的便利。而且说实在的，我们出版社和杂志社每天都有一个固定的牌局，宁肯从来不参加，这是我佩服宁肯的一点。
还有一点，刚才陈晓明老师说的一下子唤醒我对他的评价，也是印象特别深的，就是寂静中的共享，宁肯现在还是微博忠实的使用者，宁肯始终在用微博，而且非常精心地经营者他的微博，他从一开始就跟别人不一样，他就是微博中寂静的思想者，或者说是一个独语者，他在微博中就是这样的形象，起得非常早，四五点就起来了，早晨大家都在睡觉的时候，宁肯在写他的微博，而且他的微博全是关于写作，关于观察的内容，比如说他所住的地方最初的云彩的颜色，出去是什么感觉，都是这种感觉，让人很震惊。他说山上的白云，我有一次给他回复了，跟他就是精神性的交流，他这个人就是这么生存的。
还有非常重要的一件事，他的政治情怀，因为好多不方便讲得太具体，他的政治情怀、政治期盼的尺度始终在他的写作里一直存在，比如说上次茅奖评奖的时候某些政治情怀还被评委指出来。
作为一个出版社，作为他的责任编辑，在向国外推广宁肯作品时我写过一个推荐语，我不认为是我夸大其词，是代表一个编辑或者朋友对他一个真实的感受。我给大家念一下：
2006年，我编辑出版了理查德·艾尔曼的《乔伊斯传》，在多位得到我赠书的作家中，宁肯是少数几位，甚至可能是唯一一位认真读完了全书，并且有很多心得的作家。不但如此，他还因此激发了重读《尤利西斯》的兴趣。这个阅读与重读的过程，也成为他后来一部重要作品——《天·藏》的写作前奏。这个插曲也许可以解释为什么宁肯在中国会被认为是一位极具独特性甚至是唯一性的作家：他不是一个简单的讲故事人(story-teller)，相对于“写什么”，他对“怎么写”有更浓厚的兴趣，在这个方面，他想得很多，也做了不少勇敢的尝试，由于《天·藏》的成功，他的尝试受到了广泛的关注与好评。他在小说结构与叙述方式上的突破性尝试，他对小说中哲学意味与诗性智慧的追寻，让我们自然而然地把他与卡尔维诺、波拉尼奥等这些大师的名字，这些“作家中的作家”连在一起。
宁肯的独特性，首先表现在他的不愿合作、不肯妥协。这种不合作、不妥协，在文学表现生活的层面上，是对日常平庸生活与保守体制的逃逸、拒绝与反抗。出于可以理解的原因，他的反抗，很多时候采取了寓言、象征的隐曲方式，比如《天·藏》中那个被毁掉的菜园子。他的新作《三个三重奏》，处理了目前在中国是头等热门的贪官题材，但他对讲述贪官的故事没有兴趣，他感兴趣的是权力演进的历史、权力在日常生活领域如性的领域中对两性关系的影响，以及权力对人的异化，“对权力而言，所有人都是它的猎物”。他的不合作，不妥协，在小说形式与技巧上，表现为他拒绝做容易的事，拒绝走大多数人拥挤而过并且显然会得到很多好处的路。他的小说，不是那种heartthrob,但是更需要用心阅读，耐心阅读，如果读者足够用心，足够耐心，会从他文字的密度与挑战性中得到不一样的满足。
这是我的推荐信，谢谢大家。
孙郁：前一段看到新书出来，特别希望在人民大学开一次研讨会，所以特别感谢。这个会开得非常好，今天不仅仅在座的搞批评的人在互动中受益，主要是我们的同学受益，之所以在人大开，是希望这些研究生们听一听大家怎么来阅读文本、表达文本，今天下午的会开得非常好，祝贺宁肯。宁肯是我很喜欢的作家，我们也有交往，这部书我很受启发，我可能会写一篇文章来再交流。感谢大家，晚上人大略备薄酒，希望大家都不要走。
王升山：我们作协一直说会风要改，这些评论家也是给我面子，也是给文学面子，最近批评占的比例越来越适当了，今天好就好在这儿，对着脸互相把不同意见说出来，会就得这么开。还有一点，我觉得在大学开会非常好，学术氛围特别强，有时候在作协开没有这个气氛。上回宁肯提出来在上海复旦开，这回提出来在人大开，下回到北大开。同时咱们之间也是个交流，我觉得每一个搞评论的人都能听到别人最精彩的东西比较好，因为我们的阅读、我们的思想总是有限的。我读宁肯的书首先是屈从于他，自己不主观特别强大，我就想宁肯写什么，我就好好的把他的文本读好就可以了，我不从别的文本想这个事情，我觉得好好读他的书，跟他搏斗就行了。谢谢大家。
兴安(书面)：宁肯是我一直关注和尊重的作家和兄长，早在2006年我就写过他的长篇小说《环形女人》的评论《穿透与征兆》。在我看来，宁肯是个心态平和而又出手不凡的作家。当不少人为虚名、为版税急功近利的时候，他却能耐住寂寞，精心地搭建自己独特的文字世界。这样的作家对自己必须有严格的要求，内心要有一个“制高点”，宁肯的制高点就是他对人与世界的更深远也更理性的思考和阐释。为此，他能够坚守自我，不断地积蓄能量，并适时地重拳出击，给我们带来惊喜。从《蒙面之城》、《沉默之门》、《环形女人》、《天•藏》，到今天的《三个三重奏》我们可以清晰地看到他的变化、蜕变和追求。
关于题材：从过去自己熟悉的领域，踏入他本来陌生，甚至可能厌恶的领域，也就是
从他所迷恋的所谓的“象征界”，进入到纷乱而又荒芜的“实在界”。这几年，我们像看连续剧一样目睹了太多高官落马的贪腐案件，也读过很多的各种类型的官场和反腐小说。但是真正将这种“反面人物”作为主角，并切入到人物内心世界的作品却很少。(去年《人民文学》发表了邓一光的短篇小说《出梅林关》可算是一篇触及这类题材的小说，很有意思。)所以，这就增加了写作的难度。它不是一般的肤浅的对腐败分子的揭露和批判，更不是对官场中尔虞我诈的权力游戏的简单的描述，它是将人性在这种背景或者场域中的解构和消解。
关于结构：关于宁肯小说的结构，作者和评论家们已经谈的很多了。宁肯在上一部小说《天•藏》中就开始采用这种独特的注释方式，并获得了奇特的叙事效果。我想说的是，在这部小说里，宁肯将注释这种结构方式运用的更家完美、娴熟。甚至还有些出格。在小说中注释不仅超越了传统的注释本身，而且成为文本的不可分割的重要组成部分，它有时候是文本的补充和延伸，有时候是文本的镜像和返照，有的时候又是文本的一种颠覆或解构。它不光是类似电影中的画外音，它有时候还是对自己叙述的不信任或自嘲。
人物及人物关系：杜远方是个非常的复杂和矛盾的人物。他虽然是一个地方国企的老总，但是显然，在他身上，作者赋予了更高的象征性的地位，他的思想、言行、气质已经超越了他在小说中的角色或职位。所以，他其实是一个缩影，一个在改革开放初期的风云一时，最后又在我国法制建设和完善进程中，被抛离权力和经济中心的一个典型和代表。所以，在阅读这部小说的时候，我经常会为他惋惜。他无疑是改革开放的前沿人物，是开拓者和建设者，但是他又是欲望的牺牲品，也是体制和权力的牺牲品。所以，他是一个悲剧人物。这种悲剧的产生，有体制和社会的原因，也有个人道德与情感的缺失的原因，更有人类自身无法超越的“本性”的因素。作者在小说中说：“我对具体怎么贪污腐败、侵吞公款、买官卖官，诸如此类现象并不感兴趣。主要是我认为它们并不复杂，甚至千篇一律，现象非常丰富，本质却异常贫乏。” “现象非常丰富，本质却异常贫乏”。这是宁肯通过杜远方和居延泽这两个人物所获得的非常重要的一个体验和思考。这恰好也应和了齐泽克的一句话：“潜意识就在外面，并不是隐藏在什么深不可测的深渊中。”以往我们认识和分析一个人物，往往强调或归咎于他的本质，而当我们确实打开本质的时候，往往发现它不过是一个空壳(空洞)。本质就是一个幻象，它可能就悬浮在表象之间。相对于强大而坚固的体制，金钱、权力，甚至女人，对一个个体的生命来说，就是一种幻象，你不可能真正拥有它，但我们经常将自己幻想为这三者的主人或统治者，并且真心诚意地扮演起这个角色，以至完全彻底地掉入到这种圈套里，并享乐其中，将角色本身当成了自己最终的人生目标，例如杜远方，由此注定了他的悲剧性，也恰恰是这种悲剧性，勾起了我们的惋惜之情，甚至博得我们的某种宽容和同情心。比如我们可能会无原则地希望他永远在逃亡中，比如当最后敏芬带来警察抓捕他的时候，我们会本能地感到不解，并且赞同敏芬说出的“我真正爱上他，是在他死后”这样的后话。假如没有杜远方对角色扮演的认真而又诚恳的态度以及他台词一样的感人的言词，那他不过是一个浅薄的没有任何文学价值的混蛋。同样，小说的另一个人物居延择，他喜欢收集镜子，摆挂在办公桌和洗手间，并时常观看自己，这其实也是一种角色扮演练习的一个绝好隐喻。
宁肯：我最后说两句话。其实完全可以不说，但是我觉得有一句话需要说，就是感谢，感谢这次研讨会，感谢北京作家协会，他们最早有这么一个想法，想开一个研讨会。其次是感谢人民大学，那次一块儿吃饭的时候问我写什么东西，简单有一个交流，说可以搞一个研讨会，我说太好了，如果一个作家的作品在作协研讨不是很够，如果在大学的氛围非常好，提升研讨会的层次，大学有背后强大的支持，后来一拍即合。另外，感谢今天各位专家、各位老师、各位朋友，在这么一个漫长的时间里听别人的发言，有些想听，有些可能不想听，有些觉的短，有些觉得长，会议还是很这么人的会。另外还得感谢一下远道而来的副主编韩春燕。另外还要感谢雷达老师，他这么大年龄今天自己亲自驾车，反复问我怎么走，我感觉到他有一种焦虑，能不能开到人民大学？
最后说一点点感受。我刚才一直全神贯注地听大家的发言，脑子里完全没想说什么，只是在听，在听的过程之中就想起不写作的感觉，因为这个书写了两年多一点时间，在密云郊区的一个地方写作，那种孤独感非常强，一个人面对着你所要创造的世界，方方面面那种巨大的孤独感，在孤独的时候经常渴望能够有人跟你分享，或者有人跟你对话，但是没有一个人可以商量，你就觉得如果能有许多个作者就好了，有这样一种感觉。所以今天这样一个会议是我在最孤独的时候期待的，今天到了以后突然感到这本书现在真的不是我一个作者，所有人都是作者，那些我解决不了的问题、那些疑难、那些纠结，这么多作者，方方面面的，无论从肯定也好，批评也好，一下子打开了我、释放了我两年多时间的孤独，今天是一个巨大的释放，所以我也特别感谢大家。
第二，我也能感觉出来每个人发言的背景、角度完全不同，也能感觉到在这样一个角度中有时候觉得孤独也是很可贵的，所以今天我就想谈谈这点感受，再次感谢大家，谢谢。
