翻译家孙仲旭因抑郁症去世，这是一个让人沉重的消息。
抑郁症这种现代病，让人们越来越不安和惶恐。现代性的痛苦积压为病症，治愈它的方式，不只需现实疗救，还需非现实救赎。
所幸小时代里也有敏锐的创作者，他们感受到了这种现代性的痛苦并且把它们呈现出来。
在现代化进程更为迅速的美国，作家们也更早遭遇这种“现代性的痛苦”。孙仲旭翻译过不少美国当代小说家理查德·耶茨的作品。耶茨被称作“焦虑时代的伟大作家”。其实，耶茨或许更愿意把人们所说的这种焦虑，称作痛苦，当代的痛苦。焦虑太轻，耶茨灌注于自己成名作《革命之路》的主人公身上的情绪，已远远超过焦虑所能表达的程度，那只能是痛苦。生活无忧的一对中产阶级夫妇，以为“去巴黎”的计划可以缓解生活里那种莫名的不适(其实是时代的焦虑气息)，但意外的怀孕封闭了这条本来就很虚幻的出路。妻子最终死于自行实施的引产。或许该这么说，她最终以自行流产的方式，完成了自己期待的死亡与解脱。
耶茨的命不是太好，生前未成大名，《纽约客》在他去世9年后，才第一次刊发他的小说，而此时距离他第一次投稿给《纽约客》，已经过去了半个世纪还多，距离雷蒙德·卡佛第一次在《纽约客》发表小说，也过去了十几年，尽管卡佛与耶茨一样，也写城市底层，也一样不让读者心里轻松。这迟来的认可，或许也是因为那个总让人扼腕遗憾的定理：伟大的作品总是超前于同代人的理解。
耶茨出生在纽约扬克斯市，成长于曼哈顿岛的社会底层，强调这一点，是为说明他对现代城市有如何切身的感受，生于斯长于斯，他与它同在。他的成长历程，基本用“艰难求生”与“城市阶差”两个关键词就可以概括，但他的作品却并没有成为《远大前程》《双城记》和《约翰·克里斯多夫》，因为《远大前程》和《约翰·克里斯多夫》的时代已经过去了。我们熟悉的苦难叙事中那个“苦心志劳筋骨”后成大器的主人公，如今需在现代化城市的狭窄空间里，挤地铁公交、打卡上班。
文学上，他追随过海明威，但被命运多次捉弄、抛弃，并没有成为海明威那种硬汉，不是因为耶茨勇气不足，而是耶茨和海明威面对的敌人完全不同。
现代性的痛苦终究会被那些敏锐的创作者们捕捉住，它们将成就属于这个时代的“痛苦”之作。对理查德·耶茨而言，这痛苦之作被命名为《十一种孤独》。在这部短篇小说集中，他写了11个故事。11位城市普通人在各自再平凡不过的生活里，所遭遇到的再细微不过的小事件。这些似乎不值一提的事件，却几乎让这11个倒霉的人痛苦得生不如死。他们并非小资阶级“为赋新词强说愁”，他们更多的是“欲语还休无语泪先流”，因为耶茨意识到他们相似的孤独处境：他们都陷入不可说、不能说、没人说也不知道怎么说的困境里。他们无法像和鲨鱼拼命的老人那样，凭着勇气信念去改变命运或实践信仰，他们甚至都看不见这痛苦的只鳞片爪，更莫说还要在喧嚣的人群中寻求理解或帮助。现代性的痛苦在耶茨的作品中被解读为“不能说的孤独”与“命运的无奈”。这种耶茨式的痛苦，尽管延宕数年如今也终于为人们所理解，毕竟现代化的脚步再一往无前，命运的诸多困境也会永恒存在。
和理查德·耶茨的纽约一样，香港也是一座国际化的繁华都市，狭窄的空间、物质化和快节奏的生活是香港的标签。当内地的中国人还未从战争离乱、世道颠倒的苦难记忆中完全脱身的时候，香港人已经为能在这座弹丸小岛上站稳脚跟而挣扎了几个世代。也因此，相比较于城市化进程在近一二十年才开始急遽加速的内地，香港的子民更早感受到这种在现代城市生存的压力与哀愁。
只说彭浩翔的香港。
彭浩翔更被承认的身份是导演，虽然他写小说。彭浩翔的小说集名为《破事儿》，这实在是一个与《十一种孤独》一样提纲挈领、意图明显的标题。耶茨的痛苦是孤独无奈，彭浩翔的痛苦是一堆“破事儿”。“破事儿”也是不可说、不能说、不好说、不方便说的事儿，“破事儿”的背后，其实还含有无奈、意外、命运的捉弄，以及“港式”的黑色幽默。
导演彭浩翔在电影近作《人间·小团圆》里，更直接地表达出这种对“破事儿”的理解。《人间·小团圆》也因此在彭浩翔的电影中显得风格迥异，这看似意外的转型却是情有可原。毕竟曾经的青年导演如今已过不惑之年，在这部长时间打磨的心血之作里，他想表达自己对生活、对城市、对人间的理解，也该是一件很自然的事情。
在这部与张爱玲作品同名的电影里并没有闪现张爱玲的幽灵，事实上，与张氏的尖刻冷酷迥异，彭浩翔眼中这个“不完美”的人间、“不团圆”的家庭，只见平淡、日常，还可以用一个词形容——微温。
故事开始于曾志伟饰演的角色在与情人偷情时，被妻子的突然来电惊扰，但这并不是一个出轨的故事。片中一家三代七口人，几乎都有自己的“破事儿”，连上小学的孙女也没能例外。他们痛苦地踟蹰在各自的心结里，又无法也不能向最亲密的家人倾诉，以至于一家人都不能一起好好吃顿饭。然后呢？然后“破事儿”也许会因为时间的推进，而被消解，也许不会。这就是人间。
当然，彭浩翔仍然在电影的结尾处延续了香港电影的“团圆”模式。生活中的问题仍然存在，但这一家七口人至少不同程度地、有意无意地，在亲人的包容理解中，获得了些许释怀。出轨者告别情人时，说自己“不知道该走哪条路”，因为这座城市竟然有一块路牌写着，“通往所有目的地”，怎么会有一条路可以通往所有目的地呢？但这正是城市的生活。各种看似明确的规则，让人们以为可以不问方向、不计因果，并也终于因此陷入一场无声的、集体的、巨大的荒诞表演。
无法否认小说与电影之间存在的紧密联系，除了同样的讲述故事、塑造人物、表现命运之外，它们也同样呈现创作者对生活的介入、关注与理解的程度。张艺谋的《归来》打动了不少经历过那个年代的观众，但对年轻观众而言，看《归来》流的泪其实和看韩剧《冬季恋歌》《蓝色生死恋》流的泪，并没本质的不同。但不催泪的彭浩翔式的痛苦，却更让我心酸涩，因为这就是我们的当下生活。
彭浩翔早年是贴着怪异、恐怖、荒诞、黑色幽默等标签出道的，越是其早年的作品越是景观奇异，片中常见凶杀、鬼怪。但处理方式又常用动漫、游戏等看似匪夷所思的非现实元素，其实，这不过是这一代人生活中的日常事物。《人间·小团圆》里，彭浩翔也还是过了一把搞怪的瘾，所以孙女的梦魇里出现了一只大怪兽，由导演亲自披挂扮演。
彭浩翔当年因为《伊莎贝拉》成名。这部拍摄于澳门的电影，利用了一个“寻父”的故事内核，然而“父女”这一维系全片的线索，在结尾处怦然断裂——他其实不是她的父亲——消解掉全片积聚的情感。对女儿来说，伊莎贝拉是“父女”在片中一直努力寻找最后也没现身的一条狗，对父亲来说，伊莎贝拉是对自己已逝爱情的怀念。
内地观众熟知彭浩翔是因为后来的“春娇志明系列”。《春娇与志明》《志明与春娇》这两部片名极易被混淆的电影，以“屌丝逆袭”的故事模式获得了众多拥趸。这名字仍是彭浩翔的顽皮“作怪”。但此时的春娇已不是当年的伊莎贝拉。伊莎贝拉在半空飘浮，而春娇的无目的游荡却实实在在地落在了人间。春娇的原型是现实中随处可见的“女屌丝”们(或者香港说法“loser”)，由此也就不难理解春娇何以会被迅速认同接受。但不要忘了春娇的身后是“怪才”导演彭浩翔，这意味着明明很“接地气”的故事，也会与我们习惯的底层叙事绝不一致。春娇没有生存之忧，她的痛苦是城市里微不足道的屌丝想要实现梦想又不敢问路在何方的痛苦。
在此还需多说一些。港片的辉煌年代似乎再无法重现，但近年来在港片整体式微的大环境下，一些关于底层小人物苦难生活的电影却频频为香港电影找回自信，比如许鞍华《天水围的日与夜》《桃姐》《岁月神偷》等等。以至于当《桃姐》摘取台湾金马奖的时候，业内人士仍有些错乱，感到不能适应，因为片中那些沉稳漫长的长镜头，对生活细节不厌其烦的注视，生活化的不加修饰的表演风格……怎么看都应该是杨德昌、侯孝贤等台湾导演的传家宝，台湾电影界甚至因此感到自己的文艺片地位受到严重威胁。我们熟悉的港片的快节奏(枪战片)、娱乐性(喜剧片)、黑色幽默(周星驰所出演的那些小人物)、英雄情结(成龙、周润发等)、画面感(明星、武打等)……都到哪儿去了？
香港电影对现代人生活的关注，也许可以理解为是一种必然。港片辉煌的年代也正是香港作为亚洲四小龙的年代，社会环境影响文艺风格，2008年金融危机与经济社会等环境变迁，香港电影的创作环境自然也与当年大相径庭。此时许鞍华不疾不徐的电影、不温不火的情节，对现代社会浮躁的心灵无疑是一种平静的温情抚慰。但其实显而易见，许鞍华自成风格的作品也是香港电影传统之外的一个异数。港片中那些金光闪闪的东西，体现的是香港这一国际大都市所孕育的文化特质：快节奏、娱乐化、物质化生活等。同理，台湾电影的平淡从容也只能诞生于台湾延续完好的乡土社会传统，只要想想侯孝贤热爱使用的火车、山地、海边渔村等意象就会明白，那只能出自台湾。
《人间·小团圆》却是一部地道的港片，承接着香港这座城市的文化气质与港片传统：明星扎堆、情节推进迅速、画面感强烈。而它的内核，又关乎普通人遭遇的现代性苦难与困境。相比较于极容易让观众失去耐心的文艺范儿的许鞍华，彭浩翔也许更易被理解。
