大约两年前，武歆曾向我力荐《巴黎评论·作家访谈Ⅰ》，现在想来，那本书一定是对于武歆近期写作产生了深刻影响。我注意到，雷蒙德·卡佛在接受《巴黎评论》访谈时，就一个涉及小说发生学的话题这样说过，“我感兴趣的小说要有来源于真实世界的线索，我没有一篇小说是真正地‘发生过’的，但总有一些东西、一些元素、一些我听到或看到的，可能会是故事的触发点”。这位美国作家还告诫同行，“一本接一本地写‘我生活中的故事’是很危险的”。这番话提示我注意到一个事实，武歆近期小说已悄然发生了隐秘的视点位移，即由对当下生活现象的同步透视，转向对历史迷踪与岁月奥秘的好奇与探究，展开充满想象力与现场感的叙述冲动，由此呈现出了一种韵味新异的叙事美学风貌。
敬畏、青睐与价值诉求
武歆自言对“红色”题材曾怀有“敬畏感”，总觉得那属于“宏大叙事，高大而遥远”。或许连武歆自己也不曾预料，他最终居然完成了由“敬畏”到“青睐”的书写蜕变，其标志性“亮相”便是已改编成38集电视连续剧的长篇小说《延安爱情》。此后他趁热打铁，一鼓作气，又相继出版了“红色爱情长篇系列”《北平爱情》《天津爱情》和《重庆爱情》等几部作品，以当年“解放区”、“敌占区”、“国统区”革命青年的不同心路与情感经历为蓝本，“试图将‘红色爱情’陌生化”。《延安爱情》的书名和故事都很诱人，顺势跟进的同题系列则难以继续复制“惊艳”效果，甚至还使人略感审美疲劳，但无论如何，武歆为拓展“红色叙事”疆域所付出的努力值得称道。武歆显然不满足于此，特别是他近期的部分中篇，毅然放弃“史诗叙事”、“民族叙事”、“战争叙事”或“英雄叙事”诸种模式，把故事置放于大时代的缝隙，大洪流的边缘，大背景的角落，从“小”处落墨，摹写历史悬疑、乡土变迁、民间传奇，展示陕北烽火岁月中的潜流状生活形态，这种轻处理的叙事策略，产生了见微知著、曲径通幽的意外效应。
于是在武歆眼里，陕北老区岁月简直是一座货真价实的“红色”富矿，“在陕北这块历史丰厚的土地上，在众多北方少数民族构建的游牧文化和汉民族的农耕文明相结合的基础上，曾经诞生了许多历史和生活的奇迹——包括红色奇迹”，然而如何勘探、开采和有效利用，以赋予“红色叙事”更多的书写可能性，却需要深阔的延展视野和独特的文本意识。2010年秋，作为中国作协首批“定点深入生活”的作家，武歆再次踏上当年陕北的黄土地，自是踌躇满志。他从延安出发，一路向北，风尘仆仆，辗转于吴起、志丹、子长、安塞、延川、清涧、米脂、神木、延长、靖边、绥德等地，完成了一次历史性的漫行旅程，用他的话，“这次漫行的目的很简单，采撷陕北的‘红色故事’”。对于生长于沿海都市的“60后”作家武歆，陕北老区的如烟往事又是何其陌生，何其遥远，所幸他拥有发现和融入的能力，虚构和再造的功底，这是胸有抱负的小说家的一种自信。
小说是叙事的艺术，但首先应该是发现的艺术，如米兰·昆德拉在《小说的艺术》中说的：“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说唯一的存在理由。”一个多月的寻觅，访谈，检视，吸收，体验，武歆获取了大量与传奇、民俗、爱情、口传、秘事、悬疑等词汇有关的内容，大长见识，满载而归。有些内容是全新的，几乎闻所未闻。在《去延长布展》中，小说写了延长石油史与“红事”之间的一些鲜为人知的史实，比如，延长石油不仅是中国第一口陆上油井、第一个炼油厂的诞生地，还是抗战时期军事用品的重要供给方，当年整个陕甘宁边区的上万只马灯、煤油灯，指战员冬季防寒用的凡士林和擦枪油等等，都依赖延长石油提供，历史见证了延长石油对于陕甘宁边区的发展壮大所发挥的巨大保障作用。但武歆没有陷入“宏大史诗”的书写冲动，只是择取散落在陕北老区岁月深处的一些“边角料”，以“潜写”的姿态探寻历史真相，洞悉人性奥秘，表达深邃的伦理关切。
武歆青睐“红色叙事”，缘于他对陕北老区独特历史存在的感同身受。“当年破衣烂衫的红军经过万里长征来到陕北，正是热情的陕北人才使红军得到休养生息，要是当年红军去了另一个地方，中国革命还会是现在这个样子吗？”他的追问、思考和书写，印证和诠释了美国社会学家赖特·米尔斯的一个观点，“如果思想家不能涉及政治斗争中的真理价值，就不能负责任地处理活生生的整体经验”。武歆相信，小说家只有同时成为有价值诉求和责任意识的思想者，才能充分施展自己的叙事抱负。
岁月潜写与“碎片”叙述
武歆以陕北老区为背景的中篇小说系列，分别发表于《中国作家》《北京文学》《大家》等刊物，并结集出版。我最初看到书，想当然地把书名看成了“陕北往事”，全书阅罢，才恍然发觉是《陕北红事》。“红”与“往”，一字之别，烛照出了作者的写作用心，却难言没有直奔主题的刻意。我有个很可能是先入为主的看法，“陕北”，“延安”，坐落着人们熟知的诸如宝塔山、杨家岭、枣园、凤凰山、王家坪、瓦窑堡等旧址，作为当年革命的“圣地”，其“红色”意味早已约定俗成，举世皆知，倒不如“往事”来得更朴素，更蕴藉，也更有想象空间。这些作品互无关联，自成一脉，却在同一个主题背景下分进合击，彼此印证，熠熠生辉，并以内在化的逻辑引力使得小说具有了平衡感与整体感。看得出来，武歆在确定“写什么”之后，在“怎么写”的环节上可谓煞费苦心。“写什么”与“怎么写”，本来就如同一币两面，既“同构”，又“互文”，成熟的作家不会顾此失彼，被此类老生常谈的问题所困扰。关键是，“红色”如何“叙事”，历史如何抵达现场？这就回到了小说叙事的原点和奥秘。
某种意义说，小说需要故事，故事成就小说，两者之间应该是一种互为养殖、相得益彰的关系。被誉为20世纪“最会讲故事”的美国作家辛格，就很不理解，更不能忍受一些“现代作家”把故事从小说中抽掉的做法，他警告同行，“把讲故事从文学中取消，那么文学就失去了一切”。武歆深谙此道，甚至还在小说里直接挑明，“我”的陕北漫行就是“奔故事”来的。《对峙》中，“上官文品神秘地告诉我，陕北到处都是红色故事，许多人就住在毛主席故居旁边，还有人的爷爷、奶奶那一辈都和红军、八路军来往过，甚至就是共产党人，故事就像陕北的黄土，不知道你把它们放在哪里，多得盛不下呀”。读到此处，我曾疑惑这些文字是实录还是小说？后来我明白了，这种现场感、纪实感恰恰是武歆的有意为之，他当然清楚，那些原生态的故事还不是小说，更不可能直接置换为“红色叙事”，使故事最终成为小说，还需要若干环节才能完成。
于是可以发现，武歆近期小说几乎就是“红色叙事”谱系中的“另类”。由于历史事件的当事者、在场者或见证者多已离世，需要作家在“叙述整合”中付出更多智慧和足够耐心，才能完成故事向小说的转化。小说中的“我”，即一路被称作“武老师”的叙述者，集旁观者、倾听者、转述者、复述者于一身，随着漫行的积累，故事在一种“被叙述”的过程中逐渐成形。武歆的对限知视角(热奈特称此为“内聚焦”)运用自如，你分不清他的小说有多少是纪实，多少是虚构，在纪实与虚构的语境里，故事被不断地肢解、割裂、切换、拼接、还原、打造，甚至显得支离破碎，正如略萨所言：“小说讲述的故事可以是不连贯的，但是塑造故事的语言必须是连贯的，为的是让前者的不连贯可以成功地伪装成名副其实的样子并且具有生命力。”这种“不连贯”，也使小说避免了直奔主题的单调、直露和笨重，既有叙述密度，又有叙述节奏的流动感，欲说还休，闪烁其词，并不道破，点到为止，即使真相已白，仍留下影影绰绰的缺口，供读者回味想象。
乡俗见闻，风景点染，东鳞西爪，随意松散，顾左右而言他，醉翁之意不在酒，已经成了武歆的叙述“绝活”。比如《瓦窑堡爱情》，“我”一出场，就讲如何被困在长途汽车站不能动弹，又如何被子长汉子谢兵从容化解，这些看上去游离主线的“闲笔”，其实正是言归正传前的铺垫。教书匠谢崇武和驴贩子谢尚文，本风马牛不相及，却围绕马梅姑娘衍生出了一段惊险的“三角恋”故事。谢崇武敌视谢尚文，是由爱情误区所致，直到谢尚文惨烈献身，其中共秘密党员身份的谜底才被揭开，不久，谢崇武也牺牲在山西抗日前线，马梅姑娘终因难以承受悲恸而下落不明，使人读罢竟觉恍惚，深感岁月的不可捉摸。《黑缨枪》属于民间亲仇命丧的伦理叙事。民国初期，石娃和俊娥这对本是同父异母的兄妹，却无意间结为夫妻，其隐秘而荒唐的内情只有其父刘县长知晓，他力阻未果，便暗中为石娃设计了一条死路。石娃娘查明冤情，跋涉复仇，用“黑缨枪”手刃了拓掌柜，并与刘县长血水飞溅，同归于尽，小说与传统的红色叙事语境似无直接关联，耐人寻味的是刘家后人遗留下的那句神秘箴言，“后不复造”，小说由此完成了对生命和人性的一种伦理期待。
因为“诡异”，所以真实
武歆小说常常会出现一些民间恩怨，但他的叙述兴趣不在于其如何传奇、惊悚，而是历史深处曾与岁月如影随形的诡异真相，正是由于它们曾经湿漉漉毛茸茸的存在，历史才更加真实而完整，而多年来我们却对接受历史的表面文章而习以为常。这样一些岁月真相，往往属于庸常中的异常，日常里的无常，人物之间的恩怨纠缠也不是二元对立的非此即彼，非黑即白，如王国维论《红楼梦》中所说的，属于“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”，并无“蛇蝎之人”，却恰恰构成了小说艺术世界中的“悲剧中之悲剧”。
由于年代久远，事件的前因后果经口口相传，后人转述起来通常都有数个版本和说法，使其枝蔓繁杂，旁逸斜出，莫衷一是，故事愈发诡异，也自然生出了扑朔迷离的悬疑色彩。《米脂的黄昏》的乡间恩怨故事始于1946年某晚，宇文鸣与呼延龙偶聚小饭馆，先斗气，接着斗枪法，这类民间摩擦本不算什么，但因枪声惊动了整个米脂城，而城里又正好住着一位中共大人物，问题便非同小可，虽最后排除了谋杀的嫌疑，当事人的命运却由此一波三折。为还原那个历史现场，宇文家与呼延家的子孙后辈在长达半个多世纪里各执一词，互不相让，“历史就像一个圆圈，那么多年过去了，始终没有离开那里”。这个“圆圈”在动荡的岁月河边，不过是一道诡异的涟漪而已。《对峙》中的“阴阳师”上官丘与红军团长段兴安的“对峙”关系，其实并无善恶之分。1935年，上官丘埋葬过一名红军传令兵，当时死者身上背着一只黄色牛皮包，上官丘无法把牛皮包与尸体分开，便一同掩埋了，麻烦由此而生。事后红军团长段兴安带人数次找到上官丘，要他提供传令兵的葬处并配合掘坟，被拒绝。掘坟有掘坟的理由，那只与死者一同掩埋的黄色牛皮包里装有重要文件，只有掘坟才能挽回损失；拒绝也有拒绝的道理，做“阴阳师”职业的若帮人掘坟属于大逆不道，天理难容。十几年后，上官丘想结束对峙，配合掘坟，段兴安却已在前线牺牲。上官丘花高价请人仿造了一只黄色牛皮包，并嘱传之子孙，当年的“对峙”也成为了一段诗意的传说。《统万城》小说中的爱情未必惊天动地，却一定惊世骇俗。民女莲莘不仅貌美手巧，且极有主见，她“不愿服从于任何男人，哪怕这个男人能够上天入地”，却偏偏被“一根筋”的大户子弟折双秦爱上了。莲莘一再拒绝，“我们俩不是平等的人”，痴情的折双秦则为了“平等”加速倾家荡产，以使自己早日一贫如洗。他的“败家”方式很特别，不去花天酒地，吃喝嫖赌，而是大肆散财，行善捐助，还拿出一大笔钱救活了7位奄奄一息的八路军战士，以至于沦落到家破人亡的惨境，还是被莲莘拒绝了。绝望中，他加入了八路军，精神面貌大不一样，莲莘最终被他打动。这些作品最能体现武歆引而不发、外松内敛的叙述功力。
《帮续阿姨回忆》是武歆最新发表的一篇力作，小说涉及的是一个满含着沧桑之痛的伦理事件。故事背景在一座老城市，绵延了近半个世纪。续阿姨曾有过一段古怪的婚姻经历，并没有随岁月流逝而在记忆中烂掉。她曾经的丈夫老菅在钢厂上班，除了寡言少语，也没有太多异常。改革开放后，他的身份才被暴露，原来老菅是1949年一对日本夫妻匆匆返国时留下的幼儿，这个谜团给续阿姨的生活制造了巨大的空洞和不确定性。随之老菅和儿子回到日本“失联”，只给她留下一把老菅当年自杀作秀的刀子，20多年后老菅在日本病入膏肓，托儿子传话想让续阿姨赴日团聚，续阿姨拒绝了，20多年来，那把刀子一直深深插在续阿姨伤痕累累的心房。其实，续阿姨和老菅都是挣扎在畸形岁月的不幸弱者和殉葬品，结局谁也不比谁更好。故事由五个记忆段落串起来，节奏舒缓，“我”在“帮续阿姨回忆”的过程中时断时续，却与一种柔韧的内在张力一同发展，流溢出诡异的沧桑之痛。小说结尾处异峰突起，这是叙述者最后一次见到续阿姨，“续阿姨的嘴唇慢慢地变白了，很快没有了血色”，接着身体四肢僵硬，像个石头，“全身慢慢地裂开了，随后发出了剧烈的响声，就像是开山炸石一样的声音”。续阿姨崩溃了，这样的结尾处理显示了一种道德激情的力量，在武歆小说中并不多见。
小说是一门融“发现”与“表现”为一体的叙事艺术，我对此深信不疑。如今的武歆，更擅长于以极简主义的笔法叙述搁浅在时光河岸的故事，这些故事曾经是岁月潜流里一缕缕波纹，一簇簇水花，在进入叙述者的视野之前已经干涸，龟裂，面目皆非，是叙述者滋润、复活了它们，使之气脉畅通，深味隽永。我还想说的是，读武歆的小说，不能期待一上来就出现令人惊艳的“碰头彩”。据说茨威格的写作是追求让每一页都出现高潮，这对于武歆是不可想象的。武歆喜欢随意叙述，如迎来送往一般身心放松，举重若轻，逐渐生成充满岁月感与现场感的叙事情境与小说世界，这也正是武歆小说叙述文本的魅力所在。
