汉奈·基伽莫
《美国本土裔新戏剧》
基伽莫戏剧作品剧照出生于俄克拉荷马的汉奈·基伽莫(Hanay Geiogamah，1945- )是美国当代具有旗手性质的重要本土裔戏剧家，也是好莱坞为数不多的本土裔电影导演之一。他曾入俄克拉荷马大学攻读新闻专业，后在布鲁明顿印第安纳大学获 戏剧硕士学位，毕业后曾在尼克松政府的印第安事务署署长办公室供职。凭借在戏剧创作演出领域的成就，他长期受聘担任洛杉矶加州大学戏剧、电影和电视学教 授，2002年至2009年间还出任该校的美国印第安研究中心主任。他目前是美国全国电影保护委员会委员及美国国会图书馆全国电影名录顾问委员会成员。
自上世纪70年代起，基伽莫就以极大的热情投身戏剧创作、演出及剧团创建与管理，并在各个领域都作出了卓越的贡献。他的戏剧创作成就主要来自发 表于1972至1975年间的三部戏剧：《印第安身体》《雾号》和《49歌会》，三部戏于1980年结集以《美国本土裔新戏剧》为题出版，其他戏剧作品包 括童话传说剧、独幕剧和多幕剧。基伽莫在自己的作品中，用黑色幽默和荒诞喜剧突显当代本土裔人的社会和个人问题，以后现代拼贴杂糅融汇并展现着历史与当 代，借本土裔独特的传统艺术形式表达着当代多元文化的美国社会中本土裔人依然要面对的生存与身份问题。尽管从数量上说，基伽莫的作品不算多，但在主题、内 容和形式等方面，为此后的本土裔戏剧发展做出了意义深远的启示。
基伽莫戏剧创作的初衷是为本土裔观众写戏，写他们的生活，写他们的困境，写他们的烦恼与快乐，写他们的幽默与达观。他的第一部戏《印第安身体》 就很好地说明了这一点。主人公波比在一场交通事故中被火车撞断一条腿后截肢，没有了经济来源，更陷入了酗酒的深渊。他可以从政府那里得到免费戒酒治疗，但 他依然有自尊，把自己名下的地租赁出去，决心用那笔钱自己支付治疗费用，洗心革面后再凭努力把钱挣回来，同时也挣回尊严。但是，在全剧不太长的五幕中，观 众看到的却是他如何被同样沉溺于酒精的各色人物偷光了准备去戒酒所的钱，而这些人多数竟然是与他关系或远或近的亲戚朋友。他们趁着短暂的清醒时间，翻遍了 醉得不省人事的波比的衣袋裤兜，甚至卸开他的假肢，寻找他分藏在身上的钱。他们不停地抱怨生活艰辛，抱怨看不到希望，抱怨得不到机会。剧情就在他们不断因 找不到钱而愤懑、因找到钱而欢呼、因喝醉酒而疯狂中发展。
从剧情看，该剧关注点似乎十分传统，即在往昔和当下都困扰着美国本土裔人、特别是印第安保留地居民的酗酒问题，以致于曾有人质疑该剧的价值： “都这个时代了，再谈印第安人的酗酒问题有意思吗？”的确，如果该剧演出时有嗅觉相辅，全剧一定酒气满堂：第一幕就见浑身酒气的主人公回家；第二幕开场就 将床边一地的酒瓶呈现在观众眼前；第三幕以女性角色抱怨生活艰辛为主，但刚醒不久的波比又重新喝醉了酒；第四幕中，男人们一起陷入狂喝穷饮，并不断在绝望 中翻动波比的身体找钱买酒，这样的场面延续到第五幕，以波比发现藏在假肢里的惟一一点钱也被偷走告终。但是，基伽莫本人在该戏正文之前的演出指示中强调， 此剧并非以本土裔居民的酗酒问题为主题，并一再告诫演员在表演时不能对剧中人物的喝酒动作做夸张处理。事实上，此剧的名字《印第安身体》似乎也说明，全剧 情节是一个隐喻：如果将全体当代本土裔人看做一个“身体”，那构成这一“身体”的就是其各色肢体与器官，没有功能正常并相互协调的器官肢体，就不可能有健 康的身体，也不可能使一时有恙的身体恢复健康。在剧中，包括波比在内的所有人物，尽管不属于一个部落，亦有男女长幼之分，更各有自己的困惑与烦恼，但实际 上都是属于“印第安身体”的器官与肢体。因此，基伽莫借此剧真正想传达的，其实是他对保留地居民乃至全体本土裔人民从心理到行为是否健康的关切，因为只有 每一个个体好，整个本土族群才能健康发展，而这个问题，其实已经超越了本土裔关怀的界线，它对社会所有成员都有一定的意义，即认真思考作为社会一员(器官 肢体)对全社会(身体)的责任。
基伽莫给美国当代本土裔戏剧带来了两大创新：其一是借助布莱希特式的“陌生化”和后现代文化的杂糅拼贴，将历史与现实融汇呈现；其二是用传统的 印第安典仪艺术改造戏剧的叙事结构，并在演出中融入各种当代或经典的西方艺术元素。这两点，在《雾号》《49歌会》等戏剧中体现得十分明显。
《雾号》的题名来自一段历史事实：上世纪60年代末到70年代初，在美国民权运动风起云涌之际，美国本土裔居民也发动了各种运动，为自己争取权 利，1969年，被称为“红人权力运动”的人士宣称要恢复对“阿尔卡特拉茨(鹈鹕)岛”(即旧金山湾外号称“魔鬼岛”的监狱岛)的主权，因为该岛是印第安 人发现的。运动人士一度占领该岛长达19周，在这段“宣示主权”的日子里，他们日日受到政府高音喇叭“雾号”的骚扰，但“雾号”在基伽莫的剧中却带上了唤 醒本土裔政治和文化觉醒的号角的寓意。《雾号》共10景，出场人物众多，情节涉及各种历史与当代事件，在以现代电子音乐、传统印第安舞蹈、高雅的教堂管风 琴音乐、乡俗的印第安情歌、经典的“威廉·退尔序曲”、主流的“美丽的阿美利加”等混搭而成的音乐背景下，教会修女、印第安学校女教师、“发现”北美大陆 的哥伦布、最早的移民首领史密斯船长与屡经传说神化了的印第安少女波卡洪塔、美国第一夫人、政府密探，各色人等轮番上场，将历史事件、传统文化、当代社会 呈现于时时可见的穿越混搭，呈现于交替出现的严肃戏谑。
后现代拼贴可说是《雾号》剧情结构的最大特色，而这样的结构，也使该剧在“陌生化”戏剧理论之父布莱希特的家乡德国首演顺理成章。序幕在一片电 子音乐之中展现19世纪印第安人被迫迁移的旅程；紧接着，哥伦布“发现”美洲大陆与美国参议院宣布保留地政策被拼贴到一起；1969年“回购”阿尔卡特拉 茨岛宣言则字字影射美国独立宣言及宪法中的豪言。在随后的剧情中，基伽莫展现了当年白人传道的虚伪谎言、印第安寄宿学校教师对学生的侮辱惩罚等历史，重写 波卡洪塔和史密斯的故事，还在第六幕中呈现了印第安传说人物唐托与孤身流浪人的故事。第七幕开始，剧情转向当代，通过新游乐园开园仪式、印第安事务局事件 及伤膝河惨案(1890年美军对印第安人的大屠杀)纪念集会事件等，反映了新的历史和社会政治语境下，本土裔人与白人政府间的关系及问题。特别在游乐园一 节，拼贴实际上成为揭露白人政府虚伪面具的有力武器：美利坚第一夫人在开园仪式上向到场的本土裔人大表善意，让人感觉这个多元种族多元文化国家已妥善解决 了族裔问题，但恰是她自己，不经意间泄露真相，原来她曾建议将整个印第安保留地划入国家公园。结果，如此一“拼贴”，演说完全颠覆了此前的高谈阔论，暴露 了美国政府用国家公园的“合理”借口强夺印第安人土地的真实用心。
基伽莫别具一格的特点还体现在他十分关注当代本土裔戏剧的表演语境，他强调舞蹈(表演)、音乐、文学文本的统一，强调作品戏剧性、表演性、参与 性(即与观众互动)的统一。他本人十分重视戏剧演出的相关细节，如舞蹈者的节奏、韵律、动作、人物“服装”等等，不断探索技术创新，寻找利用当代声光电技 术的可能性。他在《雾号》的舞台演出中加入现代多媒体华丽视觉与听觉效果，同时使用各种图像人物及真人演员，这些都大大增加了该剧的观赏性。
完成于1975年的《49歌会》，讲述了当代本土裔部族不顾政府部门的重重破坏阻挠，成功举办重现19世纪80年代印第安人“49歌会”(通常 是连续7夜每夜演唱主题不同的7支歌曲)典仪活动，突显传统对当代族裔生存的重要意义，突显当代本土裔人民坚持身份与文化存在的决心和力量。基伽莫在紧张 曲折的故事情节外，更是大量穿插各种传统与当代音乐(器乐、鼓乐)及歌舞，从而使戏剧具有浓厚的音乐气氛。1981年的音乐版《战争舞者》则更是一出集各 种表演艺术元素于一身的戏，通过充满音乐舞蹈元素的戏剧情节生动再现了印第安文化传统中著名的“大舞会”情景。有意思的是，尽管这一戏剧在剧场演出效果不 太理想，却使基伽莫产生新的计划，于1987年组建了日后非常成功的印第安舞蹈剧院。
作为当代美国本土裔戏剧的奠基人，基伽莫不仅在戏剧创作上作出贡献，更是在创建本土裔剧团、推广本土裔戏剧方面作出了艰苦不懈、卓有成就的努 力。1971年，他在当时的民主党参议员爱德华·肯尼迪(肯尼迪总统的弟弟)办公室担任实习生，在此期间，他于当年年底在纽约外外百老汇(Off Off Broadway，外外百老汇戏剧多为前卫或实验性戏剧)一家实验剧院建立了一个戏剧团体，在几百名演员应征者中挑选了16名演员。这是美国境内第一个为 本土裔民众演出的专业戏剧团体，他的三部主要戏剧都由这个剧团演出。1972年，该剧团首演了他的《印第安身体》，广受好评，并去美国各处的印第安保留地 巡演。此后，基伽莫全身心投入该剧团的创作与导演，甚至还在德国柏林进行了为期6周的访问演出。剧团于1975年演出了他的《49歌会》后解散。此后，他 曾努力重建剧团，但因困难重重而未能如愿，便前往洛杉矶投身娱乐业，并获聘在洛杉矶加州大学任教。在教学研究的同时，他依然孜孜不倦地为剧院、电影及舞蹈 计划创作脚本，在多个有关美国本土裔历史文化和现状的主流电视节目中担任制片人，还获资助，计划启动在美国本土裔大学里推广并开设戏剧专业的项目。
