2009年，40岁的蒋一谈第一次提笔写作短篇小说。几年间，他以不疾不徐的稳健速度，为文坛贡献了《伊斯特伍德的雕像》《鲁迅的胡子》《赫本啊赫本》《栖》《中国故事》《透明》等多部短篇小说集，2014年年底，他又出版了两本自选集《夏天》《温暖的南极》。
在写作中，蒋一谈关注家庭关系和现代人的精神处境，他的作品常常以一种平缓而沉稳的叙述，试图寻找读者内心最脆弱的部分。他说自己喜欢脚踏实地的作品，同时希望“探寻故事构想和叙事的多种可能性”。
随时开启的“雷达”
记 者：从2009年到现在，您一直专心创作短篇小说，我听过不少写作者讨论短篇小说和长篇小说到底哪个更难写的话题，您觉得呢？
蒋一谈：我最初的写作是为了自己，那支笔像一个发泄出口，但在得到朋友和读者的鼓励后，心里有了信心和动力，反而想为他们好好写作。我多年从事 出版工作，深知读者是游离的人群，他们可以鼓励你，为你鼓掌喝彩，也能随时嘲笑你，甚至遗忘你。读者不是作家的朋友，而是作家的敌人，作家须努力用文字打 动这个陌生的敌人，让他在那一段时间里忘了自己，找到自己，找到同病相怜的人。
比较一篇短篇小说和一部长篇小说的写作难易度简单，就好比两个人比赛跑步，一个跑一百米，一个跑马拉松，完成马拉松肯定需要付出更多的精力和体 力。可是从另一个角度观察，可能会有另外的答案：如果一个作家准备用5年时间写一部长篇小说，另一个作家准备在5年的时间内写很多篇短篇小说，那么写作短 篇小说会更加辛苦。作家捕捉社会信息、生活信息的时候需要运用自己的“雷达”，写作长篇小说，“雷达”可以随时关掉，可以中途休息一个月甚至几个月然后再 接着写。写短篇小说不行，持续写短篇小说需要持续的文学状态，“雷达”几乎随时都要处于开启状态，这会耗费很多时间和心力。对写作者而言，写作的难度都必 须由一个人来扛。
记 者：就写作技巧本身而言，您认为短篇小说与长篇小说最大的区别是什么？
蒋一谈：这个问题很难回答。我觉得，就故事构想而言，现代短篇小说更侧重故事构想而非故事本身，这个故事构想处于这样一个交汇点：从生活出发后 即刻返回的那个临界点，即出发即返回的交错点；或者说，短篇小说需要捕捉那一个将要(可能)发生还没有发生的故事状态。长篇小说更加依赖故事的延展性和人 物生活的世俗性。长篇小说是世俗生活的画卷，文学的真意都在世俗里。我喜欢具有河流气息的文学作品。河流的源头是小溪小河，是缓缓的涓涓细流，越往下流 淌，河面会越宽，越有深意，这是文学的静水深流。
记 者：您曾说过：“对现代短篇小说写作而言，故事创意的力量优于故事叙事本身，它是写作者的文学DNA”。这是不是说，相比作品形式，您对故事构想更感兴趣？
蒋一谈：全世界的写作者数不胜数，没有独特的故事构想和叙事方法，很难成为独特的写作者。我觉得，按篇幅来讲，两三千字之内的超短篇小说和字数 在1.5万字至2万字左右的短篇小说最难写。超短篇的写作更接近于禅机。现代短篇小说追求故事构想和细节呈现，不在意故事情节，所以1.5万字至2万字左 右的短篇小说，考验着写作者的综合能力。
看似无事状态下的人和事可能隐藏着独特的故事。我喜欢思考，那些大家习以为常的故事和人物，能否用另外的方法、另外的角度重新呈现？或许可以试 一试。生活的常态单调和乏味，是重复昨日，但在常态之下，生活的暗流在流淌，人物内心的暗流在起伏。孔子说：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”河流不是时间，不 是生活，不是文学，可是当古人把时间比喻为河流的时候，河流的身体发生了变化，河流变成了我们的时间，开始蕴含我们的文学和生活，变成某种思考方式。逝者 如斯夫，这是时间和生命的流逝，更是河流本身的流逝，带着回忆的流逝，物我相合的流逝。有些写作者喜欢山，喜欢用山峦的方式思考人生，而我更喜欢水，因为 水下还有高山，我喜欢用河流的方式思考人生。
记 者：与一些追求先锋性的作家相比，我认为您的叙述方式还是倾向于传统的，您更注重寻找人们内心最脆弱的那个部分，以一种中性、温和、婉转的叙事方式击中读者，您怎么看待自己的写作风格？
蒋一谈：文学和艺术永远需要先锋精神，需要具有颠覆和散发新鲜活力的力量。西班牙建筑艺术家高迪说过：“艺术来自大自然，而在大自然里没有直 线。”传统和先锋，是文学镜子的两面，看镜子这一面的时候，还要想到另一面，只有这样才可能写出短篇小说里朴实的“自然”和创造出来的那条“直线”，创造 出独特的文学真实。我喜欢脚踏实地的作品，也在努力学习并追求故事构想的独特性和语言叙事的简洁和准确。我也希望自己能在现实主义大风格的前提下，探寻故 事构想和叙事的多种可能性。
记 者：现实主义是个复杂的概念。有些作品看似写的是现实生活，甚至是新闻事件，但表达的却是表层的、隔靴搔痒的，不能真正深入现实的核心；而有的作品虽然是 魔幻的、荒诞的，但它关注的却是人类共通的问题，所以读者会觉得它无比真实。您如何看待文学故事和现实生活、新闻事件的关系？
蒋一谈：你的问题让我思考，现实主义风格的作家最重要的写作目标是什么？是描写现实主义，还是描写现实生活里的那些人？换句话说，作家是以笔下的人物为道具衬托他眼里的现实主义，还是以现实为背景托出他心里想写的那些人？
文学来自现实，写作者要对现实生活有种独特的感受力和抓取能力；文学高于现实，作家的作品要能让读者既感受到陌生又感受到新鲜和熟悉。这是“来 自”和“高于”文学理论的现代文学的对应关系。离现实太近，文学会被现实吞没，离得太远，文学又会显得凌空虚蹈，故事和人物就会减弱或者失去现实的附着力 和影响力。
这几年，我尝试写了几篇故事构想与新闻事件有关联的作品。《中国鲤》的故事构想来自纪录片《中国鲤鱼入侵美国》，《马克吕布或吴冠中先生》的构 想来自马克吕布先生在北京的影像展和吴冠中先生的自传《我负丹青》，《故乡》的灵感来自一篇有关“9·11”的新闻报道。我个人觉得，现实世界发生的新闻 和真实事件应该最大限度地归属于电视和网络，观众由此获得信息已经足够，而写作者不能有和电视网络抢占新闻信息的心理，更不能沉浸其中。文学性真正决定作 品的品质，无论你写的是非虚构作品还是虚构作品。
知识分子和老男人：孤独的现代人
记 者：您的作品里有很多上年纪的“老男人”，比如《鲁迅的胡子》《China Story》《故乡》《发生》等等。这些人物处境不一，内心都很孤独，这一类人物形象在您的作品中非常突出。为什么着意描写这个特殊的群体？
蒋一谈：读完厄普代克的《父亲的眼泪》，他笔下的那些老男人打动了我，我也开始储备这方面的写作素材。之前的笔记本里，有十几位这样的人物，年 龄从五十七八岁到六七十岁。古人说，人生七十古来稀。现代人的寿命虽然比过去长，但古人的传统理念还在留存。一个人过了70岁，会不自觉地意识到自己离死 亡更近了。我父亲今年75岁，他时常一个人坐在那儿，静静地注视外面的世界，这一幕带给我更多的是无力感。男人差不多都是家里的顶梁柱，时间和岁月对男人 的折磨是很残酷的，女人害怕五官的衰老，男人害怕内心的衰老。男人一旦衰老，比女人更能体味到脆弱和无力，他要承受由强大(哪怕是虚饰的强大)到虚弱这一 无可奈何的转变。在我看来，年迈的中国女人比年迈的中国男人，内心更显坚韧和坚强，我更喜欢探寻虚弱的人物。
记 者：除了“老男人”，知识分子形象在您的作品里也非常重要，《鲁迅的胡子》《林荫大道》《在酒楼上》《温暖的南极》《跑步》《故乡》等都是以知识分子为主人公的。您的小说常常刻画他们失意的挣扎和努力承受的现实及精神现状，为什么对这个群体格外关注？
蒋一谈：写完《鲁迅的胡子》之后，我开始储备与知识分子有关的故事构想。相比过去，现在的中国，知识分子的数量比以往多很多。但是，何谓知识分子？何谓合格的知识分子？这个话题非常大却又非常模糊。我无意探寻当代知识分子的尴尬身份，因为有比身份确认更重要的事情。
我是知识分子，在现实生活里，我有失败感，有自己的精神疑难。相比过去，当代中国的知识分子是内心更为纠结的一群人。知识是他们寻找世界、和世 界对话的方式和工具，可是太多的知识和信息也会变成心理的牢笼和业障。在写作知识分子的时候，我觉得好像在写另一个自我，这种感受会让人心生沮丧。
记 者：您的作品经常涉及家庭的疏离、伤痛和弥合，您也曾提到，喜欢关注家庭故事和家庭里的人物情感，可以谈谈其中的原因吗？
蒋一谈：每个家庭都有自己的故事，我也是家庭中人。和过往相比，这个时代，国家和家国的概念、生存和存在的概念都在发生着变化，而变化间的人和事蕴含着文学生机。我喜欢家庭故事，也很愿意成为一名“中国家庭作家”。
可能是因为性格和阅读偏好，我喜欢关注人物的情感世界，即使人和人之间产生的那种情感是瞬间的。我喜欢“一机一会”这个词语，这是站在悬崖边的 状态，短篇小说的构想就是这个状态：要么感应到、抓住了，要么掉下悬崖。所以，短篇小说的构思之端非常陡峭，但在写作的时候又不能显现出来。
记 者：您的短篇小说大多数描写城市男女的故事。我个人认为，真正的城市文学关注的应该是生活在城市，物质层面没什么困难，而在精神层面出现问题的人。但是， 目前国内很多作家还是将目光放在城市中的底层，他们所描写的问题基本还是跟生计有关的。您的作品在这方面有特别的表现，《发生》《跑步》《夜空为什么那么 黑》《透明》等都在关注城市人的精神困境。您心目中好的城市文学是什么样的？
蒋一谈：这个问题很难回答。每一个作家都是有局限的，可是局限本身又给我们留下两个思考话题：作家如何在自己的局限里创造出跟别人不一样的故事和人物，如何在持续的写作中突破自己的想象和叙事局限。
我不太喜欢“底层”或者“小人物”这样的表述，我更愿意接受“普通人物”和“平民化”这样的说法。如果非要用“底层”的概念，他们似乎应该由两 种人构成：经济上的底层人物和精神上的底层人物。在现实生活面前，在内心深处，那些社会地位高、收入高，且文化层面高的人物，内心里那种精神上的卑微感是 真实存在的，或者说在某一个时空，会时不时闪现一下的。当代中国的知识分子更能体会到精神上的卑微感，体会到精神上的瞬间崩塌。
当代现实生活是非常难写的，我们的读者是当代人，我们生活在同一个时间维度里，读者更相信自己的眼睛和生活感受，而作家的职责就是要让读者相信 文字的虚构。这是一种角力。随着时间的推移，我认为会有越来越多生活在城市里的人，尤其是那些有一定知识背景的城里人会离开城市来到城市的最边缘或者乡村 里，他们可能是在逃避，也可能想重新发现未来生活的另一种可能性。对于城市文学的写作，我有个“三不”原则：1.不写城市的外化符号，虚化背景；2.不写 人物的五官特征；3.不猎奇。我想让自己不去注意或者遗忘眼睛所见的东西。
汉语写作与中国故事
记 者：您的小说《故乡》和《在酒楼上》让读者联想到鲁迅先生的作品，鲁迅先生及其作品是否对您有着重要的影响？除了鲁迅先生，还有哪些作家对您的写作产生了影响？
蒋一谈：对当代汉语写作者而言，鲁迅先生以及他的作品都是一个巨大的存在，无人可比。除了鲁迅，契诃夫、菲兹杰拉尔德和纳博科夫最早影响了我的 写作。当代在世的世界作家中，我喜欢门罗和裘帕·拉西莉的短篇小说，喜欢石黑一雄和奥兹的长篇小说，喜欢他们平缓、细微、深沉的叙事。
20世纪的文学现代化和21世纪的网络文化遮蔽了19世纪文学的光芒和魅力。我特别感谢大学时代的老师，他提醒我们要仔细阅读契诃夫的作品，把 基础打牢。对短篇小说写作者而言，契诃夫是一位源头性的文学巨匠，写作短篇小说要从认真阅读契诃夫开始，然后再在写作实践中寻找自己的写作风格。
阅读爱好常常决定写作文风。我喜欢平实的文字，慢慢浸透人物气息的文字，所以那些狂放的文字、灵秀潇洒的文字、戏谑调侃的文字，不在我的书橱里 面。阅读喜欢的作家让我明白，写作者要对文学抱有虔诚的态度和赤子之心，应当与现实世界保持适当的距离，要和现实生活保持一定的疏离或者紧张度，这是避免 作品沦为生活模拟化写作的重要一环。一个写作者不能只想着描述人与现实的关系，要努力写出现实生活里的那个人，那个独特的故事和人物。写作者笔下的现实只 是一个背景，是为了衬托独特的故事和人物而存在的。
记 者：您的小说集题词和小说文字里时常出现诗歌，都说诗歌是语言的极致表达，您怎么看待诗歌的阅读、创作对您小说创作的影响？
蒋一谈：我觉得，诗歌是距离禅宗最近的文体。我喜欢诗歌，一直在读诗写诗，这些年写了两三百首诗歌。我更喜欢口语诗歌，尤其是那些简洁的平民口 语诗歌。我希望通过诗歌的阅读和写作，用另一种叙述方式存储自己的情感，同时也想通过诗歌写作保持语言的温度和湿度。诗歌和小说，是一对特殊的情侣。
记 者：您出生于1969年，批评界按照惯例会把你归为“60后”作家，可是您的作品在故事构想和精神气质上却与很多“60后”作家有明显的区别，您怎么看待这其中的差异？您在40岁的时候才开始写短篇小说，心里有压力吗？
蒋一谈：人活在自己的时间里，需要倾听时间的暗示。大多数“60后”作家成名于上世纪八九十年代，我们虽然出生于同一个年代，但在文学写作的时 间上，他们是先行者。我尊重时间，所以我的心里没有压力。我很庆幸自己出生在1969年，这是时间和经历的秘密，没有在1969年出生，我会错过很多故事 和感受，写作心态也会发生变化。我从2009年开始正式写作，是21世纪的中国作家。面对先行者的作品，我首先要学习，然后寻找绕开的路径，这是文学上的 尊重，也是写作路途上的自我寻找。我在写当代城市生活，在写此时此刻，没有写个人的生活经验，我在努力虚化故事背景，潜意识里没有和历史缠绕，这或许是我 的写作与他们的差异之处吧。
这几年，我一直在思考一个问题，觉得21世纪的中国当代文学研究缺少一个比较文学的环节。比方说，从2000年开始至2010年，或者说，从 2010年至2020年，世界上的优秀作家们都在写什么，写了什么？中国的作家们在写什么，写了什么？或许这样的每隔5年或者10年的横向比较文学研究， 能帮助我们的汉语写作跳出语言的边界，寻找到另外一种写作思维的可能性，寻找到这个世界共通的情绪和情感。
我是中国作家，用汉语写作是一辈子的事情，既然汉语是我永远的惟一的写作标签，那我能否在自己的汉语作品里淡化“中国故事”的外在符号？能否用 世界思维去写中国故事？极端地说，如果把作品里的中国人物的名字换成外国人的名字，把中国城市和街景的名称换成国外的地名，中国故事的逻辑和人物情感传递 是否依然存在并有效？这样的中国故事是否会更有人类的情感通融性？我在思考这个问题，也在尝试写作这样的作品。接下来的几年，我想进一步写作这样的中国故 事，虽然写起来很辛苦，但我觉得应该去尝试探寻。
