你也许从未听说过水母的故事吧，普通水母的一生不过就20多天，其间会有八九天的时间，从幽暗的海底或礁石中浮上水面，这是它们人生中最明亮的 时期，然后有一部分落入渔民的网中，一部分逃脱，作为一只完整的水母过完短暂的一生，“到最后，是安静地在海底化为海泥呢，还是被潮头带上来死在沙滩、泥 涂或鹅卵石上，这些都不得而知……”(《水母潮》)我很喜欢杨怡芬小说中的这些细节，它们是闲笔吧，并不推动情节发展，只是和海、风、岛屿、堤岸、鱼 虾……有关。但似乎又不仅仅只是闲笔，它们是岛上的人们在渔业劳作中日常交接的物事，通过这样的过程，习得、领受着生死与天命，于是，一点一滴，渗透进杨 怡芬笔下人物应对人世的态度中。
18岁的刘小毛和小素好上了，一不当心小素“有了”，刘小毛满腹委屈，“自己正困窘着，他自己都不知道拿自己怎么办”，于是跟着越剧班子一走了 之。小素生下刘家正，含辛茹苦地抚养长大，刘小毛寄去一笔笔学费。25年后，改名为刘效懋的刘小毛带着自己的越剧团和女朋友小茶重回长白岛，小茶却对刘家 正一见钟情……倘若未睹《追鱼》全貌而只看上述故事梗概，想必专业读者会为杨怡芬捏一把汗：苦情、隐秘、陡转、巧合，肥皂剧的元素一应俱全。我们倒是不妨 从这个起点开始讨论：杨怡芬的小说，比一般流行作品多了些什么(或者说少了些什么)？《追鱼》不隐晦感情鼓荡时的热烈，你看小茶在刘家正的诊所“看病” 时，真是“满园春色关不住”；但也绝不会冲突到褊狭的极端，这些纠缠在旋涡中的人物，尽着自己的性情，姿态横生(杨怡芬有时试图探索“异常”境遇中的人性 样态，比如《儿孙满堂》涉及到寡妇对僧人的暧昧情愫，《你怎么还不来找我》写单身残疾女孩想要生孩子)，但不夸张、不做作，行于所当行，止于所不可不止。 总之一句话，以“自然”的态度来表达、对待“自然”的人情物理。关于这“自然”二字，我引周作人与废名的两段话来说明，讨论的对象是陶渊明，讲的都是同一 种文学与人生的态度：
在《挽歌诗》第三首中云：“向来相送人，各自还其家，亲戚或余悲，他人亦已歌。”此并非单是旷达语，实乃善言世情，所谓亦已歌者即是哭日不歌的 另一说法，盖送葬回去过了一二日，歌正亦已无妨了。陶公此语与“日暮狐狸眠冢上，夜阑儿女笑灯前”的感情不大相同，他似没有什么对于人家的不满意，只是平 实地说这一种情形，是自然的人情……(周作人：《谈戒律》)
田园诗人四个字照我的意义说起来确可以加之于陶渊明，他像一个农夫，自己的辛苦自己知道，天热遇着一阵凉风，下雨站在豆棚瓜架下望望，所谓乐以忘忧也。 我曾同朋友们谈，陶诗不是禅境，乃是把日常天气景物处理得好，然此事谈何容易……(废名：《关于派别》)
我掉下书袋，只是为了说明杨怡芬的文学态度，“天热遇着一阵凉风，下雨站在豆棚瓜架下望望”，就像她小说中所写，到防波堤上坐着，“看看海，吹 吹风”，想些心事，或散去一些心事，总之，平实说出“自然人情”；杨怡芬笔下的人物，也无伦理或道德的教条，却大抵“渐进自然”， “有如鸟类之羽毛，鹄不日浴而白，乌不日黔而黑，黑也白也，都是美的，都是卫生的”。(废名：《知堂先生》)
我一直提醒自己，多去关注当下创作中边缘的、新鲜的声音。说实话，也是以这样的期待走进杨怡芬的小说，希望她能携带着海浪的呢喃或冲击，“卷起 千堆雪”。不过随着阅读进展，我也随时反省：海边的小说，岛上的故事，也许会在一种僵化的文学想象的生产方式中，变成一幅吊诡而暧昧的图景。它不是思想与 行动的自由主体，它不能自己表达，要么依靠都市文明来“代言”、给予意义；要么展示都市文明所“钦定”的自然地理、风土人情；要么以“反衬”的形式来凸显 现代社会的某种“缺失”。其实，文学艺术表现的是人类的心灵与情感，它毕竟不像动植物那样，“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，因了气候、土壤就彼此隔 阂。而且在我的理解中，文学本就具备一种突破狭小“自我”的超越能力、飞翔能力，它拥抱恢弘的人类精神文化，与人类共同的生存处境作流转不已的对话、沟 通。沈从文的小说大多讲边僻之地的故事，要表现的却是人性的“小庙”和“人生的形式”，所以这个“乡下人”的文学能够从“边城走向世界”。鲁迅也曾这样褒 扬蹇先艾的小说：“他所描写的范围是狭小的，几个平常人，一些琐屑事，但如《水葬》，却对我们展示了‘老远的贵州’的乡间习俗的冷酷，和出于这冷酷中的母 性之爱的伟大——贵州很远，但大家的情境是一样的。”(《〈中国新文学大系·小说二集〉序》)鲁迅从“狭小”的描写范围中读出“母性之爱的伟大”这样超越 自身的共通性意义。一花见得一世界，上面这些意思都能启发我们去辩证看待岛上的故事。且不说在杨怡芬笔下有《披肩》《迷藏》这样完全无涉特定地域的题材， 即便还是写岛上故事的《你怎么还不来找我》，细致勘察“日常生活的善意之下习焉不察的恶”，是一则能够从特殊走向普遍的人性寓言。
想起《追鱼》中一处细节：渔民修船时锤子砸在手指上，指甲都裂开了，“在岛外漂过”的医生好奇：“要是在船上可怎么办？”渔民回答：“能怎么 办？海水一浸，自己包扎了，一样干活！”这里分明有种“两个世界”对照的意思。会有读者把这些海边的故事理解为田园牧歌吧，不过批评家布鲁克斯早就说过： “要考察福克纳如何利用有限的、乡土的材料来刻画有普遍意义的人类，更有用的方法也许是把《我弥留之际》当作一首牧歌来读。首先，我们必须把说到牧歌就必 得有牧童们在美妙无比的世外桃源里唱歌跳舞这样的观念排除出去。所谓牧歌——我这里借用了威廉·燕卜荪的概念——是用一个简单得多的世界来映照一个远为复 杂的世界……这样的(有普遍意义的)人在世界上各个地方、历史上各个时期基本上都是相同的，因此，牧歌的模式便成为一个表现带普遍性的方法……”(克林 斯·布鲁克斯：《威廉·福克纳浅介》)。杨怡芬的小说也可以如此理解，将海边的故事与一般都市的生活构成对照，以此表现对理想世界的希望。但这种对照在杨 怡芬笔下并非僵硬和单一。儿子漂泊在城市，为了“装修，结婚，养孩子……”不惜铤而走险，丈夫得知后中风晕倒(《金地》)，当小说中的香秧身陷在无边黑暗 中的那一刻，我们分明看见岛和岛外的世界紧张对峙着。但我更想讨论的是，除此之外，二者之间另一种有趣的关系。作家深知现实的复杂性，种种“入侵”的力量 在小说中也已隐隐约约地登场，这里要征地，那里要打隧道，刘小毛的剧团都已经一半流行歌舞一半越剧折子戏了。对于这些，杨怡芬则是顺其自然，不卑不亢。你 看，小素从来不愁眉苦脸，“甚至哼着越剧做活”，对于岛上的人来说，“一个戏文班子，热闹的锣鼓，缠绵的丝弦，揪心的故事，把他们积攒了一年的眼泪和欢笑 都催发出来，痛快哭，痛快笑，一年中那些等待的日子，一些委屈，借着台上的戏文还过魂来”。在困厄中，细腻地体贴着人们真实而率直的魂魄，古老的戏文真会 一去不返地退出日常生活？最后，我们不要忘了《追鱼》中奇特的叙述者，供奉在刺棚庙里的张先生，但这尊神像在岛人心中的地位，不是凭借大显神通，而多半出 于岛人的想象，往深处说，凝聚着岛人自我拯救与挣扎向上的信念，与戏文一样，这是绵延于吾土吾民心中尽管微渺曲折却创进不已的精神气脉，将点点滴滴参与到 杨怡芬对一个理想世界的重建中。
