《推销员之死》 《全是我的儿子》英文版“希望，希望，希望”——1956年，玛丽莲·梦露终于可以回归本真的生活了，她在结婚照上如此写道，而她的丈夫就是蜚声美国剧坛的阿瑟·米 勒。对于阿瑟·米勒来说，即将开始的新的婚姻生活，也为他带来了希望和动力，他将“此刻就是永恒”六个字镌刻在婚戒上，寄托着对现实与未来的无限憧憬。然 而，上帝并没有眷恋他们。这对美国“最聪明的男人与最漂亮的女人的结合”并没有维持太长时间，他们一直渴望的新的生活，在仅仅维持了5年后便匆匆结束了。 从梦露自杀到米勒去世的43年时间里，尽管米勒又经历了一次婚姻、做了一个即将结婚的计划、仍有20余部作品问世，但人们依旧喜欢用玛丽莲·梦露的前夫来 介绍这位戏剧界的常青树，依旧津津乐道于他们两人那短暂而神秘的婚姻生活，这就是生活中的戏剧。在阿瑟·米勒诞辰百年之际，再次回望这位集“美国戏剧的良 心”、“20世纪美国最伟大的剧作家”、“美国的脊梁”、“玛丽莲·梦露前夫”等各种头衔于一身的人，我们不仅可以看到一位剧作家的名声与名望，看到其与 大众娱乐话题之间的种种纠葛，更可以看到人性、生活、时代与创作之间的紧密关联，正是后者成就了戏剧史上的阿瑟·米勒。
不要忽视周围的世界
1915年10月17日，阿瑟·米勒出生于纽约曼哈顿区一个富裕的犹太家庭，随后的经济大萧条给他的家庭带来了重创。13岁时，他们全家搬到了 布鲁克林一个狭窄的小木房子里，环境的落差和社会的磨练，使米勒有了更多接触生活的机会。1932年到1934年间，米勒四处打工，把挣到的500美元充 当了密歇根大学的学费。“为了更好地生活”的本能促使米勒在大学期间笔耕不辍，期间几部作品的陆续获奖以及数额不菲的奖金，更加坚定了他写作的决心。
丰富的生活经历是米勒戏剧创作的最大源泉。从1932年至40年代中期，米勒先后从事的职业就有10多个，即使大学毕业后，他仍然做过卡车司 机、侍者、海军船坞安装技工助手等工作，这些多样的人生历练，后来都在他的剧本中得到了呈现，而且很多人物身上，都可以找到米勒现实人生的影子，像《鸿运 高照人》中的大卫·弗里伯、《全是我的儿子》中的克利斯·凯勒、《堕落之后》中的昆廷等。米勒在塑造具有自传意味的主人公的同时，时刻不忘将这些人物放置 于社会问题的考察与解剖之下，使个体与时代、人性与道德的紧张关系得以凸显，这种写作的起点源自他对易卜生的痴迷与尊重。“在我的一生中，只有一次真正地 被文学作品所打动，那就是鲁恩·戈顿在杰德·哈里斯剧场演出《玩偶之家》的时候。”米勒从易卜生的剧作中找到了写作的方向，他的最初实践就是1947年让 他一举成名的《全是我的儿子》，而巅峰来自于1949年的《推销员之死》，这一年，米勒34岁。
不同于田纳西·威廉斯、威廉·英奇等人的现实书写，米勒的文字扎实冷峻、苍劲有力，他的近乎苛刻的写实笔法与绝不妥协的鲜明立场，一度引起争 议，也成为不少评论拒绝甚至贬低他的理由。但这些都没能撼动米勒介入时代和社会问题的意志，“戏剧作品实际上反映了社会急待解决的问题……作家使社会的感 觉敏锐了，因而才改变了社会”。上世纪50年代初，美国麦卡锡主义横行，米勒根据1692年北美殖民地时代一桩诬告株连数人的“逐巫案”写出了《萨勒姆的 女巫》，影射当时国会非美活动调查委员会对无辜人士的迫害，3年后的1956年，米勒遭受了国会非美活动调查委员会的传讯。人人忙着与米勒划清界限，而他 却拒绝说出过去曾和他一起开会的左翼作家姓名。现实往往成为历史的投影。这其间米勒创作的《桥头眺望》和《两个星期一的回忆》，看似与当下的时代毫无关 联，却是用大萧条时期的人情世态模拟现实，彼时人与人之间的分离破碎、信任的缺失、背叛的横行，恰似此时的麦卡锡时代。 “如果不去调查社会作为一个明显而关键的部分所具有的全部因果关系，就不能指望一部严肃的作品……能达到真正的高度精粹的境地。”可以说，对社会问题刨根 问底式的探究，为米勒近乎偏执的不妥协写作提供了支撑。这种创作劲头一直持续到他的晚年。创作于上世纪90年代的《最后的美国佬》《驶下摩根山》《破碎的 玻璃》《彼得斯先生的关系》，不仅涵盖了米勒以往剧作的所有主题，而且指涉着美国社会接连出现的社会问题；2002年，他以拉美第三世界国家为视角创作的 《复活的蓝调》，虽有不少虚构成分，但却触及了信仰真空背后的宗教、政治、经济与情感危机。
米勒用一双挑刺的眼睛观察世事，他的话题广阔而严肃，其作品更可以成为不同时代的注脚，但他作品的母题却是简单而纯粹的，即“个人为在社会上 (和在自己家里)找到‘适当’位置而奋斗”，他在用一个个小人物的奋斗展示或肯定个体的存在价值，这些人物有付出、有灵魂、有血性，他们使我们不再孤独， 且时刻提醒我们不要忽视周围的世界。
普通人的内心与精神
对于剧中触及的社会问题，米勒不提供答案，多以悲剧的叙事方式收场，把无尽的悲凉与哀婉留给走出剧场的观众。悲剧的主人公都是社会演进中的小角 色、小人物，他们被绚烂的“美国梦”所裹挟，在琐碎而庸常的生活中，挣扎、拼搏、扭曲、放纵。悲剧不再是英雄、高贵人的专利，不再是崇高、悲壮与宏大的精 神史诗，它回到了地表，进入了每个普通人的生活，这是米勒对悲剧和美国戏剧的贡献。
米勒倾心于揭示自大萧条后，美国社会经济转型与复苏背景下普通人的生存境遇，他们疯狂地投身于淘金的热土，努力地寻找着各自在这个社会的位置， 但这些改变命运的尝试，往往被社会的竞争、人性的变异所挤压、摧残，米勒式的悲剧恰恰来自于“一个人全力以赴地要求公正地评价自己所带来的后果”，正是这 种个人奋斗与社会评价之间的巨大落差，精神意志与社会规则之间的激烈冲突，构成了其戏剧悲剧体验的内在驱动。“在没有帝王的时代，应当把历史的这一条光明 的主线把握起来并沿着这条主线到达它所指引的惟一的地点——普通人的内心与精神。”在米勒看来，普通人身上的悲剧早在古希腊悲剧中就埋下了种子，这种悲剧 不是身份、性格、地位的差异与冲突，而是人的本性和意志使然——“人类在要求达到他的完满的人性时所表现的意志是坚不可摧的”，无论高贵与卑贱、崇高与渺 小，凡是人“坚不可摧”的意志总要发挥作用，悲剧不可避免。
“我要是生在创作悲剧的古希腊就好了。”米勒多次在文章中表达了对古希腊悲剧的倾慕之情，他推崇易卜生，甚至认为易卜生就是“当代的希腊人”， “他像希腊人那样，体现了遥远的过去和现在之间的联系”。如果说“古希腊”是米勒悲剧创作的精神信仰的话，“易卜生”则体现了他戏剧创作的美学传统。而为 了这个信仰和传统，米勒坚守了60多年，矢志不渝。
在米勒的戏剧中，家庭是最主要的叙事载体。他让一个个家庭与某个社会议题、现象联系在一起，把社会、时代变动的信息浓缩在夫妻、兄弟以及两代人 关系的微妙转换中，借助个体内心情感的波动与激变，折射一个群体的精神走向与命运沉浮。每个家庭都留存着过去的记忆，关乎着未来的新生，而所有的一切均由 舞台上的此刻决定着。《全是我的儿子》的历史记忆源自主人公凯勒的过失，他的悲剧表面上是个体的赎罪以及家庭内部两代人道德与伦理的矛盾，本质上却是特殊 历史境遇中个体利益与社会责任的博弈。《推销员之死》中威利·洛曼的悲剧在于他一辈子推销自己，一辈子想承担家庭中的责任，可是他却被自己和生活击倒； “小人物也会像大人物一样心力交瘁”，当家庭这最后的救命稻草也无法承载他生命的意义时，他选择以出卖生命的方式弥补一生的虚度，这是个体抗争的悲剧，也 是可怕的社会真实。
戏剧应当是富有诗意的
在构思《推销员之死》中“威利·洛曼”这一形象时，米勒写道：首先进入想象中的是一张巨大的脸，“有舞台前面的拱门那么高大，显现出来，继而展 开，接着我们可以看到一个人脑中的内幕”。为此，他还半开玩笑似的将该剧命名为《他脑中的内幕》，“这个形象同《全是我的儿子》的表现方式恰恰相反……一 开始就被注入这样一种概念：在生活当中，事事都在我们头脑中同时并存，并没有什么‘先来后到’之说”。演出中，拖着沉重步伐的威利·洛曼就是以这种意识流 般的忏悔形象出现在观众面前的，他“时而谈起昨天发生的事，时而突然衔接20年前一些有关的往事，时而甚至跳回到更遥远的往事，接着又回到现实，甚至推测 到未来”。1949年《推销员之死》百老汇首演成功，并创下了连续演出21个月、742场的纪录，它让世界观众记住了米勒式的绝望与深刻，也把一种有别于 传统现实主义的结构形式留在了世界戏剧史上。
实际上，寻找合适的表现形式一直是米勒创作中竭力突破的难题。形式不仅意味着美学上的创新，它更应当为剧中所要解决的问题“借力”。在米勒心 中，《推销员之死》就找到了他创作以来“执意探求的艺术形式”，这种形式虽然吸收了表现主义的创作手法，却完全不同于奥尼尔对内心世界的呈现模式，米勒选 择率先把“结果”抛向观众，让主人公不断地在时间的穿梭中为“结果”寻找“论据”，如此一来，回忆变成了“一团无头无尾、盘结交错的根”，意识混乱了，时 间观念颠倒了，所有的论据一步步加剧着主人公的死亡。《推销员之死》的成功显示，时间秩序的打破不仅没有影响全剧的真实，反而不断拉近了人物与现实生活的 距离，这是米勒剧作时间叙事的奥秘。
以《推销员之死》为起点，米勒发现了现代性体验与现实时间体验之间的内在关联，并在此后的创作中有目的地附着在不同的形式探索中，这样一来，一 次次叙事结构、情节演进的创新，成为米勒时间陌生化表达的一个个变体，最终指向了那个始终不变的人性本真。《全是我的儿子》在月、日、小时等不同时间单位 的转换中，将凯勒内心隐秘的罪恶不断剥离出来；《回忆两个星期一》用两段看似重复并置的真实时间，揭示出一种无法摆脱的时间困局，剧中伯特眼中同事们的生 活工作，犹如“在地铁，每天看到同一些人上，看到同一些人下，惟一的变化是他们衰老了”，这种循环时间状态下的生命体验，是普通人抗争、拼搏的命运悲剧。
写现实人生的米勒，从来不拒绝诗意的召唤。“在这个时代现实主义作品往往易于成为粗制滥造的东西，原因之一是很多人能写出过得去的散文而写不出 诗文。”“诗文”并不意味着辞藻的优美、情感的铺张，它源自内心的热忱，流淌在每个人物的灵魂深处，是一种人生的况味、一曲命运的咏叹，恰如《推销员之 死》中那萦绕始终的笛声，似威利·洛曼的生命般细微、孱弱。在戏剧的诗意境界里，米勒为每一个主要角色都保留了“他们”最值得回味的过去，也把最大的尊重 与理解还给了现实抉择中的“他们”，因为“他们”就是现实生活中不敢鼓起勇气面对自己的“我们”。
1983年春，阿瑟·米勒第二次中国之行选择了北京人艺，由他亲自指导的《推销员之死》，完全颠覆了中国戏剧人演出外国戏的既定模式——不再戴 金色的假发、不再近乎写实性地还原异域的场景，把一个真真切切的威利·洛曼送到了观众身边。对于该剧的排演意义，扮演威利·洛曼的英若诚立足中国话剧探索 变革的趋势，预测它“会打破使我们裹足不前的常规，从而打开我国剧作的一个新局面”；而阿瑟·米勒却从一个外国人的角度，看到了一部剧作与一个日趋开放的 国家、文化之间的互动关联，《推销员之死》“把外面的世界向中国打开，不是作为猎奇，而是作为能够参与，能够打破文化隔阂的经验”。今天的中国观众早已熟 悉了“推销员”的生活环境，可是在戏剧的创作上，仍有许多人性的困惑和精神的迷局需要我们去破解，文化的隔阂仍在，“如果一个戏能够至少提出一个与人类命 运有关的重要问题，这个戏就是有希望的”。或许这也是阿瑟·米勒百年诞辰之际，我们再次谈及他的一个原因吧。
