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文学既有自身的内部规律，又有与其他学科相联系的外部规律。文学研究既要注重文学的内部研究，又要兼顾文学的外部研究。从后者的意义上说，文学研究走向跨学科研究是必然的，也是必须的。单一地就文论文，只能使文学研究局限于肤浅的、狭隘的层面。
文学的跨学科研究可以是多方面的，比如文学的心理学研究、社会学研究、政治学研究、道德学研究、历史学研究、语言学研究、文化学研究，等等。笔者则侧重文学的美学研究、人学研究。在我看来，美学与人学，也许与文学的关系更近，联系更紧密。
一、文学的美学研究
现代“文学”概念与古代是不一样的，它以“美”或“审美”为特征，叫“美文学”。如何认识文学的审美特征？这就需要对“美”、“审美”的特质乃至“美学”的基本原理及历史发展有专门的涉猎和研究。研究愈充分，思考愈深入，对文学的审美特征及其历史演变就认识得愈精审。
从历史源流来看，在西方，“文学”一词拉丁文写作litteratura,英文写作 literature，其词根分别是littera和liter，原初含义来自“字母”或“学识”，有“文献资料”或“文字著作”的内涵。[2]比如 英语中有mathematical literature的说法，意思是“数学文献”。又可用literature指称关于某学科的writings, 即书写著述。大约从古希腊起，西方古典文学理论中出现了一种新的文学概念，即以“文学”为“艺术”的一种形态，称之为“语言的艺术”，又叫“诗”。于是， “文学”被局限在艺术的、审美的文字著作范围内，这构成了1800年之后西方现代意义“文学”概念的基础，也催生了1800年之后西方现代意义“文学”概 念的诞生。正如美国学者乔纳森· 卡勒指出：“1800年之前， literature这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是‘著作’,或者‘书本知识’”；“literature的现代含义文学才不过二百年。” [3]
中国古代，“文学”一直是包含学术、应用文在内的“杂文学”，指无所不包的广义的文字著作。晚清章炳麟在《文学总略》中总结 说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之‘文’；论其法式，谓之‘文学’。凡文理、文字、文辞皆称‘文’；言其色发扬，谓之‘彣’。……凡‘彣’者必皆成 ‘文’；凡成‘文’者不皆‘彣’。是故榷论文学，以文字为准，不以彣彰为准。” “有成句读文，有不成句读文，兼此二事，通谓之‘文’。局就有句读者，谓之‘文辞’。诸不成句读者，表谱之体，旁行邪上，条件相分：会计则有簿录，算术则 有演草，地图则有名字，不足以启人思，亦又无增感。此不得言‘文辞’，非不得言‘文’也。”[4]19世纪末、20世纪初，随着国门打开，东西方文化 交汇，西方的美文学观念也传入中国，并使中国传统的文学观念发生转化。1904年至1909年，黄人完成170万字的《中国文学史》，全书分总论、略论、 文学的种类以及分论四大部分，一方面当作教材讲义在苏州东吴大学使用，另一方面，又刊印出版。[5]在《中国文学史》第一部分“总论”中，黄人指出： 科学、哲学求“真”，教育学、政法学、伦理学、宗教学求“善”，“文学则属于美之一部分。”“从文学之狭义观之，不过与图画、雕刻、音乐等。”1906 年，王国维发表《文学小言》：“文学者，游戏的事业也。”1907年，金天羽发表《文学上之美术观》：“世界之有文学，所以表人心之美术者也。”1908 年，鲁迅发表《摩罗诗力说》：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然。”1908年，周作人发 表《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》：“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味，笔为文书，脱离学术，遍离都凡，皆得领解，又生兴趣 者也。”1010年，章炳麟发表《国故论衡•文学总略》批评时引用时人观点：“或言学说、文辞所由异者，学说以启人思，文辞以增人感。此亦一往之见也。” “以文辞、学说为分者，得其大齐，审察之则不当。”胡适 1915年8月18日留美日记论“文学”：“无所为而为之之学，非真无所为也。其所为，文也，美感也。其有所为而为之者，美感之外，兼及济用。”[6]自此，现代意义上的“文学”概念彻底在中国学界确立。
那么，文学能够怡情悦性的审美特征是什么呢？现代以来，受亚里斯多德、别林斯基等人的影响，我们一直认为，文艺区别于科学的根本特征是形象，科学用 三段论证明观点，文艺用形象描绘、显示观点，从而寓教于乐，给人直观的美感享受。这种观点一直延续到文革结束之际。然而，艺术实践的发展打破了文艺的形象 特征，许多现代艺术并无形象，但却给凭借情感和形式人以美感，你无法否定它是“艺术”。于是，人们用涵盖面更广的“审美性”说明文艺的特征。这方面的代表 是钱中文先生。1984年，他在《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》一文中提出文学是“一种审美的意识形态”，创作过程是一种“审美反映”。1986 年，他发表《最具体的和最主观的是最丰富的》一文，重申“文学是一种审美的意识形态，其重要的特性就在于它的审美性和意识形态性”。1987年，他再次发 表了以“文学是审美意识形态”为题的论文。[7]以包容性更广的“审美性”取代“形象性”作为美文学的特征，具有积极的理论建设意义。
那么，文艺的审美特性到底表现在哪些方面呢？我以为主要体现为形象性、情感性、形式性。
1、形象性
美诉诸感觉愉快。为感觉把握的美必须具备可感性、形象性。一个不具备形象性、不可感知的物体是不可能发生审美功能的。因此，美的特点之一是形象性。通过 形象方式使文艺具有美，是文艺实现其审美本质的有效途径之一。过去，我们把形象性视为审美创作的唯一途径，固然不确，但是，矫枉过正，认为形象手段与审美 创造无关，从而排斥形象审美创造，也属失当。晚清夏曾佑对形象的审美性有过一段精采的评论。他在《小说原理》中指出：“人所乐者，肉身之实事”。人天性喜 欢“肉身之实事”这样的生动具体的形象世界。由于文艺大量描写了“肉身之实事”，所以能给人带来审美快乐。“肉身之实事”的详尽、鲜明、直接与否，决定着 不同形态艺术门类审美快乐的强弱高低。在文艺作品中，“看画最乐，看小说其次”。何以如此呢？因为 “如在目前之事，以画为最，去亲历一等耳。其次莫如小说”。尽管小说的审美快乐略逊绘画一筹，但由于小说“以详尽之笔写已知之理”，不象“以简略之笔写已 知之理”的“史”，“以简略之笔写未知之理”的“经文”那样索然无味，因而在诸文字之书中“最逸”。中国古代文论屡屡要求“假象见义”、“借景言情”、 “即物寓意”、“即事明理”，除了出于“温柔敦厚”、“主文谲谏”的礼教传统，也有审美的考虑。艺术形象美的规律主要在于逼真。经验告诉我们，事物本身虽 然丑陋，但惟妙惟肖的摹仿却能引起我们的美感。当然，艺术形象并不是原物的简单复制，它可能出于艺术的虚构，但在情理上又更加真实，对于这样栩栩如生的艺 术形象，我们总是感到美不可言。
2、情感性
美的另一特征是情感性。一种艺术形象如果毫无情感，肯定不会打动人、感染人。工程图、解剖图与艺术形象的本质区别，就 在前者无情感，后者有情感。情感也是艺术家区别于手艺匠的根本分野。“手艺匠可以成为极伟大的艺术家，如果他把感情贯注进去。艺术家也可以成为手艺匠，如 果他光是涂抹而没有把感情贯注进去。”[8]情感可以产生动人的美，中外理论家早有所述。德谟克利特说：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作成的 一切诗句当然是美的。”[9]狄德罗说：“凡有情感的地方就有美。”[10]车尔尼雪夫斯基说：情感会使在它影响下产生的事物具有特殊的美。 [11]加里宁指出：“我发现写作时如果没有情感，写出来的东西一定很坏。”[12]英国近代美学家卡里特指出：美就是感情的表现，凡是这样的表 现没有例外都是美的[13]。克罗齐指出：美即直觉、情感表现。中国古代，这样的言论也不少。陆机《文赋》指出：“诗缘情而绮靡”，“言寡情而鲜 爱”。刘勰《文心雕龙》认为：“物以情观，故词必巧丽。”“辩丽本于情性。”袁宏道说：“情至之语，自能感人。”[14]焦竑说：“情不深则无以惊心 动魄。”[15]章学诚说：“文……所以入人者，情也。”[16]由于情能生美，所以人们把情感视为艺术的审美特性之一。近代英人金蒂雷认为，艺 术即“感情本身”，感情即“艺术本质”。[17]赫伯恩认为，情感是艺术“现象上客观的性质”[18]。科林伍德给艺术的定义是：“通过……想象 性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”[19]中国古代讲“情至文至”(黄宗羲)、“情至诗至”(王夫之)、“文者情之华” [20]，胡适讲“情感者文学之灵魂”[21]，无不如此。情感生美的规律在于真诚。“不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威， 强亲者虽笑不和。”[22] “精诚由中，故其文语感动人深。”[23]这就叫“情挚文至”。文学不是不可以言理，但由于“理过其辞”则“淡乎寡味”(钟嵘)，所以说理“须带情韵 以行”(沈德潜)。文学自然可以咏物，但“专意琢物”便无“意味”，故“善咏物者，妙在即景生情”[24]。
3、形式性
当形式的创造符合普遍令人愉快的心理规律，便可给人审美愉快。艺术不仅可以通过忠实地刻划形象、真实地表现情感获得美，而且可以通过符合审美规律的形式 创造获得美。中国古代文论强调“格律声色”等“文饰”之美，所谓“诗赋欲丽”、“义归翰藻”；20世纪上叶以贝尔为代表的英国形式主义美学强调绘画的“形 式意味”，以雅各布逊为代表的俄国形式主义文论强调文学作品的“文学性”，以罗兰·巴特为代表的法国结构主义文论强调文学的“能指”，后来的韦勒克在《文 学理论》中强调“文学是语言结构的审美创造”，贡布里希在《艺术的故事》中强调绘画作品的“绘画性”，等等，都是从形式方面说明文艺的审美性。艺术形式审 美创造的基本规律是寓杂多于整一，是对立统一，是和谐对称。由于形式美仅诉诸感觉层，感官对形式美的感觉会随审美频率的增多而弱化，所以形式美的另一创造 规律是创新。“新也者，天下事物之美称也。”(李渔)新的艺术形式打破传统规范，一方面使人不适应，另一方面又给人耳目一新的新鲜感和震撼刺激，久而久之 会逐渐被人认同和接受。审美的形式就处在这种生生不息的永恒创造中。
形象性、情感性、形式性作为文艺的审美特征，可以同时共存于一部作品中，也可以单独存在于一部作品中发生美感效应。
二、文学的人学研究
“文学”是什么？丹纳在《英国文学史》序言提 出：“Literature，it is the study of man。”即“文学是人学”。高尔基也曾经建议，“把文学叫做人学”。[25]“五四”新文学运动时期，周作人提出“人的文学”口号，[26]要 求文学要写出真实的“人”。1957年“百家争鸣”中，钱谷融重提“文学是人学”[27]。不仅文学作为“人学”，要求文学研究必须关注人学问题，而 且，美学也与人学密切相关——众所周知，“美”曾经被定义为“人的本质力量的对象化”，于是，要准确把握文学的审美特质，也必须思考“人的本质”、“人 性”等人学问题。
文学是以塑造人物形象为中心的，在人物形象的塑造中，渗透着作家对人的理解。可以说，有什么样的人性观、人学观，就有 什么样的文学观。比如如果认为人性是人区别于动物的特殊属性，文学中描写的人就很有可能变成“神”；反之，如果认为人与动物没有什么两样，人的本质是“裸 猿”，那么，文学作品所写的人就极有可能变成只受欲望主宰的两脚动物。十年“文革”中，文学成为没有七情六欲、听命政治理念操纵的“神学”。改革开放的新 时期之初，文学呼唤“人”，回归“人”，“人学”的观念又重新回到文学中来。不过伴随着“身体写作”、“下半身写作”创作风气的流行，文学中的人物成为只 听本能主宰的两脚动物，文学沦为“兽学”。事实上，作为“人学”的文学既不应是“神学”，也不应是“兽学”，而应是包含着“兽学”与“神学”对立斗争的精 神现象学。
什么是“人”？ 早在古希腊的德尔斐神庙上，就留下过一句镌刻的箴言：“认识你自己。”古往今来，人类在认识自我本性的问题上，曾提出过种种定义。比较、综合诸说，我觉得对“人”作出如下把握也许更为合理：
首先，人是动物界的一个物种，动物性、兽性是人的最基本的属性。
其次，人又是动物界特殊的一个物种，具有区别于其他动物的特殊属性。人区别于其他动物的根本特性是什么呢？西方古典哲学认为是“理性”、“意识”，马克 思、恩格斯认为是决定“意识”的“劳动”，卡西尔认为是人类创造的“文化”，中国古代认为是道德善性，毛泽东时代流行的说法是“社会性”。比较诸说，结合 对人的实际考察，还是意识特性的说法更为合理。人的其他各种特性，都是建立在“理性”根基之上的。人类大脑有了“理性”(认识能力)机能，才有了礼义的道 德观念，才有了“有意识的谋生活动”——“劳动”，才有了从事这种谋生活动的特殊物种在劳动中结成的群体关系——“社会关系”或“社会性”，才有了人类劳 动所创造的区别于动物的物质文明与精神文明——“文化”。
宗教曾杜撰了各种各样能力非凡的“神”。其实，现实世界中从来就不曾存在过 什么“神”，倒是人的理性使人能够认识自然，改造自然，驾驭自然，成为“宇宙的精华，万物的灵长”，正像莎士比亚借哈姆莱特之口赞叹的那样：“人类是一件 多么了不得的杰作！”“在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！”然而，人类在为理性产生的神性自豪的同时，千万不要忘了自己的动物出身，忘了 自己只是“像神”而不是“神”，最终逃脱不了动物性的制约。
因此，人性是什么呢？就是神性与兽性的混合。人是什么呢？是理性的人与动 物的人的统一，一半是天神，一半是动物。人的精神本质是什么呢？就是“日神精神”与“酒神精神”的交融。[28]古今中外，关于“人”的定义有不少， 以周作人的概括最为精辟：“兽性与神性，合起来便只是人性。”他的思路是：“人从动物进化”而来，这个人所公认的定理包括一、人是以“动物”进化的，所以 保留有兽性；二、人是以动物“进化”的，因而又有不同于且高于兽性的神性或灵性，“古人的思想，以为人性有灵肉二元，同时并存，永相冲突。肉的一面，是兽 性的遗传。灵的一面，是神性的发端。人生的目的，便偏重于发展这种神性，其手段便在于灭了体质以救灵魂。……到了近世，才有人看出这灵肉本是一物的两面， 并非对抗的二元。”(均见《人的文学》)周作人是“五四”新文化运动的主将之一，他以“兽性与神性”的结合兼顾相号召，实在深得人性真谛，具有人的解放的 启蒙意义。还有一位法国十八世纪启蒙主义思想家狄德罗也说得好：“说人是一种力量与软弱、光明与盲目、渺小与伟大的复合物，这并不是责难人，而是为人下定 义。”
基于对人性的上述理解，我们再来看文艺的人学本质。文艺作为人的一种精神形态，它应当反映出人的完整的精神世界。人的精神世界 是理性与兽性的统一体，因此，神性与兽性就构成了文艺的双重精神本质。文艺要写出完整的“人”，成为真正意义上的“人学”，就应该写出心灵深处理性的人与 兽性的人相互厮杀争斗的真实图景。
具体说来，理性与兽性这人的精神的双重本质属性，决定了另外一些表现形态，它们应成为我们在艺术创作中遵循的人学原则：
1、意识与本能的统一
人的兽性在人的精神世界中主要表现为动物的本能、欲望。动物本能本质上是生命本能，包括个体生命维持存在的食本能，物种生命维持延续的性本能，以及由 食、色本能派生的好生恶死、趋利避害、趋乐避苦等欲望。人的理性决定了人的大脑天生具有镜子般反映、认识外物的心理功能，当人在谋生活动中运用理性认识自 然时，便在人的大脑中产生意识，这是一种有反映内容的意识形态，它区别于无反映内容，仅具反映能力的理性功能，正是这种意识形态，指导着、调节着人的本能 实现活动。它们之间既相争斗，又相统一；没有不受意识影响、支配的本能活动，也没有完全扼杀本能的意识活动。人的精神世界中意识与本能的原初关系本来如 此。文明社会的发展往往使人的意识成为摧残本能的刽子手，这是对人性、人的精神本质的异化。在意识与本能相一致的层面上，在意识最初是为认识自然、变革自 然的谋生活动服务这一点上，“意识是实现本能的工具”这一西方现代哲学的新说是有道理的。
2、受动与自动的统一
人的意识活动接受外界的指令，规定了人不能无缘无故、随心所欲地行事，这是人的受动性、他动性、被动性。然而，人又不仅仅是受动的。人在受动性之外，还有自动性，或者叫能动性、主动性。这个自动性哪里来？来自人的生物本能。一个人，即使他闭目塞聪，
断一切外界信息，取消所有外界指令，他也会有行动。这个行动来源于他本能欲求的支配。生命体要维持存在，就会源源不断地产生各种欲望。这种欲望同样给意 识提供反映的要求和内容，驱使人做出各种各样的举动。人为什么有时会莫明妙地焦虑？无缘无故地兴奋或消沉？都是发自本能的自动性的表现。本能、欲望，是人 的活动的内驱力。无视本能的自动性，片面强调意识的受动性，只会导致文艺创作中的物本主义，与人本主义是相抵触的。
3、个体性与社会性的统一
人的兽性本能，决定了人在维护自己的动物存在、生命存在活动中是排他的、自私的。当世界只剩下最后一块面包时，不管信仰什么动听的“主义”的人想必都会 像狮子一样为争夺这块面包展开一场血腥厮杀。而在地球上的生活资源尚且比较充裕时，人类会为了每一个个体都能获得一份维持自己存在的利益，本着“人人为 我”的动机，制定一份“我为人人”的社会契约。于是，人又有了在意识指导之下产生的群体性。通常，人们把这种个体之间相互协作的属性称作“社会性”。
4、自觉性与无意识性的统一
人的意识是人类精神中的清醒状态、“日神”状态，在它指导下的活动是自觉的、有计划的、有预谋的、可以预期、控制的。人的本能是人类精神中的模糊状态、 “酒神”状态，受它支配活动是不自觉的、无意识的、盲目的、不可控制的。文艺创作活动也是如此。过去，我们一直认为文艺是一种“意识形态”。后来，即便我 们承认有些现代派作品从其表现的内容上看是“非意识”的，但仍坚持其创作过程是清醒的、理智的，因而作品仍然属于“意识形态”。然而，偏偏天不从人愿，不 少现代派艺术家明确声明，他们的创作过程也是不自觉的、非理智的。如超现实主义者布勒东宣称：理智只有利于科学，只有非理智才有利于艺术，人世间唯一靠得 住的是本能、潜意识，而不是理性。超现实主义倡导艺术竭力表现的就是潜意识真实，它所倡导的创作方法即无意识写作，自发性创作。[29]
5、自由与规范的统一
人的本能具有放纵自我的自由属性，人的欲望具有不受约束的自由追求，但人的自由活动又不可避免地受到意识所反映的自然规律和社会规范的制约，使人具有一种无法振脱规范约束的不自由性。生命便在自由与不自由的冲突中展开。
6、物质属性与文化属性的统一
人类精神的物质属性，指精神对物质的欲求。它是人的食、色本能的衍生物。人的食本能典型表现了对 财富、金钱的物欲。人的色本能表现了对异性的肉欲，而人的肉体说到也是一种物质，因而肉欲也可归入物欲。人类精神的文化属性，是指超越物质生理欲求的更高 层面的心理欲求，比如好荣恶辱的欲求、好贵恶贱的欲求、强力意志、争强好胜、逞才使技、社会尊重、价值实现、自我超越等等欲求，它们体现了人不同于动物本 能欲求的文化欲求。
7、形而上与形而下的统一
有形可见的物质欲求属形而下欲求。无形可见的文化欲求属形而上欲求。人的形而下属性 使人立足于大地、立足于此岸、立足于现实，人的形而上属性使人总是不满足现实，而仰望天空、仰望彼岸、飞腾于理想境界，用鲁迅的话说就叫“欲离是有限相对 之现世，以趋无限绝对之上者”。
8、善性与恶性、伟大与渺小、崇高与卑微的统一
有一种似是而非的观点甚为流行， 即将理性及其派生的各种属性视为善性，将兽性及其衍生属性视为恶性。事实是，它们是不能简单等同的。封建理性、极左理性、伊斯兰原教旨主义曾犯下令人发指 的血腥罪行，怎能说理性就是善？人类靠挣钱养家糊口，靠交媾传宗接代，怎能说利己、性事就是恶？ 反过来说也不能成立。在现实社会中，善是一种社会公意，一种约定约成、普遍认同的行为规范。符合它的理性、欲望才是善，违背它的理性、兽性才是恶。这是问 题的一方面。另一方面，人的兽性天性自由，天生要求放纵自己，有超脱善的规范的自然倾向，因而有作恶的潜能。人的理性有可能反映社会公意，指导自身行为合 符善的规范，因而有为善的倾向和潜能。人人都有本能，人人本能中都有逾越社会公意的恶，因而人人精神深处都有渺小、庸俗、卑微的一面，即便是他在行动上是 一个伟人。人人都有理性，人人理性中都有认识社会公意的善，因而人人都有伟大、高尚、善良的一面，即便他在行动上是个凡夫俗子，甚至罪犯、坏人。
关于人的精神世界二元本性的丰富表现形态，刘再复在《性格组合论》中有一段精彩的分析：“任何一个人，不管性格多么复杂，都是正反两极所构成的。这种正 反的两极，从生物的进化角度看，有保留动物原始需求的动物性一极，有超越动物性的社会性一极，从而构成所谓‘灵与肉’的矛盾；从个人与人类社会总体的关系 来看，有适应社会前进要求的肯定性一极，又有不适应社会前进要求的否定性的一极；从人的伦理角度来看，有善的一极，也有恶的一极；从人的社会实践角度来 看，有真的一极，也有假的一极；从人的审美角度来看，有美的一极，也有丑的一极。此外，还可以从其他角度展示悲与喜、刚与柔、粗与细、崇高与滑稽等等的性 格两极的矛盾运行。”[30]文艺作为人的精神形态，理应反映人的精神的双重本质，反映人性的二重性、两极性。唯有如此，文学才是真正意义上的“人 学”，文学的“人学”本质才不至发生蜕化或变种。
文艺作品无论描写“对象的人”，还是表现“主体的人”，都应该遵守人的本质的二重性 原则，从而确保人物的真实性、丰富性。所谓“对象的人”，是指艺术作品中艺术家着力描绘、塑造的人物形象，他是现实生活中人物的真实再现。所谓“主体的 人”，是指艺术作品直接表现的艺术家自我。再现主义艺术以描写“对象的人”为主，所以尤其注意“对象的人”的精神二重性。表现主义艺术以展现“主体的人” 为主，所以尤其注意“主体的人”的精神二重性。而艺术形象往往是艺术家自身的分解，所以“对象的人”的精神二重性往往是“主体的人”的精神二重性的变相形 态，在再现主义作品中，也可间接把握主体的人的精神形态。
1、“对象人”的二重性
关于“对象的人”的二重性，西方 古希腊文学、文艺复兴时期的文艺创作早就注意到了，而十八世纪以后的写实主义文学是其顶峰。中国古代文学创作涉及“对象的人”的二重性要迟得多。即便到宋 元话本、《三国》、《水浒》这样比较成熟的叙事文学中，人物形象的扁平、单一情况仍然相当明显。直到《红楼梦》的出现，才将这种情况打破了。中国文学史 上，《红楼梦》在揭示“对象的人”的心灵二重性方面堪称典范。以往的野史小说，“凡写奸人则‘鼠耳鹰腮’等语”，写美人则“满纸‘羞花闭月’等字”，“恶 则无往不恶，美则无一不美”(脂砚斋评点《红楼梦》语)，《红楼梦》则注意到人物善恶美丑并存的复杂现象，“美恶并举”，“如实描写，并无讳饰，和从前的 小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同”(鲁迅语)。比如贾雨材是个“奸人”(脂砚斋语)形象，但《红楼梦》对他进行肖像描写时并没有脸谱化，而 是写他“生得腰宽背厚，面阔口方，更兼剑眉星眼，直鼻权腮”。贾宝玉是作家心爱的主人公，但曹雪芹则不避讳描写这公子哥儿身上的痴、呆、傻，以至他身上可 爱与可恶的因素交织在一起，使人难以给予明确的善恶定性。脂砚斋读到第三十四回，曾深有感触地说：宝玉其人，“说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得 善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混账恶赖……说不得聪明才俊，说不得好色好淫，说不得情痴情种”，《红楼梦》描写贾宝玉的“囫囵不解”之语，正是 “至奇至妙”之文。西方近代写实主义文学中，法朗士在长篇小说《泰绮思》中塑造的神父巴弗尼斯尤其生动感人。作者没有把神父巴弗尼斯简单化为没有七情六欲 的形象，也没有把他写成表面上道貌岸然，骨子里男盗女娼、安于偷情的伪君子。作家为我们描绘的是一个有着坚定的宗教信仰、强烈的宗教献身精神，但又有着健 全的情欲的神父形象，为我们描绘了他灵魂深处灵与肉、神性与兽性的极其尖锐、艰难的搏斗情景。
艺术作品中的人物形象是艺术家创造出来 的。写出“对象的人”精神二重性、心灵复杂性、性格丰富性，关键的一点，在于用写实的原则、客观的态度克制自己的情感好恶和道德倾向。这方面，曹雪芹、巴 尔扎克、托尔斯泰都做得相当出色。曹雪芹写人，鲁迅称之为“美恶并举而无褒贬”。这情感、道德上的“无褒贬”，是人物塑造中“美恶并举”的主观前提。巴尔 扎克是个保皇党，可他在描写共和党的英雄和封建贵族的活动时，则如实写出了共和党的人的进步性和封建贵族的没落性。对此，恩格斯在1888年4月给哈克奈 斯的信中所作的一段分析很能说明问题：“巴尔扎克在政治上是一个正统派，他的伟大作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌，他的全部同情都在注定要灭亡 的那个阶级方面。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前深刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞 赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们。这些人在那时(1830—1836年)的确是代表人民群众的。这样，巴尔扎克就不得不违 反自己的阶级同情和政治偏见，他看到了他心爱的贵族灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人，——这一切我认为是现实主义的最伟大的胜利之一， 是老巴尔扎克最重大的特点之一。”前苏联托尔斯泰研究家斯特拉霍夫在《论〈战争与和平〉》中指出：列夫·托尔斯泰“是一位极为杰出的现实主义者。可以认 为，他不仅以绝对忠于现实的态度来描绘人物，而且仿佛是故意把他们从理想的高度上拉下来……托尔斯泰伯爵毫不怜悯、毫不留情地暴露他的主人公的一切弱点， 他决不隐瞒、毫无顾忌，以致引起关于人的不完善的担心和忧愁……但是现实主义艺术家是无情的。”
2、“主体人”的二重性
作为艺术家自身的“主体的人”，艺术家尤其应当注意“修辞立其诚”，反对“文过饰非”，有勇气、有良知 地向读者展示一个真实的自我。中国古代说“文如其人”，其实“文”与“人”不一定对应。“文”是人造的，一个品质低下的作家完成可以在文中把自己打扮成道 德君子。只有在“修辞立诚”的前提下，才能“文如其人”。而真实的人总是逃脱不了两重性的人性本质的。中国古代为什么文人诗总是比不上民歌(如《国风》、 乐府诗)那样具有深切感人的人性魅力呢？问题就出在文人诗的作者们由于封建理念的限制，总不敢在诗中表现真实的思想感情，而民间诗人则极少羁绊，表情大胆 而真切。我们举《古诗十九首》为例。这据说是汉代最早的“文人五言诗”。但这些“文人”决不是很有社会地位的封建士大夫。从其浅俗的语言风格、非正统的诗 歌内容来看，它与先秦的《国风》、汉乐府倒更为接近，我宁可把它看作民间诗歌或深受民歌影响的无名文人诗。《古诗十九首》在后世常盛不衰，屡受称道，最主 要根源于其离经叛道的人性内容。如“昔为倡(娼)家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床独难守”；“人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津？无为 守穷贱，轗轲常苦辛”；“昔我同门友，高举振六融。不念携手好，弃我如遗迹。……良无盘石固，虚名复何益”；“伤彼蕙兰花，含英扬光辉，过时而不采，将随 秋草萎”；“荡涤放情志，何为自结束”；“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。……不如饮美酒，被服纨与素”。等等。王国维《人间词话》曾 指出：这些诗句，按正统观念看可以说是“淫词、鄙词之尤”，但古人又“无视为淫词、鄙词”，今人“读之但觉其亲切动人”者，是因为其表现了要求振脱封建理 性规范的真切的人性内容。
在表情达意为主的抒情文学中，“主体的人”的真实展现是直接的。在自传性的叙事文学中，“主体人的”复杂 性、双重性的展现也是真接的。十八世纪法国启蒙主义作家卢梭的《忏悔录》是一部杰出的自传体文学作品。在这部作品中，我们看到卢梭既有崇高的思想，也有卑 劣的情欲，既有高尚的品行，也有无赖习气，既朴实真诚，也弄虚作假，既有坚强和毅力，也有怯懦与软弱。我们看到卢梭说过谎、行过骗、调戏过妇女、偷过东 西、背叛过朋友、转嫁过罪责。作者没有美化自己的优点，也没有掩盖自己的缺点，正如自传开宗明义所说的那样：“我要把一个人的真实面目赤裸裸地揭露在世人 面前，这个人就是我。”“我”“既没有隐瞒丝毫坏事，也没有增添任何好事……当时我是卑鄙龌龊的，就写我的卑鄙龌龊；当时我是善良忠厚、道德高尚的，就写 我的善良忠厚和道德高尚。”“不论善和恶，我都同样坦率地写了出来。”以惊人真实的主体人性的二重性为“人的研究”提供了从未有过的“第一份参考资料” (《忏悔录》第一部前言)，是这部作品的杰出之处。
3、通过“对象人”展示“主体人”的二重性
在另一些以刻划 “对象的人”为中心的叙事文学中，“主体人”的二重性有时是通过对象人的二重性间接表现出来的。如郭沫若写的历史小说《孟夫子出妻》。小说中两千年前那位 孟夫子的性心理矛盾，不妨看作出于作者性心理矛盾的一种想象创作。这篇小说很少有人谈起，独具慧眼的刘再复在《性格组合论》中将其重见天日，使我们深感郭 沫若笔下“孟夫子”的人性光辉。恩格斯曾这样描绘德国作家歌德：“在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的 斗争；前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协、迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天 才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。”(《诗歌和散文中的德国社会主义》)恩格斯是如何认知歌德精神世界的二重性的呢？是通过他塑造的人物 形象间接认知的。
4、通过“主体人”研究“对象人”的二重性
由于作家写人实际上是写自己，所以托尔斯泰十分重视 在自己身上研究人的“心灵辩证法”。通过不断的内省研究，托尔斯泰发现了什么呢？发现了“所有的人，正象我一样，都是黑白相间的花斑马——好坏相同，好好 坏坏，亦好亦坏”。[31] 巴尔扎克则坦言：“我观察自己，如同观察别人一样；我这五尺二寸的身躯，包含一切可能有的分歧和矛盾。有些人认为我高傲、浪漫、玩固、轻浮、思考散 漫、狂妄、疏忽、懒惰、懈怠、冒失、毫无恒心、爱说话、不周到、欠礼教、无礼貌、乘戾、好使性子，另一些人却说我节俭、廉虚、勇敢、玩强、刚颜、不修边 幅、用功、有恒心、不爱说话、心细、有礼貌，经常快话，其实都有道理。说我胆小如鼠的人，不见得就比说我勇敢过人的人更没有道理。再如说我博学或者无知， 能干或者愚蠢，也是如此。”[32]
要之，文艺无论描绘“对象的人”，还是展现“主体的人”，都应坚持人性、人的精神本质的二重性原则，反对把人描写成“一些恶行或者仅仅是一些善行的容器”(高尔基语)，从而确保人的丰满性、真实性。
【注释】
[1] 本文载《广东社会科学》2011年第1期。
[2] 参陶东风主编《文学理论基本问题》第43页，北京大学出版社2004年。
[3] 乔纳森•卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社、牛津大学出版社1998年版，第21-22页。
[4] 《国故论衡·文学总略》。
[5]关于出版时间，陈玉堂《中国文学史书目提要》著录：“《中国文学史》，黄人著，国学扶轮社印行，约1905年前后出版，有光纸铅印，线装本29册。” 一说认为此说不确，印行时间当在1907－1913年间。
[6] 《胡适留学日记》(下)，海南出版社1994年版，第124页
[7]参钱中文《新理性精神文学论》自序及《文学是审美意识形态》，华中师范大学出版社2000年。
[8] 《加里宁论文学和艺术》，草婴译，人民文学出版社1962年版。
[9] 《西方美学家论美和美感》第17页，商务印书馆1982年版。
[10] 《文艺理论译丛》1958年第1期第38页。
[11] 《生活与美学》第72页，周扬译，人民文学出版社1957年版。
[12] 《加里宁论文学和艺术》草婴译，人民文学出版社1962年版。
[13] 转引自蒋孔阳译李斯托威尔《近代美学史述评》第7页。
[14] 《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》。
[15] 《淡园集》卷十五《雅娱阁集序》。
[16] 《文史通义·史德》。
[17] 转引自蒋孔阳译李斯托威尔《近代美学史述评》第10页。
[18]转引自李普曼《当代美学》译者前言，光明日报出版社1986年，第24页。
[19] 《艺术原理》，中国社科出版社1985年第156页。
[20]郑文焯《鹤道人论词》。华，通花。
[21] 《文学改良刍议》。
[22] 《庄子·渔父》。
[23]王充《论衡·超奇》。
[24]李渔《闲情偶寄》。
[25]据前苏联季摩菲耶夫的《文学原理》。季摩菲耶夫的《文学原理》1934年出版，1948年莫斯科教育—教学书籍出版局再版，此后直到70年 代，这套书一直在出版，是影响很大的正统教材。该书和毕达可夫的《文艺学引论》，是建国初期对我国文艺学建设影响最大的两本著作。
[26] 周作人：《人的文学》，《新青年》1918年12月。
[27] 钱谷融：《论“文学是人学”》，1975年5月号《文艺月报》。
[28]古希腊人用“日神精神”比喻理性精神，用“酒神精神”比喻感性精神。
[29]参见张延风：《西方文化艺术巡礼》第285页，中国青年出版社1998年。另参同书第281页、第310页；贡布里西：《艺术的故事》第592页，三联书店1999年。
[30]刘再复：《性格组合论》第60页，安徽文艺出版社1999年。
[31] 《托尔斯基泰论创作》第82页，漓江出版社1982年。
[32] 《西方古典作家谈文艺创作》第340页，春风文艺出版社1980年。
