文化诗学结构：中心基本点呼吁

　　20世纪90年代，在邓小平南巡讲话后，中国的社会主义市场经济逐渐形成。经济快速发展，国家实力大为加强，人民生活水平也大为提高。但商业经济的 快速发展，也使“拜物主义”与“拜金主义”的思想开始流行。新时期初期轰动一时的文学也沉寂下来。在这种历史语境中，80年代活跃的文学理论话语也逐渐萎 缩。但文学理论学人不甘寂寞，从国外引进各种思想，其中影响力最大的是如下两种思潮：第一种是所谓的“语言论转向”，宣扬俄国形式主义文论和英美的“新批 评”。根据现代形式主义文论的引进，也取得了一些成果。比较显著的是文学叙事学的研究。这种研究力图在小说的叙事技巧中寻找到讲故事的方法，并联系中国古 代和现代小说创作展开了中国独特的文学叙事研究。第二种是欧洲文化批评(又称文化研究)理论的引进，对纯文学本身不再感兴趣，而着意提倡所谓的“日常生活 审美化”探讨，实际上这种或推崇时尚趣味，或批评商业主义带来的弊端的话语，已经溢出了文学理论，而进入了文化社会学的范围。幸亏这期间带有“文学性”的 影视文化、摄影文化等大众视觉文化得到了大发展，所以一些具有批判精神的理论家在大众文化问题中获得了自己有效的话语。

　　那么，那些不愿 左顾右盼的要在文学理论这块园地里耕耘的学人怎么办呢？他们受到美国新历史主义的启发，特别是受它的“历史的文本性，文本的历史性”这句话的启发，于90 年代后期提出了根植于中国文学土壤上的研究方法“文化诗学”。其中，北师大文艺学研究中心和漳州师院文化诗学研究所，始终如一地坚持这一文学研究的理想。 文化诗学的意义就是力图把所谓的“内部批评”和“外部批评”结合起来，把结构与历史结合起来，把文本与文化结合起来，加强文学理论和文学批评的历史深度和 文化意味，走出一条文学理论的新路来。

　　我在1998年在 “扬州会议”上第一次提出中国的“文化诗学”。1999连续发表了《中西比较文论视野中的文化诗学》、《文化诗学的学术空间》和《文化诗学是可能的》三篇 文章，之后，还断断续续发表了多篇论文。我对“文化诗学”的解释和理解不断有所发展。至今，我的“文化诗学”构想，大体上可以用体操的喊声“一、二、一” 来概括，即“一个中心，两个基本点，一种呼唤”。

一、中心

　　所谓“一个中心”，是指文学审美特征而言的。文化诗学所研究的对象是文学，那么首先把文学特征大体确定下来，是顺乎情理的。新时期以来，我质疑别林斯基 的文学形象特征，又用很大的力气论证文学审美特征。我最近出的一个专题论文集《文学审美论的自觉》，就是对文学审美特征论的一次总结。我从80年代初开始 反复讲过：如果一部文学作品经不起审美的检验，那么就不值得我们去评价它了，因为它还没有进“艺术文学”这个门槛。“审美”作为80年代美学热的“遗 产”，我认为是可以发展的，是不能丢弃的。不但不能丢弃，而且还要作为“中心”保留在“文化诗学”的审美结构中。为什么？历史经验不容忘记。在新中国成立 后的十七年和十年“文革”中，我们的文学理论差不多就是照搬苏联文学理论，其中最核心的是“社会主义现实主义”理论，这个理论对于文学特征有一个规定，那 就是继承了别林斯基关于文学与科学特征的理解：“人们只看到，艺术和科学不是同一件东西，却不知道它们之间的差别根本不在内容，而在处理一定内容所用的方 法。哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，而他们所说的是同一件事。”如季莫菲耶夫《文学概论》中说：文学的特征是“以形象的形式反映生活”。这种 文学形象特征论是与西方古老的摹仿论相搭配的。这种说法，在西方文化背景下也许不会使文学走向教条化、公式化、概念化，但在苏联的意识形态的文学宪法“社 会主义现实主义”指导下的文学创作中，别林斯基的文学形象特征论，就不能不产生问题，公式化、概念化在斯大林时期屡见不鲜。在斯大林去世后，1956年开 始出现了“解冻文学”思潮，就是拿“社会主义现实主义”前面的四个字来做文章。因为“社会主义现实主义”是把一个政治概念和一个文学概念捏合在一起，结果 是政治压倒文学，这就产生了很严重的问题。西蒙诺夫提出了“社会主义时代的现实主义”，并建议把“社会主义现实主义”定义中“用社会主义精神从思想上改造 和教育劳动人民的任务结合起来”半句话删去，结果引起了热烈的讨论，这种讨论也波及当时中国文坛。为什么“社会主义现实主义”这样的口号，就会引导出公式 化、概念化的作品呢？原因之一就是要用所谓“历史具体性”的形象描写去图解政策和概念。所以1956年开始的苏联的“解冻文学”的讨论结果之一，如阿布罗 夫在《美学应该是美学》一文中，就对诸如文学是“用形象的形式反映生活”等提法提出质疑，认为“这里没有充分解释出艺术的审美特性(哲学的定义不会提出这 个任务)，所以这还不是美学定义”。

　　实际上，我们应该从80年代的美学热中体会到，审美是大问题。在“文革”时期，十亿人只有十个样板 戏，我们处在审美饥饿中，那日子是很难过的。有的时候，为了满足一点点审美的需要，是要付出生命的代价的。那期间朝鲜的一部俗气的电影《卖花姑娘》在中国 放映，大家蜂拥去看，结果起码有几十人的生命就丧失在可怕的拥挤践踏中，这是有案可查的。那么，审美的重要性在哪里？审美是与人的自由密切相联系的。80 年代美学热，大谈审美，这在当时就是要摆脱刚刚过去的“文革”的“极左”政治和思想的严重束缚，使人的思想感情得到一次解放和自由。大家也许还记得当时的 北京美术馆举办裸体艺术展，引起轰动，美术馆门口人山人海，这是为什么？裸体艺术是美的，不是邪恶的，这是思想感情的一次大解放。这也是有案可查的。今天 我们的自由问题解决了吗？当然没有。不同的是，过去完全被政治束缚住，今天我们的文艺往往是被商业主义的意识形态、被赚钱的文化老板的思想要求束缚住了， 我们手中没有权力，我们所能掌握的只是文学艺术话语，因此，我们搞文学研究也好，搞文学批评也好，审美的超越、审美的自由就成为我们的选择，是我们重要的 选择，我们选择审美的话语来抵制商业主义的意识形态。正是基于此，我把“审美”检验作为文化诗学结构的中心，道理就在这里。文学必须首先是文学。如果一篇 文学作品被称为深刻的智慧的，却没有起码的艺术审美品质，那么文学不会在这里取得胜利。不要让那些没有意义或只具有负面意义的商业文化作品一再欺骗我们， 我们需要的是真正具有审美价值和积极社会意义相融合的文学艺术精神食粮。

二、基本点

　　一点是分析文学作品要进入历史语境，另一点是要有过细的文本分析，并把这两点结合起来。换句话说，我们在分析文学文本的时候，应把文本看成是历史的暂时 的产物，它不是固定的、不变的，因此不能就文本论文本，像过去那样只是孤立地分析文本中的赋、比、兴，或孤立地分析文本隐喻、暗喻、悖论与陌生化，而要抓 住文本的症候，置于特定的历史语境中，以历史文化的视野去细细地分析、解读和评论。

　　先来谈谈“两个基本点”的第一点——历史语境的问题。

　　语境本来是语言学的术语。语言学上有“本义”与“语境义”的区别。“本义”就是字典意义。一个字，在词典中，都会有它的“本义”。比如“闹”这个字的本 义是“喧哗”、“不安静”的意思，查一下《现代汉语词典》就可弄清楚。但在“红杏枝头春意闹”这句诗中，这个“闹”字获得了独特语境，它的意思已不是“喧 哗”、“不安静”的意思，而指春天生机勃勃之意。“生机勃勃”在这句诗的语境中就是“闹”字的“语境义”。

　　在现代，要谈“语境”这个概 念，我们会遭遇到许多麻烦。因为各个专业和学科，各种学术流派，都已经不完全把“语境”限于书写文本字与字、词与词上下的关联性上。如英籍波兰人类学家马 林诺夫斯基，很早就把语境的概念扩大，他提出了所谓的“文化语境”与“情境语境”。这已经离开了书写文本的语境。但我们又不能不说，最原始的语境概念就是 从书写文本语境中产生的。现在有的学者把语境分成语言内语境——即语言学中的狭义“语境义”，以及语言外语境——即我们正在讨论的广义的“历史语境”。当 然，这狭义的语境和广义的语境又是有联系的。文本语境的核心观念在于句子与句子或句子群与句子群之间的关系，关系重于句子或句子群。

　　历 史语境正是文化诗学构思中面临的一个基本点。对于“历史语境”的理解，我的看法是要与马克思主义的历史主义联系起来考察。马克思在《哲学的贫困》中说： “人们按照自己的物质生产的发展建立相应的社会关系，正是这些人又按照自己的社会关系创造了相应的原理、观念和范畴。所以，这些观念、范畴也同它们所表现 的关系一样，不是永恒的。它们是历史的暂时的产物。”马克思说得多么好，人所揭示的原理、观念和范畴都是“历史的暂时的产物”。这也就是说，精神产品，其 中也包括具有观念的文学作品，都是由于某种历史的机遇或遭遇，有了某种时代的需要才产生的；同时这些精神产品也不是永恒不变的。某个时期流行了的精神产 品，在另一个历史时期，由于历史语境的改变而不流行了。正如恩格斯所说：“当我们深思熟虑地考察自然、人类历史或我们自身的精神活动时，在我们面前首先呈 现的是种种联系和交互作用的无限错综的图画，其中没有任何东西是不动和不变的，万物皆动、皆变、皆生、皆灭。……”这些话已经把事物的历史发展与变化说得 十分透彻，不需要再作任何解释了。正因为如此，列宁就把这个问题提到更高的高度来把握，说：“在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是 要把问题提到一定的历史范围之内。”很清楚，在历史的联系中去把握对象，不是一般要求，而是“绝对要求”。

　　我们所提出的“历史语境”，有一个思想灵魂，它就是马克思、恩格斯所阐明的历史发展观。离开马克思、恩格斯所讲的伟大“历史感”、“历史性”和历史发展观这一点来理解历史语境，我们就不可能真正理解历史语境。

　　有人要问，你这里讲的历史语境和以前常说的“历史背景”是不是一样的？我的回答是，它们是有联系的，但又是不同的。所谓两者有联系，是说无论“历史背 景”和“历史语境”都力图从历史的角度去理解文学的发展与变化。所谓两者又是不同的，是说“历史背景”只是关注到那些作家作品和文学的发生和发展，产生于 哪个历史时期；哪个历史时期一般的政治、经济文化的状况是怎样的；这段历史与这段文学大体上有什么关系等。这完全是浅层的联系。“历史语境”则除了包含 “历史背景”要说明的情况之外，要进一步深入到作家、作品产生的历史具体的机遇、遭际之中，切入到产生某个作家或某部作品或某种情调的抒情或某个场景的艺 术描写的历史肌理里面去，这就是深层的联系了。这样，对于历史语境来说，就需要历史地具体展现大到文学思潮的更替的原因、小到某部作品细节描写的文化语境 和情境语境，并紧密结合该文学现象作出深刻而具体的解释。换句话说，“历史背景”只讲外在的形势，而“历史语境”则除了要讲外在的形势之外，还要把作家、 作品产生的文化状态和情境语境都摆进去。

　　由此，我们不难看出，所谓“历史背景”所指的一段历史的一般历史发展趋势和特点，最多是写某个 历史时期的主要事件和人物，展示某段历史与某段文学发展的趋势和特点大体对应。“历史语境”则不同，它除了要把握某个历史时期的一般的历史发展趋势和特点 之外，还必须揭示作家或作品所产生的具体的文化语境和情境语境。换言之，历史背景着力点在一般性，历史语境着力点是在具体性。文化诗学之所以强调历史语 境，是因为只有揭示作家和作品所产生的具体的历史契机、文化变化、情境转换、遭遇突显、心理状态等，才能具体深入这个作家为何成为具有这种特色的作家，这 部作品为何成为具有如此思想和艺术风貌的作品。这样的作家和作品分析才可以说是具有历史具体性和深刻性的。

　　其次，再来谈谈文化诗学第二 个基本点的过细“文本分析”问题。“文本细读”不能仅仅是俄国形式主义文论和英美新批评的遗产，中国古代的诗文小说评点，也是一种文本细读。我们谈到文本 细读不但可以吸收俄国形式主义文论和英美新批评的传统，更应该重视中国古代诗文小说评点的传统。什么是文本细读是众所周知的，问题是如何进行文本细读，又 如何把文本细读与历史语境结合起来。

　　我现在的大体看法是这样，无论是研究作家还是研究作品，都要抓住作家与作品的症兆性特点，然后把这 “症兆”置于历史语境中去分析，那么这种分析就必然会显示出深度来，甚至会分析出作家和作家的思想与艺术追求来。人们可能会进一步问，你说的作家或作品的 症兆又是什么？“症兆”是什么意思呢？法国学者阿尔都塞提出的“症候阅读”，最初属于哲学词语，后转为文学批评话语。此问题很艰涩，不是三言两语能说清楚 的。我们这里只就文本话语的特征表现了作者思想变动或艺术追求的一种“症候”来理解。

　　我这里想举一个文论研究为例子。清华大学罗钢教 授，花了十年时间，重新研究了王国维的《人间词话》提出的“境界”说。他的研究就有抓“症候”的特点。由于王国维的《人间词话》有好几种不同文本，文本的 话语是增加、改动或删掉，都可能成为王国维的思想变化的“症候”。罗钢对此特别加以关注，并加以有效的利用。如他举例说，《人间词话》手定稿第三则原本中 间有一个括号，写道：“此即主观诗与客观诗所由分也”，但在《人间词话》正式发表时，这句话被删掉了。为什么被删掉？罗钢解释说：“比较合乎情理的解释还 是王国维在写作这则词话时思想发生了变化。”再一个例子也是罗钢论文中不断提到的，就是王国维的《人间词话》原稿中都有一则词话：“昔人论诗词，有景语、 情语之别，不知一切情语，皆景语也。”他发现，这则“最富于理论性”的词话被删掉了，这又是怎么回事呢？罗钢告诉我们：“王国维此处‘一切景语皆情语’的 说法，其实脱胎于海甫定，即他在《屈子文学之精神》中所说的‘其写景物也亦必以自己之深邃之感情为之素地’。但这种观点和他在《人间词话》中据以立论的叔 本华的直观说产生了直接的冲突，如果把‘观’分为‘观我’和‘观物’两个环节，那么‘观物’必须做到‘胸中洞然无物’。只有在这种‘洞然无物’的条件下， 才能做到‘观物也深，体物也切’。这种‘洞然无物’是以取消一切情感为前提的，所以王国维才说‘客观的知识与主观的情感成反比例’，这种‘观物’与‘观 我’是相互联系的两个方面，它们统一于一种审美认识论，假如站在这一立场上，‘一切景语皆情语’就是大谬不然的。这就是王国维最后发生犹疑和动摇的原因， 这也说明，王国维企图以叔本华的‘观我’来沟通西方认识论和表现论美学，最终是不能成功的。”罗钢对于“症候阅读”法的运用，使他的论文常常能窥视到王国 维等大家的思想变动的最深之处和最细微之处，从而作为有力的证据来说明他想说明的问题。但我对罗钢的分析，也不完全同意。实际上，“一切景语皆情语”，属 于中华文论的“情景交融”说，是中华文化中天人合一的产物。王国维在发表他的《人间词话》之日，恰恰是他对德国美学入迷之时，他的整个《人间词话》的基因 属于德国美学，所以他觉得“一切景语皆情语”不符合他信仰的德国美学，特别不符合德国叔本华的认识论美学，所以王国维发表时把这句话删除了。

　　文化诗学的两个基本点，即历史语境与文本分析，从我们上面的解释中，可以看得很清楚，它们不是独立的两点，而是密切结合的。我们之所以强调历史语境的重 要性，是因为它可以帮助我们深入细致地分析文本；我们强调文本分析，是置于历史语境的文本分析，而不是孤立的分析。所以，这两个基本点的关系应该是：我们 面对分析的对象(作家、作品、文论)，先要找出对象的症兆性，然后再把这症兆性放到历史语境中去分析，从而实现历史语境与文本细读的有效结合，使研究达到 整体性、具体性、深刻性和具有现实针对性。

三、呼吁

　　我在《文学评论》发表过一篇论文，题目是“植根于现实土壤的文化诗学”，我提出的理由是“‘文化诗学’的根由在现实的需要中” 。我似乎这样说过：“一段时间以来，我们的文学批评囿于语言的向度和审美的向度，被看成是内部的批评，对于文化的向度则往往视而不见，这样的批评显然局限 于文学自身，而对文本的丰富文化含蕴置之不理，不能回应现实文化的变化。文学这种自外于现实的这种情况应该改变。文学是诗情画意的。诗情画意的文学本身包 含了神话、宗教、历史、科学、伦理、道德、政治、哲学等文化含蕴。在优秀的文学作品中，诗情画意与文化含蕴是融为一体的，不能分离的。‘文化诗学’应该而 且可以放开视野，从文学的诗情画意和文化含蕴的结合部来开拓文学理论和批评的园地。当一个批评家从作家的作品的诗情画意中发掘出某种文化精神来，而这种文 化精神又能弥补现实文化精神的缺失，或批判现实文化中丑恶的、堕落的、消极的和缺乏诗意的倾向，那么这种文学理论与批评不就实现了内部批评与外部批评的统 一，不是凸显了时代精神了吗？”我当时这样想，到今天仍然觉得是对的。这就是萨特在他的《什么是文学》所说的写作的“介入”： “不管你是以什么方式来到文学界的，不管你曾经宣扬过什么观点，文学把你投入战斗：写作，这是某种要求自由的方式；一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你 已经介入了。”作家要“介入”，为什么文学批评家不可以“介入”？文学理论应该摆脱自闭状态，去介入现实。

　　我一再说新时期以来的改革开 放取得了巨大的成果，我们民族正在复兴，这是不容否认的事实。但同时，也面临许多严重的问题，环境污染，官员贪腐，房价高涨，贫富不均，坑蒙拐骗，金融动 荡，通货膨胀，矿难不断，城乡发展不平衡，东西部发展不平衡。任何一个对国家事务关心的人，都可以列出“十大”矛盾，情况难道不是这样吗？我们的部分作家 意识到了这些问题，艺术地反映高房价给人民带来的苦难的作品有之；艺术地反映官员贪污腐败的作品有之；艺术地反映城市化侵犯农民的土地和利益的作品有之； 艺术地反映工业化给祖国带来环境污染的作品有之……我们的理论家和文艺批评家为什么不可以通过对这些作品的评论而介入现实呢？文化诗学就是要从文本批评走 向现实干预。因此，关怀现实是文化诗学的一种精神。

　　但现在我又有了一种具超越性的想法，那就是以文化诗学内部批评与外部批评的结合，结 构与历史的结合，文本批评与介入现实的结合，以这些结合所暗含的走向平衡的精神，对现实进行一种呼吁——走向平衡。今天的中国也要“文化诗学”化。我们前 面所指出的十大社会问题，几乎都是社会失衡的表现。单纯追求GDP，而不考虑环境的污染，这就如同一种单一的“内部批评”；官员贪腐，而不思考制度性的约 束，这也如同单一的“内部批评”……其他问题都可作如是观。

　　实际上，如果我们从意识形态的角度来思考20世纪所出现的一系列文学理论批 评形态，其背后都是暗示一种呼吁、一种文化、一种政治。俄国形式主义文论，在20世纪初，以语言分析的面貌出现，似乎与政治无关，实际上它的提出者和推崇 者，就是要在当时俄国上空飘扬什么样的颜色，与政治当局者吵架。英美新批评似乎是在文本的隐喻、悖论等词语上做文章，实际上其背后也是有深刻的社会原因 的。有学者指出：“特别在美国，新批评的普及对文学研究的平民化起到了至关重要的作用。在20世纪四五十年代，二战结束后大批复员军人面临再学习、再就业 的压力，而他们既没有足够的知识背景又没有受到过足够的知识训练。他们无法分享学院派掌握的那些浩如烟海的档案资料。他们在文学上的立身之本只能是文学作 品本身。通过对文本的分析，他们获得了一种非传统的、非学究式的接近文学的方法。另一种对新批评意识形态性的分析，新批评对结构与形式等文本秩序的追求代 表了当时人们对于社会秩序的渴望以及对工业社会人异化的批判……”。

　　中国的文化诗学在20世纪90年代末和新世纪初被提出来，是因为社 会在发展中许多地方失去平衡，它的出现是对于社会发展平衡的一种呼吁。它是一个文学理论话语，但这个话语折射出社会的、时代的要求。我们似乎也可以从这样 一个角度来看待文化诗学提出的问题意识和现实意义。

　　我认为，只要我们认清了文化诗学这个学科研究路径，就不要过多地提它，而是去论证 它。我们爱护文化诗学最好的途径是在我们研究文学理论问题和文学批评的实践中，按照这条路去走。最终用我们的研究成果来证明它的有效性和时代精神。不要总 是在下定义作说明。文化诗学：一、二、一，一、二、一，让我们操练起来吧！

　　不论人们怎么说，如果我们的研究和批评按照“文化诗学”这条路去实践，我们的文学研究与批评的学术前途将一片光明。

　　摘自北京社科基金项目 “文化诗学讲稿” 阶段成果