文本细读的几个前提

　　做一个批评家，离不开分析文本。但文本细读与一般的文学批评还是不太一样。文本细读是一种方法，一般来说，文学批评离不开文本的解读，这是广义的文本分析。我这里说的文本细读，是一种特殊的分析文本的方法。就是说，评论家把作家创作的文本看作是一个独立而封闭的世界，可以像医学上做人体解剖实验一样，对文本进行深度拆解和分析，阐释文本内部隐藏的意义。
    文本是作家创造的，作家自然对作品所含意蕴拥有更多的发言权，但是作家不是作品的最后权威评判者。作品一旦诞生就离开了作家，拥有独立的社会意义，而且在读者阅读中不断产生新的意义。作为一种方法论的文本细读，不是研究作家如何创作，也不是考察作品在社会上流传的意义，文本细读就是解读文本本身，把文本当作一个自足的观念世界，发现其中所隐藏的意义。文本细读一旦深入，就会发现许多潜在的有趣的意义。
    作为批评家，一定要关注文本。现代文学史上有许多批评家，如李健吾、唐湜、常风……批评家解读文学作品，他的文章题目直接就是他所评述的文本题目，不像现在的论文标题很大，一个正标题不够还要加副标题，那时候李健吾评论巴金的《爱情的三部曲》，就用“爱情的三部曲”为标题，可见文本的重要性。批评家似乎是隐身的，隐藏在他所批评的文本后面，把作家的作品重新讲述一遍，但是在讲述的过程中，批评家就把自己的修养、经验、欣赏、观点、批评……都包含在其中了，通过他的讲述作品而呈现出来。这是文本的批评。
    文本批评不是读后感，也不是印象批评。需要有一种专业训练，这是我们从事文学批评的人都应该掌握的技能。印象批评是主观的，可以用“我认为……”来开头，对作品可以下判断，认为这个作品好还是不好？文本批评就不能这样，批评态度是客观的。它以文本为对象，就像解剖麻雀一样，看看它的器官内脏构造是怎么回事？有什么毛病？好在哪里不好又在哪里？完全是客观地讨论作品的内部构造，主观印象最好尽量排除掉。
    1
    解读文本的第一个前提，就是你要相信，文本是真实的。从理论上说，任何一部文学作品，都可能有一个写得最好、尽善尽美的标准，实际上是做不到的。但你要相信它，相信艺术真实。文本解读就是建立在对艺术真实的信任上进行的，最大障碍就是你认为一切创作本来就是假的，是作者虚构出来的。如果这样想，所有文学作品都不用讨论了。文本细读就是要像真的一样，要相信这个作品的背后应该有一个绝对完美的小说文本，那个文本就是艺术真实。《雷雨》文本背后有一个绝对真实的《雷雨》，《红楼梦》文本背后也有一个绝对真实的《红楼梦》。但这个“真实”不是我们通常说的“生活真实”，而是我们经常在文艺理论中讨论的“艺术真实”。
    什么是艺术真实？当然有各种各样的理解。我想象任何艺术文本后面都有一个真实的“象”，代表了文本应该达到的完美无缺的境界。这个想象中的“象”是一种特殊意义的真实，也就是艺术真实。譬如说人物雕塑，我们一般评判这个雕塑好不好，好像是依据雕塑像不像生活中的真实人物，胖了还是瘦了。其实这是一个错误的理解。雕塑材料是泥土木头金属，怎么可能与肉身的人一模一样呢？不可能的。所以当我们依稀被雕塑艺术所吸引，脱口说“真像”时，标准并不是真实生活中的那个人物，而是你平时想象中的那个人物应该出现的状态，是特别传神的精神状态。这个状态与现实生活中的人物的日常琐碎的细节是不一样的，但是我们却会认为，这个状态更接近现实生活中的人。作为雕塑艺术家来说，他应该相信的是：有一种状态是能够完美无缺地呈现这个人物的全部真实。这就是艺术真实，或者说是高度真实。但是这种“真实”是无法寻找的，也找不到，相片上留不住，朝夕相处的人也未必都能够准确描述出来。所以，艺术家在创作某个人物雕塑时，最困难的就是要找到这种谁也说不清楚的“真实”。优秀艺术家就有能力创造出这个神态，让不管是认识还是不认识这个人的观众都能够从雕塑艺术中感受到一种强烈的“真实”，会认可创作中的人物才是真实的。
    我们解读文学作品也是这样，应该相信，作品背后有一个绝对真实的“象”，一个完美的作品模型。《红楼梦》的文本背后，有一个完美的《红楼梦》。为什么几百年来那么多人都在讨论《红楼梦》？他们的精神世界里，都有一个无意识的“象”，就是相信《红楼梦》是有一个标准的，只是作家没有达到这个标准，所以留了很多漏洞。有时候我们常常把作家的创作能力与文本的绝对美等同起来，比如总是认为，曹雪芹怎么怎么完美，是续书者没有达到曹雪芹的创作意图。其实曹雪芹生活感受深刻文笔优美都不假，但是他也没有能力达到《红楼梦》应该有的那个最完美的绝对“真实”。他反复修改十年，呕心沥血，最后还是没有完成。所以，后续者不是没有达到曹雪芹的创作水平，而是没有达到艺术真实所要求的水平。曹雪芹接近了艺术真实，但也没有达到。今天我借用文艺理论上的观点，就是你要相信“艺术真实”是存在的，用毛泽东的话说就是“源于生活，高于生活”。它与现实生活有一定关系，但是远远要高于生活，它用艺术的方法复制一个尽善尽美的真实，但这样的真实在实际操作层面上又是做不到的。所有的作家都力图把它写出来，但还是写不出来。这是艺术的悖论。一个真正优秀的作家一定不会说，我这个作品已经写得尽善尽美了。越是好作家越是会觉得自己怎么写总写不好，只能尽量去接近这种完美的艺术境界。据说托尔斯泰开始创作《复活》的时候，曾经用了很多方法来叙述故事，从理论上来说，肯定会存在一个最完美的《复活》的标准文本。但是托尔斯泰创作时写了二十种开始叙述故事的篇章，是否第二十种就是最完美的叙述了呢，当然不能这么说。所以，当一个批评家相信艺术文本的背后有一个绝对完美的艺术真实，批评家的志趣就会变得高尚，我们就会对艺术采取一种认真的态度，而不是把创作看作是随便玩玩的，这样写也可以那样写也可以。这是不可以的，你就是要写的比现在的文本更好。
    有时候评论家在讨论某个作品，会明显感到文本里有漏洞或者有败笔，这个判断，不应该是由批评家的喜恶随便决定，而是要从文本结构中推理出来。为什么我们会觉得《红楼梦》的后四十回高鹗续书不好，不满意。因为大家从前面获得的艺术逻辑，觉得后面不应该是这样的。历史学家讨论的是生活真实、物质真实，文学讨论的是艺术真实、精神真实，文学追求的境界要比历史追求的高很多，但这个高度是要我们学者、文学评论家去确立标准，如果我们没有一个艺术真实、精神真实作为标准指导，那么我们的批评就没意义了。我们做一个文本分析，我们讨论的内涵要远远超过作家本身提供的。有人说这是过度阐释，我不是这样认为的，关键还是看批评家能否把握作品的内涵，批评家对作品把握的深度如果超过了作家本人，他的解读与阐释就会提供很多作家意识不到的，或者，作家朦朦胧胧希望表达却又没有表达好的内涵。所以，批评家应该和作家一起共同创造艺术世界。如果在这样的问题上能够达成评论家的共识，批评家们就会理直气壮地工作。因为你有理论，有目标，可以把文学作品通过解读提升到作家所达不到的境界。
    那么，接下来还有一个问题：艺术真实究竟是先验的，还是在实践中产生的？我想这个问题是可以从两个方面去理解的。如果我们从先验的角度来看，它似乎逃避不了先验论的陷阱，因为艺术实践永远是相对接近完美，不是最终完成绝对的美。但是如果从实践的角度来看，美的认知虽然是主观的，却又是在艺术实践中形成的。譬如说，艺术家如果不创作这个作品，那么这个作品的绝对完美的文本是不会存在的。可是艺术家一旦创作这个作品了，就会在艺术实践中逐渐地形成它的文本形态，同时也有了这个文本的最完美境界的存在。应该说，艺术真实是作家在艺术创作实践中逐渐形成的一种对艺术的自我期待。可是当作品完成后公布于社会，千百万读者或者观众都是带着自己的艺术期待去接受这个作品，艺术接受中的艺术期待与作家创作中形成并且寄植于文本追求中的艺术期待这时候就成为一种合力，构成了一个存在于意念世界中的艺术文本。它虽然极不稳定也是充满多种歧义而难以把握，但它仍然具有客观性，并不以单个人的主观倾向而转移。这也是我们讨论艺术真实的基础。
    2
    解读文本的第二个前提，就是要处理好平时学习的文艺理论和现场发挥的文本解读之间关系。这里涉及到我们对培养研究生的不同方式。在我上大学时，教文艺理论的老师都是很注重文本的，细读文本是学习文学评论或研究作家的基本功。老师们挂在嘴边的，总是讲某某评论家写评论《红楼梦》的文章，先要读五遍《红楼梦》；某某学者研究某作家的一部作品，先要把这位作家的全部作品读完，才能够整体上准确把握，等等。但是现在的研究生学习方法就不一样了。我们是什么时候开始不那么重视文本的呢？我觉得是从上世纪90年代开始的。1990年代，文学批评的主力从作家协会慢慢转移到学院，高校建立了现当代文学研究生的硕士点、博士点，同学们开始写学位论文。这时候变化就出现了。因为论文是另一种训练方法，是学术的训练，要求写作者讨论问题必须有理论依据，要有学术创新点，要写清楚理论概念发展的来龙去脉，还有一点不上台面的意思，就是要炫耀博学。这是学术论文的要求，不是文艺批评的要求。但是我们把这两者混为一谈，经过学术训练后的学生都不会写批评了。比如，我们今天要谈文学创作中的某些现象，本来应该从创作实际出发，发现问题，解剖问题，批评家可以抓住某些创作作为典型例子进行解读。但如果你是写一篇博士论文，就必须溯源，先要讨论我们所分析的现象是谁第一个提出来的？国外有没有相类似的情况？这个概念的拉丁文怎么写？西方学者是用什么理论来解读这类现象？等等。那么文章开头一万字先是讨论这些概念和定义，然后才开始涉及到具体作品。这种思维模式训练，我觉得培养学者也许是对的，但是培养一个批评家似乎没有这个必要，批评不需要你这么做。当所有的概念都已经定义好了，再来规范作品，文本的复杂性和丰富性就会被忽略。你所讨论的已经不是创作现象，而是在讨论有关这个现象的理论、概念、术语。金理研究的现代名教其实说的也是这个道理。20世纪中国思想界文学界最普遍的现象就是大量西方术语、概念名词传入中国，被视为时髦，然后很多学者就开始传播这些概念名词，似乎只要抓住了新的概念名词就可以解决一切问题，传播这些概念名词的人也就成为学术明星。现在理论领域也是这样。如果一个批评家，掌握了一些时尚的理论概念而不顾创作实际，甚至歪曲创作文本内涵，那么，文学理论就不再与创作实际发生联系，不能够解决创作的实际问题，他们反过来让创作中异常丰富、千变万化的内涵规划到一些理论教条中去。让中国作家的创作来证明西方理论的放之四海皆而准。这样就本末颠倒了。
    研究方法的不同，常常给研究生带来困惑，他们常常会提问：细读文本是不是不需要理论？当然是需要的，面对创作文本你靠什么解读？解读的途径在哪里？这本身就是需要你有深厚的理论功底。但是说到具体的阐释，那就不是要你去阐释这些理论本身的内容，而是要把你所掌握的理论，从思想方法和阐述立场转换为阅读文本、分析文本的路径和视角，也就是你用什么途径进入文学作品，理解文学作品，而不是要你炫耀这些理论。
    我读书的时候，学术界流行两种理论，令我十分着迷。一个是萨特的存在主义，我喜欢用这个理论指导我的人生；还有一个是弗洛伊德的性心理的学说，精神分析。我曾经十分认真又自作多情地把弗洛伊德的性心理发展的理论套用在自己身上，努力回忆自己年轻时代的性心理意识的成熟过程。我发现从前意识不到的成长经历，通过弗洛伊德理论的阐释，都是符合生理规律的，于是我对他的理论非常佩服。萨特的存在主义理论和弗洛伊德的理论对指导我后来的写作很有帮助，我解读过很多文学作品，包括情色文学、性心理等，自认为比别人解读得深入一些，这些理解都从人对生命的认知发展而来。有些象征、暗示、生命本能的因素，我能从作品中感受到，解读出来。这就是理论对我的帮助。其实这些理论只是帮助你理解生活、理解自我和理解文学的一个视角。
    我读过巴赫金解析拉伯雷时代的“民间狂欢”的理论，真是醍醐灌顶，让我一下子豁然开朗。我那时恰好关注到作家赵本夫作品中的“亚文化”因素，他的作品里描写了原始的生命力因素，我很有兴趣，但苦于说不出一个理论，所以，当读到巴赫金的理论时，我突然理解到“民间”这个概念。我从小在城市长大，没去过农村，对民间没有深切体会，一开始倒是知识精英的理论观点对我影响更大。所以，开始我对民间文化，对粗俗的事物，本能地有些排斥。可是就是这些理论改变了我，一个是巴赫金的民间狂欢理论，他完全改变了我。我们常常为了炫耀自己高雅，回避人的“下半身”问题，可是巴赫金却把性与民间生命力联系在一起，他认为对于老百姓来说，生命的发泄无非是那几个通道，这也是最能体现他们生命力所在。这个理论改变了我很多很多的想法，包括我之后解读贾平凹、余华、莫言等作家作品。还有就是弗洛伊德的理论，他讲生命，讲无意识，讲性心理等等，让我读很多文学作品时就与他人的观点不一样，有了自己的心得体会。这与直接在文本里解读巴赫金的理论还是不一样的，我不是说我学了巴赫金的民间狂欢理论就获得了一件法宝，可以去图解作品，而是反过来，民间狂欢理论让我看到了很多别人看不到的审美因素，让我对审美或审丑的理解改变了，对作品的阅读也就不一样了。
    理论对于一个批评家的工作来说是重要的，重要是体现在它对你的人生观文学观有指导意义。其实对我来说，我是在“文革”时期成长起来的，我从小读得最多的理论就是马克思主义理论，“文革”时候还年轻，真是如饥似渴地读马列著作，学习国际共运史和西方哲学史，学会了还要去辅导别人阅读，所以我当时最熟悉的理论体系就是马克思主义理论体系。读大学以后开始研究巴金，又读了不少无政府主义(安那其主义)的理论著作，这些理论对我有直接的影响，包括我今天看待这个世界、国家、社会的立场观点，用这个立场来解读文学作品。这些政治理论对我来说是很有诱惑力的，我觉得我能看到别人看不到的地方，是因为我读过这些理论，而别人没读过。在我的文章里，我从来不会照搬他们的语录、理论，但是我的观点、立场、方法，很多想法就是从这里来的。
    有些理论著作你读过但是忘记了，那就说明它对你没什么意义；但有些理论观点你读过就记住了，就说明你对这个理论是有感觉的。但是，所有这些都不是你以此卖弄炫耀，照搬分析文学作品的理由。解读文本就是要从具体文本出发，我认为一个批评家的文学理论功底好不好，就看解读文学作品解读得深刻不深刻，眼光独特不独特。有了理论才有立场，有了立场，你才能读出什么东西是对你胃口的，什么是不对你胃口的。这是我想说的，读文学作品的第二个前提，就是要学好理论。
    3
    解读文本的第三个前提，阅读文学作品不能预先设置框架。这个前提，与我们现在学院里训练研究生的方法也是相反的。假设，某个同学准备研究海外华文文学，老师就先看学生的开题报告，看看学生对最近五年十年学术界研究同类课题的成果是否熟悉。我认识一位香港大学的教授，他要求学生写论文必须引用近五年的同类研究的观点，论文至少要有30个相关引文注释，那就是说，证明你至少看过30篇以上的国内外相关文献。我们一般也都是这样训练研究生研究课题的。但是，如果你是学习做一个批评家，我建议你在阅读文本之前别人的相关批评文章最好是一篇都不要看，因为你不能给自己设置很多前提，包括作家自己的创作谈，或者某些评论家的观点。很多作家喜欢自己给批评家一些暗示，他希望你从哪个角度来评论他，他会把自己的某个方面强调出来，很多研究者就会傻傻地朝作家暗示的方向去研究。我以自己的经验告诫我的学生，不要去读那些东西，这可能对于系统研究来说不可以，但是对批评来说是要坚守的原则。在你没有读过别人的评论文章之前，你必须先从文本里读出自己的感受，当你读出了感受再去参考别人的评论，发现原来人家已经写过这样的文章，那就说明这个感受不是你独有的，必须抛弃，再去读，一定要读到别人没有感受到的东西。可是这个训练(我就是这样训练出来的)对很多人来说非常难，但对于我们把自己训练成一个有独到见解的批评家，是有好处的。
    你们很多人读过我的《中国现当代文学名篇十五讲》，这是一本根据讲稿录音整理的教材。我许多年来一直在复旦学院通识教育上核心课程，是给本科生一年级非中文专业的学生讲中国现当代文学作品，教材就是《中国现当代文学名篇十五讲》，我会鼓励同学讨论我书里没讲过的内容，但是一般中文系学生所讲的基本都会与教材相似，而往往是理科、医科、社会科学专业的学生会提出一些令人意想不到问题。
    我可以举两个例子。我在讲《雷雨》时主要分析繁漪和周朴园等人物，后来有个学生提了一个问题：“陈老师，你从来没有正面分析过鲁妈，鲁妈很不简单，她是剧中唯一的知情人，她掌握了整个家庭的悲剧所在——乱伦的兄妹恋，她为什么不说出来？为什么会同意儿子与女儿结婚，让他们远走高飞？”这个问题提的很好。一般而言，与反叛的繁漪相比，鲁妈就是一个苦大仇深的扁型人物。中文系的同学都会关注繁漪性格的复杂性，不大会去关注鲁妈。为了不影响接下来其他同学的讨论，我跟他说，这个问题我下一次上课再回答你。之后，我认真地把鲁妈的线索捋了一遍(后来《十五讲》改版时我增加了对鲁妈的分析)，就突然有个感觉：鲁妈的脑子里是一点束缚都没有的，所有的束缚都可以被打破。我认为人的所有悲剧中有一个就是“执”，想法被什么东西执住了，争一口气。像繁漪的悲剧也是因为“执”。但是鲁妈从中国文化传统上说，是最通达的一个人。她跟周朴园相爱，并不是阶级压迫的关系。他们同居了三年，生了两个孩子，而且周朴园还保留了她的生活习惯……等等细节都说明周朴园没有忘记鲁妈，回过来说明，他们三年的同居生活是幸福的。鲁妈是家里老妈子的女儿，这种恋爱模式在很多中国故事中都能看到，故事发生的时间十九世纪末，晚清没有一夫一妻制的观念，周家少爷收个丫鬟很正常。但是当周朴园要娶正式妻子时，梅侍萍(鲁妈)就不能接受，宁可死也不愿意跟另外一个女人来分享她的丈夫。在当年的时代环境里，周朴园娶一个富家小姐做妻子是很正常的，符合社会主流文化观念的，本来梅侍萍作为一个丫鬟，享受了准太太的待遇，也应该满足了。可是当面对关键时刻，她为了保持心中完整的爱，却选择自杀，她对生活的目标是可以超越的。剧本里写鲁妈是个清高的人，受过文化教育，但是她选择的丈夫鲁贵却是一个猥琐的人。与前一段感情正好相反，她为了不完整的爱可以去死，可是这一次婚姻里有她一个更大的目标，能容忍让她痛苦的婚姻生活，她是为了什么嫁给鲁贵？我把这个问题留给同学们思考。有一位同学就说，你们都认为鲁贵不好，我认为他挺好的，鲁贵没有歧视鲁大海，还帮他介绍工作，对儿子女儿一视同仁，他不就是自私、贪小便宜吗？一般的爸爸就是这样的，这有什么不好的。这个同学的观点提醒了我，其实我们是受了曹禺的影响，他说鲁贵是坏人，我们就认为他不好，可是这个人所有的不可爱性格中，也有一点好的，就是他对儿女不错，对鲁大海和四凤也一视同仁。鲁妈已经嫁过几次，但都不如意，虽然她与鲁贵没有真爱，还离开家里跑到外地学校工作，他们之间的差异矛盾也影响了子女对鲁贵的态度，但是当她决定嫁给鲁贵并生了四凤，她其实有了更大的爱，那就是后面我们要谈到的母爱，她为了孩子可以自己忍受精神上的痛苦。如果说第一场她是为了爱情的完整而离开周朴园，第二场是因为母爱而离开了她自己的婚姻标准，嫁给了不可爱的鲁贵，那么第三场她则是对生命有了理解。因为在封建时代，如果得知子女乱伦，这是无法容忍的，因为这会受到老天的惩罚。可是当鲁妈知道女儿四凤已经怀孕时，她出于对生命的尊重，她说“你们走吧”，这个“走”其实是对乱伦的容许，按照中国传统的理解，这其实是犯了天条。可是她说，让老天惩罚到她一个人身上。她为了子女，愿意承担一切惩罚。我当时对学生们说，你们以后走出校门都会遇到很多问题，人生有高低起伏，可是当你想起大学课堂中学过的鲁妈，你就没有什么门槛跨不过去了。
    如果没有这个同学的启发，我对鲁妈可能就不会有这样的解读。为什么这个问题学生能提出来，我自己却想不到？就是因为这位学生脑子里没有框架束缚，我脑子里有。我想说的是，如果你作为一个批评家，你面对文本的时候，不管那个文本是经典，还是当下的文学作品，你不能实现带了条条框框去解读。有些人看流行作品觉得很感动但也不敢说，怕说了就会掉档次，但其实这是你自己喜欢的东西，掉档次又何妨？一个有文学修养的批评家，也可以把掉档次的东西做出很上档次的解释，这就是属于你的阅读，你的文本细读。
    可能很多人看过我对余华《兄弟》的解读。当时评论界对《兄弟》一片骂声，认为其粗俗。我读了之后，首先是觉得不像别人想的那么坏，但还是有点犹豫，后来看到郜元宝写了支持文章，我就有了些自信，在与研究生们讨论作品时，有个修过法律系学位的学生就说这其实是个哈姆雷特复仇的故事。李光头的父亲当时因为偷窥女厕所掉下粪坑憋死的，为什么呢？是因为，宋钢的父亲宋凡平看到厕所翘起的两条腿吓得喊了一声，结果把聚精会神的刘山峰吓得掉下去。宋凡平跳下粪池去把刘山峰捞上来，所以刘山峰的妻子(也是李光头的母亲)李兰嫁给了他。所有人都关注到宋凡平救了刘山峰，其实正是他的叫声导致刘山峰的死亡。这不就是一个哈姆雷特般杀父娶母的故事吗？我鼓励学生把这个想法写下来，她的文章发表之后，我再在她的结论的基础上做进一步发挥。这个同学的观点很有意思，如果按照这个想法，那么李光头就变成了一个哈姆雷特复仇的故事，因为他最后无意的揭发导致了养父宋凡平在“文革”中的死亡。如果我们认可这个哈姆雷特杀父娶母的模型成立的话，那么《兄弟》前面十几页，李光头因为偷看女厕所被游街就变得不是那么无聊鄙俗了，他是为了向全村人宣告他是刘山峰的儿子，一个成人的宣言仪式。一切都是无意识的，但在这之中，他走了一条复仇的道路。如果从原型结构批评来看，这很有意思，所有之前批评前面十五页的游街场景，就不是可有可无的描写了，恰恰是整个结构过程中的非常重要的环节。这个故事就变成了一个很有意味的结构主义的解读。这个有法律学位学生的解读引起了我的反思，这些理论我都很熟悉，为什么我想不到？那就是因为，这个学生脑子里没有框架，我的脑子里有框架。
    所以，文本解读对我而言，理论不是彰显的，而是潜在的，而且也不是说你用什么理论解读作品，而是自己在阅读过程当中，慢慢会使用到这些理论学养。另外一点就是不要有框架，理论也是框架，我们的阅读习惯、审美习惯也是框架，我们大多数的审美都会认为这是不对的，粗俗的。社会有很多很多思维习惯，但是我们在解读作品中，最好脑子真空，如果遇到习惯和自己的趣味发生冲突时，应该使习惯让路，把习惯解构，你才能进入一个百无禁忌的状态，才能把作品越读越深，最后根本不是在读这个作品，而是看这个世界。主观对这个世界的认知会越来越深，问题意识也会明显呈现，你从解读作品中解答了问题。

（陈思和，复旦大学教授。此文是作者在本刊与广西师大文学院联合举办的“广西青年批评家培训班”上讲话的部分内容，根据录音稿整理）